BILLY BUDD, MARINERO de Herman Melville / LA FRAGATA INFERNAL (1962) de Peter ustinov

Uno de los aspectos más sobresalientes de la narrativa de Herman Melville es la caracterización de sus extraordinarios y singulares personajes, cuyos nombres, no en vano, suelen dar título a sus novelas. Como ocurre con Don Quijote, Fausto, Hamlet y tantos otros, cómo son y qué simbolizan Moby Dick y el capitán Ahab, Benito Cereno, Bartleby o Billy Budd condiciona irremediablemente el argumento de las historias que protagonizan y los fija en la memoria como arquetipos de lo que representan: seguramente olvidaremos los detalles de sus dramas, pero será más difícil no recordar la esencia de los personajes que los provocan.

La acción de Billy Budd, marinero (Billy Budd, Sailor, 1924) -obra póstuma de Melville, publicada 33 años después de su muerte- se sitúa en el año 1797, a bordo de un navío de guerra de la armada británica. Su protagonista es un joven gaviero cuyo físico y carácter hacen de él un modelo de pureza, ajena e impermeable a la maldad y las debilidades de los hombres. Esta “nobleza de espíritu” le granjea la confianza y la admiración tanto de sus compañeros como de sus superiores, pero encontrará su némesis en John Claggart, el maestro de armas de la nave, un hombre taciturno de misterioso pasado que odia lo que Billy representa y cuya animadversión hacia el muchacho desencadenará una tragedia que ni siquiera el capitán Vere y sus oficiales, sujetos a las leyes y al reglamento, podrán evitar.

Sin embargo, la de Claggart no era una forma vulgar de la pasión. Y, al dirigirse contra Billy Budd, no participaba de esa vena de celos temerosos que ensombreció el rostro de Saúl al cavilar turbadamente sobre el hermoso y joven David. La envidia de Claggart calaba más hondo. Si miraba con malos ojos el buen aspecto, la animosa salud y el franco disfrute de la vida joven de Billy Budd, era porque estas cosas iban unidas a una naturaleza que, como notaba magnéticamente Claggart, en su sencillez nunca había aceptado la malicia ni había experimentado el repelente mordisco de esa sierpe. Para él, el espíritu que se alojaba en Billy y miraba por sus ojos celestes como por ventanas, su inefabilidad, era lo que ponía hoyitos en sus mejillas curtidas, y hacía flexibles sus coyunturas, y danzaba en sus rizos rubios, convirtiéndole en el “Marinero Bonito” por antonomasia. Exceptuando a una sola persona, el maestro de armas era quizá el único hombre del barco intelectualmente capaz de apreciar de modo adecuado el fenómeno moral que ofrecía Billy Budd. Y esa comprensión no hacía sino intensificar su pasión, que, asumiendo en su interior diversas formas secretas, a veces asumía la del desdén único; desdén de la inocencia. ¡No ser más que inocente! Sin embargo, de un modo estético, veía su encanto, su valeroso temple libre y tranquilo, y habría querido llegarlo a tener, pero desesperaba de ello.

Sin fuerza para anular la maldad elemental que había en él, aunque pudiera ocultarla con suficiente prontitud; comprendiendo lo bueno, pero sin fuerza para serlo; un temperamento como el de Claggart, sobrecargado de energía como casi siempre están tales temperamentos, no tenía otro recurso sino replegarse en sí mismo, y, como el escorpión, de que sólo el Creador es responsable, desempeñar hasta el fin el papel que le había caído en suerte.

Traducción de José María Valverde.

Publicada por Alianza Editorial.

Adaptación fiel de la novela de Melville y posiblemente el mejor trabajo de Peter Ustinov tras las cámaras, La fragata infernal (Billy Budd) es una magistral película que nos devuelve el aroma de las grandes historias ambientadas en el mar y de los dramas judiciales, ensombrecida ligeramente por una secuencia final que parece añadida a toda prisa, mal montada e incluso con algún plano prestado de otro film. Una minucia frente a la gran dirección de Ustinov, la fotografía de Robert Krasker -responsable de las luces y sombras de El tercer hombre (The Third Man, 1949)- y un reparto estelar encabezado por el propio Ustinov como el capitán Vere, un debutante Terence Stamp en el papel de Billy, el gran Melvyn Douglas como el veterano marinero danés que acoge al muchacho bajo su sabiduría y un impresionante Robert Ryan nacido para encarnar al ominoso John Claggart: imposible no imaginar cómo habría estado en la piel del capitán Ahab enfrentándose a la gran ballena blanca.

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LA MUJER DE MARTIN GUERRE de Janet Lewis / EL REGRESO DE MARTIN GUERRE (1982) de Daniel Vigne

Hace unos pocos años pudimos descubrir en nuestro país a una gran escritora estadounidense llamada Janet Lewis, gracias a que la editorial Reino de Redonda publicó sus novelas La mujer de Martin Guerre (The Wife of Martin Guerre, 1941), El juicio de Sören Quist (The Trial of Sören Quist, 1947) y El fantasma de Monsieur Scarron (The Ghost of Monsieur Scarron, 1959), inspiradas por la lectura del libro titulado Famous Cases of Circumstancial Evidence, una antología de casos verídicos en los que se dictaron sentencias judiciales a partir de pruebas, al parecer, no demasiado concluyentes. En junio de este mismo año, las tres obras han vuelto a publicarse agrupadas en un solo volumen bajo el título Casos de pruebas circunstanciales, casi 900 páginas de una prosa elegante, fluida, exquisita, más cercana a la de las grandes novelas del siglo XIX que a la que nos trajeron las nuevas técnicas narrativas del XX.

La historia que nos cuenta La mujer de Martin Guerre -citada incluso por el gran Michel de Montaigne en uno de sus ensayos- probablemente sea, gracias al cine, la que nos resulte más conocida. Acaecida en el siglo XVI en un pueblo francés, sus protagonista son Bertrande de Rols y Martin Guerre, dos jóvenes casados desde los once años por un acuerdo entre sus familias. Años después de la boda, Martin, cansado de la tiranía de su padre, abandona a su esposa y a su hijo y huye del pueblo. Después de pasar varios años en la guerra y de conocer la noticia de la muerte de su padre, Martin vuelve a su casa dispuesto por fin a ser el cabeza de familia, pero tras un tiempo de felicidad Bertrande comienza a sospechar que el hombre que regresó junto a ella no es el joven con el que se casó, sino un impostor.

A lo largo del verano, poco a poco la sombra fue creciendo en su mente. Luchó contra ella en vano. Su sospecha se vio fortalecida de mil pequeñas maneras; tan nimias, que la avergonzaba mencionarlas. Pensó en hablar de ello al confesarse, pero se contuvo, diciéndose: “El cura pensará que estoy loca”.

Pero la idea le pesaba en la mente y un día tras otro siguió dándole vueltas al asunto, volviendo sobre sus pasos como un animal acosado, tratando de evitar el descubrimiento que sabía que la estaba aguardando. Pero conforme fue pasando el tiempo, se vio cada vez más y más abocada a la obligación de admitir que desvariaba sin remedio, o de reconocer que estaba aceptando de forma consciente como marido a un hombre al que creía un impostor. Si hubiera estado en su mano poder escoger, a no dudarlo habría preferido estar loca. Durante días, y luego semanas, se apartó como enfebrecida de lo que en su fuero interno sentía que era la verdad, diciéndole a su alma atormentada que lo hacía para proteger la seguridad de sus hijos, de su familia, desde el tío Pierre hasta el más pequeño de los pastores, hasta que, por último, una mañana que estaba sentada sola, hilando, la verdad se le presentó por fin, fría e ineludible.

Traducción de Antonio Iriarte.

Publicada por Penguin Random House.

De las dos películas inspiradas en la historia real de Martin Guerre y su esposa, la prescindible Sommersby (1992) quizá sea la más conocida. Dirigida por Jon Amiel y protagonizada por Richard Gere y Jodie Foster, trasladaba la acción a la Guerra de Secesión norteamericana.

Mucho más interesante, con una excepcional ambientación de la época, me parece El regreso de Martin Guerre (Le retour de Martin Guerre), la película en que se inspiró el remake de Amiel, dirigida por Daniel Vigne y con unos estupendos Gérard Depardieu y Nathalie Baye en los papeles de Martin y Bertrande. A raíz de lo que podemos leer en sus títulos de crédito, el guion -escrito por el propio Vigne y Jean-Claude Carrière, colaborador habitual de Buñuel- no tiene en cuenta la novela de Lewis e introduce, con respecto a la versión de esta, sustanciales cambios en torno a la actitud de Bertrande respecto a su marido.

LA GARRA ESCARLATA (1944) de Roy William Neill / LA MORTE ROUGE (2006) de Víctor Erice

Entre 1939 y 1944, Basil Rathbone y Nigel Bruce interpretaron, respectivamente, a Sherlock Holmes y al Doctor Watson en catorce películas, casi todas ellas, producidas por la Universal, con una duración de poco más de una hora y dirigidas por Roy William Neill. Mi preferida, con diferencia, es La garra escarlata (The Scarlet Claw), con un estupendo guion que toma prestados a los dos grandes personajes de Arthur Conan Doyle pero que no está basado en ninguna de sus obras.

En un pueblo canadiense cercano a Quebec, llamado La Morte Rouge, los supersticiosos habitantes viven aterrorizados por la presencia de lo que ellos consideran una criatura sobrenatural que ha degollado a varias ovejas, dejando las marcas de algo similar a una garra. Cuando una mujer aparece asesinada de la misma manera, Holmes y Watson, que se encuentran casualmente en Quebec asistiendo a una reunión de la Real Sociedad Canadiense de las Ciencias Ocultas, deciden trasladarse al pueblo para resolver el caso.

Tanto la historia como la inquietante atmósfera (fotografía de George Robinson), más oscuras que en el resto de la serie, ya de entrada nos sitúan prácticamente dentro del género de terror, convirtiéndola en una película mucho menos ligera que sus compañeras, a lo que contribuye la dirección, más tensa y trepidante que nunca, de un Roy William Neill que incluso se lanza a dejar detalles de autor en algunas secuencias. Y como guinda, el mejor malo al que se enfrentó Holmes-Rathbone, un antagonista a la altura del héroe, como mandan los cánones, y que prácticamente se erige en protagonista de la función.

El film de Neill fue el primero que vio un niño llamado Víctor Erice, en el cine Kursaal de San Sebastián. A partir de ese recuerdo, el director vizcaíno, a quien tanto echamos de menos, realizó un pequeño y precioso film que, con ayuda de imágenes de archivo, versa sobre la memoria, la infancia, la pasión por el cine y la relación entre ficción y realidad, que a los ojos de un pequeño espectador se mezclan hasta llegar a confundirse. Temas recurrentes en la, por desgracia, demasiado breve filmografía de Erice y que ya estaban presentes en El espíritu de la colmena (1973) y en El sur (1983), aquellas dos obras maestras que colocaron nuestro cine en los altares.

 

 

 

 

 

LA EVASIÓN de José Giovanni

Tras un pasado delictivo que a punto estuvo de terminar con su cuello bajo la guillotina, Joseph Damiani aprovechó sus experiencias y las de algunos compañeros de fechorías para escribir novelas y guiones bajo el seudónimo de José Giovanni. Más adelante hizo también carrera como cineasta, pero esta faceta, a tenor de las películas suyas que he visto, me parece mucho menos interesante que la de escritor.

Su primera novela, y la que le abrió las puertas del éxito, fue La evasión (Le trou, 1957), a la cual siguieron otras tres en 1958, una de ellas, la estupenda Hasta el último aliento (Le deuxième souffle), con la que el cineasta Jean-Pierre Melville realizó una de sus varias obras maestras.

La evasión cuenta la historia verídica de cinco compañeros de celda (Manu, Roland, Maurice, Geo y Monseñor) que organizan una fuga de la prisión para la que cavan un túnel subterráneo que los llevará a las alcantarillas de la ciudad y de ahí a la libertad. Con un estilo austero y directo, poco literario si se quiere, se centra, por un lado, en el aspecto moral, en la amistad y la camaradería entre estos cinco hombres que han de compartirlo todo en pocos metros cuadrados y en la posibilidad de una traición imperdonable; por otro, en la descripción hasta el mínimo detalle de todos los aspectos relacionados con el plan de fuga: los muñecos de cartón que han de hacer para que los suplanten durante las rondas nocturnas, las herramientas rudimentarias que crean para cavar, picar y serrar, el descomunal trabajo físico y los accidentes que casi llevan a la muerte a algunos de ellos…

Además de que nos proporcione una magnífica lectura de primera mano sobre un tema no demasiado presente en la novela negra, a La evasión hay que agradecerle sobre todo que sin ella no existiría la que para mí es una de las obras maestras imprescindibles del cine francés, la última película que dirigió el gran Jacques Becker, con la colaboración del propio Giovanni en el guion y de su hijo Jean Becker como ayudante de dirección. Adaptación fiel a la novela, con algunos cambios en la caracterización de los personajes y la eliminación de algunas escenas sin excesiva importancia, supone uno de los más claros entre los muchos ejemplos que rebaten el tan manido como falso tópico de que el libro siempre es mejor que la película.

-Mañana será otro día -dijo Geo.

Esa noche, la máxima sólo a él le invitaba al sueño. Se  dio la vuelta hacia la pared, mientras Monseñor daba rienda suelta a una necesidad incontrolable.

-Todo esto nos está ocurriendo para que lo recordemos con más fuerza -dijo-. Tengo un abogado, casi un amigo después de tanto tiempo, que conoce mi vida mejor que yo. En una vida hay señales, llamadas, y los que no las escuchan nunca llegan a ser felices, me ha dicho con frecuencia.

-¿Nunca has sido feliz? -preguntó Willman.

-Tengo que remontar lejos para encontrar un poco de felicidad -prosiguió Monseñor-. He pensado mucho últimamente. Me parece que desde que saqué un revólver del bolsillo, nunca más volví a ser feliz.

Manu pensó en una frase de Dostoievski: “Amigo mío, no se puede vivir plenamente sin piedad”.

Escuchaban a Monseñor con una especie de angustia; presentían que nunca volvería a ser feliz, ni tendría paz en la tierra, y que lo sabía. Volvería a empuñar el revólver. Todas las cartas estaban sobre la mesa respecto a ese tema. Sufría los caprichos de una rodada profunda, como quedan marcadas en los caminos después de una helada.

Traducción de Esperanza Martínez Pérez.

Editada por Akal.

SIEMPRE HEMOS VIVIDO EN EL CASTILLO de Shirley Jackson

Parece que la literatura de la gran Shirley Jackson vuelve a ponerse de moda. A las nuevas ediciones de algunas de sus novelas y relatos ayer mismo se añadió el estreno en Netflix de la serie dirigida por Mike Flanagan que se inspira en La maldición de Hill House (The Haunting of Hill House, 1959), novela que ya conoció dos adaptaciones cinematográficas: la decepcionante La mansión encantada (The Haunting, 1963), de Robert Wise, y la mala de solemnidad La guarida (The Haunting, 1999), perpetrada por Jan de Bont. Y es de suponer que no tarde demasiado en estrenarse la película filmada en 2017 por Stacie Passon a partir de Siempre hemos vivido en el castillo (We Have Always Lived in the Castle, 1962), la última obra escrita por Jackson y, en mi opinión, la más inasible y radical de sus propuestas.

La narradora y protagonista es Merricat, una chica de dieciocho años muy imaginativa y nada sociable, aficionada a ciertos rituales mágicos. Con ella viven, en una gran casa apartada del pueblo, su inválido tío Julian y su hermana mayor Constance, sospechosa del envenenamiento tiempo atrás, durante una comida, del resto de la familia. Los tres viven prácticamente recluidos, sin apenas contacto con la comunidad, que les es hostil, y solo Merricat se traslada de vez en cuando al colmado y a la biblioteca. Un día, su primo Charles llega a la casa con fines más bien oscuros.

Este vendría a ser el resumen de su argumento, aunque conocerlo me parece más que nunca de poca utilidad, ya que a lo largo de sus doscientas páginas no ocurren demasiadas cosas. Quien busque una novela de género al uso, con un desarrollo y un desenlace en el que se descubre al culpable de un crimen, no la encontrará aquí ni de lejos. Novela misteriosa, sí, y mucho; pero no de misterio. Quien haya leído el cuento de Jackson más conocido, titulado La lotería (The Lottery, 1948) -adaptado, en forma de cortometraje, por Larry Yust en 1969 y por Augustin Kennady en 2007- se puede hacer una idea de por dónde van los tiros.

Siempre hemos vivido en el castillo -título que me encanta y que cobra sentido hacia el final de la novela- puede gustar a quienes se sientan atraídos por una mezcla de novela gótica sureña y cuento de hadas para adultos, de atmósfera mágica y desasosegante -que no terrorífica- y repleta de sugerencias, nostálgica de un mundo infantil anclado en la fantasía y que rechaza el mundo real, pragmático, de los adultos. De todas formas, la novela posee tal libertad narrativa y está tan poco sujeta a modelos establecidos, que creo que cada lector puede interpretarla e, incluso, completarla como le plazca; y para ello, como pocas veces, es recomendable conocer la personalidad de su autora, que al parecer fue una mujer retraída y solitaria, dependiente del alcohol y los fármacos, y que, hacia el final de sus días, llegó a padecer de agorafobia.

Este es el sorprendente inicio de una de las novelas más singulares que conozco. No la recomendaría a la ligera, pero puede que a muchos, como a mí, les resulte fascinante.

Me llamo Mary Katherine Blackwood. Tengo dieciocho años y vivo con mi hermana Constance. A menudo pienso que con un poco de suerte podría haber sido una mujer lobo, porque mis dedos medio y anular son igual de largos, pero he tenido que contentarme con lo que soy. No me gusta lavarme, ni los perros, ni el ruido. Me gusta mi hermana Constance, y Ricardo Plantagenet, y la Amanita phalloides, la oronja mortal. El resto de mi familia ha muerto.

Traducción de Paula Kuffer.

Publicada por Editorial Minúscula.

QUE DIOS NOS PERDONE (2016) / EL REINO (2018) de Rodrigo Sorogoyen

Hace un par de años nos llegó de la mano de Rodrigo Sorogoyen el que para mí es uno de los mejores thrillers de lo que va de siglo, y quizá me quede corto. Es cierto que posiblemente sea demasiado deudora de Seven (1995), pero si tuviéramos que enumerar la cantidad de pastiches con asesino en serie a bordo influidos solo por el envoltorio de la obra maestra de Fincher no acabaríamos nunca. Que dios nos perdone, en cambio, es la obra de un gran director que, como casi todos, sigue los pasos de otro.

El film de Sorogoyen podría haberse quedado en una buena muestra de género si solo estuviera primorosamente filmado, fuera trepidante y enganchara al espectador para proporcionarle un par de horas de entretenimiento; pero, además de todo eso, deja poso y ganas de volver a él, lo que consiguen únicamente las obras excepcionales. Y lo logra ante todo cuidando a sus personajes, lo que son, lo que hacen y lo que dicen, por encima de la resolución del misterio que rodea a unos crímenes: las secuencias de la vida privada de los dos policías (enormes Antonio de la Torre y Roberto Álamo), lejos de parecer de relleno, nos muestran a dos protagonistas en las antípodas de ser admirables pero necesitados del afecto que los proteja momentáneamente de la mierda en que viven; los diálogos (guion del propio Sorogoyen y de Isabel Peña) no solo son memorables sino que además suenan a realidad, aspectos que no siempre coinciden; los secundarios, a la manera del mejor cine clásico, no son meros figurantes y cada uno tiene su momento importante en la historia (mención especial para Luis Zahera)…

Y como guinda del pastel, un final a la altura, original, tenso, de los que se recuerdan; el colofón a una película que respira admiración por el mejor cine de acción norteamericano, que nos recuerda que los personajes no han de ser un mero instrumento para contar una historia y que, en fin, si no es una obra maestra se le parece mucho.

Lógicamente, tras un film tan redondo como Que Dios nos perdone, la expectación ante el nuevo trabajo de Sorogoyen era máxima, y El reino, aunque para mi gusto no llega a la altura de su predecesora, no defrauda en absoluto. Si anteriormente fue Fincher la influencia más clara para contarnos las andanzas de un asesino, ahora toma como modelos a Tarantino -especialmente, la secuencia inicial recuerda a la que abría Reservoir Dogs (1992)- y al inevitable Scorsese de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) para mostrarnos la corrupción, la ambición y la asombrosa falta de escrúpulos para sentirse como reyes por encima del bien y del mal de unos políticos que en poco o nada se diferencian de los gánsteres: los desmanes de la clase dirigente que leemos cada día en los diarios al servicio del cine de género. Si esto es una película, no sé si podemos imaginarnos hasta dónde llegará la realidad.

En El reino volvemos a encontrarnos todos los aciertos del anterior film de su director: el talento narrativo, el ritmo vertiginoso, los personajes perfectamente construidos y servidos por grandes interpretaciones (protagonismo para el ubicuo Antonio de la Torre), la preocupación por los secundarios (de nuevo el gran Luis Zahera, un terrorífico Francisco Reyes, un Josep Maria Pou más allá, a estas alturas, de cualquier elogio…) y la capacidad para componer diálogos impresionantes de la que hacen gala Sorogoyen y Peña. Pero la sensación que me deja, probablemente muy subjetiva, es de que todo está demasiado comprimido, de que a la historia le faltan momentos de reposo para dejarla respirar, de que los personajes, todos, son tan potentes que piden a gritos un mayor desarrollo, como si hubiesen sido creados más para una miniserie de televisión que para una película. Detalles, como digo, que surgen de la percepción muy personal de un estupendo film que no hace sino confirmar a Rodrigo Sorogoyen como uno de los narradores cinematográficos más importantes de la actualidad.

 

 

 

 

EL MANIQUÍ (1962) de Arne Mattsson

La impresionante filmografía de un gigante del cine como Ingmar Bergman ha sepultado bajo su enorme peso la de otros directores suecos contemporáneos suyos que, sin acercarse a su altura, me parecen la mar de interesantes. Uno de ellos es Arne Mattsson -nacido, como Bergman, en Upsala-, del que hasta hoy solo he podido ver un par de películas: Un solo verano de felicidad (Hon dansade en sommar, 1951), que guarda cierta similitud en su argumento con el estupendo film de Bergman Juegos de verano (Sommarlek), estrenado, curiosamente, el mismo año, y la sorprendente El maniquí (Vaxdockan), película que quizá conocían y tuvieron en cuenta Azcona y Berlanga a la hora de realizar en Francia Tamaño natural (Grandeur nature, 1974).

El protagonista de El maniquí es un joven tímido y solitario (Per Oscarsson) que trabaja como vigilante nocturno en unos grandes almacenes. Obsesionado por la belleza de un maniquí, decide llevárselo para que comparta su monótona vida entre las cuatro paredes de la habitación de la casa de huéspedes en que vive. A fuerza de tratarlo como a un ser humano, de hablarle, cuidarlo y hacerle regarlos, en su imaginación el maniquí acaba cobrando vida y convirtiéndose en una mujer (Gio Petré) a la que entregará su amor incondicional.

Con elementos de cine fantástico y de misterio, El maniquí es una estupenda metáfora sobre la soledad del individuo en medio de la sociedad, una mirada claustrofóbica, triste y desoladora hacia los inadaptados que son vistos como bichos raros por quienes viven a su alrededor.

 

 

 

EL BARÓN RAMPANTE de Italo Calvino

Después, bastó con la llegada de generaciones con menor criterio, de imprevisora avidez, gente no amiga de nada, ni siquiera de sí misma, y ya todo ha cambiado, ningún Cosimo podrá ya avanzar por los árboles.

La atención que dedicamos al constante aluvión de interesantes novedades editoriales y la recuperación de obras que han ido ganando prestigio y a las que no hicimos el debido caso en su momento dificultan que volvamos de vez en cuando a los clásicos que leímos hace muchos años y que contribuyeron a nuestra pasión por la literatura. Mala cosa. Volver a visitar los libros que nos hicieron felices nos puede deparar alguna decepción, pero serán más las ocasiones en que una segunda o tercera lectura multiplique el goce de la primera, gracias sobre todo a la experiencia lectora acumulada.

Volver a El barón rampante (Il barone rampante, 1957) es celebrar una fiesta con la literatura. Es reencontrarse con el talento, la imaginación y la valentía de quien se atrevió a escribir una novela a contracorriente sobre un niño rebelde que un buen día se sube a un árbol y decide pasar el resto de su vida entre ramas, y entre ellas crece y envejece, y estudia y aprende y enseña, y lucha y ama y recuerda y termina por desaparecer en las alturas. Es volver a Cervantes, a Voltaire, a la fábula, al país de las maravillas, a ese Peter Pan que se niega a crecer, a las historias de piratas, a los amores eternamente ingenuos, a la locura más racional y a la razón más alocada, a una prosa que parece escrita en el propio siglo XVIII en que se desarrolla la novela, pero que se revela intemporal.

Resulta imposible, al regresar a sus páginas, no recuperar al niño que llevamos con nosotros y al que demasiado a menudo desatendemos; imposible no acordarse, siquiera un momento, del tío Teo (Ciccio Ingrassia), aquel personaje que se subía a un árbol para gritar Voglio una donna!, y no había manera de que se bajara, en una de las grandes secuencias de Amarcord (1973), de Federico Fellini, quizá el primer director en el que uno piensa para llevar al cine la novela de Calvino; imposible también no pensar en que la mayoría de estudiantes de este país, incluso aquellos a los que les encanta la literatura, jamás conocerán las maravillosas andanzas del barón Cosimo Piovasco di Rondò, simplemente porque no pertenecen a la literatura española. En fin… La vita rimane la stessa.

Y entonces, para vencer el pudor natural de sus ojos, se detenía a observar los amores de los animales. En primavera el mundo de los árboles era un mundo nupcial: las ardillas se amaban con ademanes y chillidos casi humanos, los pájaros se acoplaban batiendo las alas, hasta los lagartos corrían unidos con las colas trenzadas en un nudo; y los puercos espines parecían volverse blandos para hacer más suaves sus abrazos. El perro Óptimo Máximo, nada intimidado por el hecho de ser el único pachón de Ombrosa, cortejaba grandes perras de pastor, o perras lobas, con petulante audacia, confiando en la natural simpatía que inspiraba. A veces regresaba maltrecho a mordiscos; pero bastaba un amor afortunado para compensarlo por todas las derrotas.

También Cosimo, como Óptimo Máximo, era el único ejemplar de una especie. En sus sueños con los ojos abiertos se veía amado por bellísimas jóvenes; pero ¿cómo encontraría el amor, él, allá en los árboles? En sus fantasías conseguía no imaginarse el lugar donde aquellas cosas sucederían, si en el suelo o allá arriba donde ahora estaban; se figuraba un lugar sin lugar, como un mundo al que se llega andando hacia arriba, no hacia abajo. Eso es: quizá era un árbol tan alto que subiendo por él se tocaba otro mundo, la luna.

Traducción de Esther Benítez.

Publicada por Siruela.

 

 

ESTACIÓN CENTRAL (1958) de Youssef Chahine

Teniendo en cuenta que la cinematografía africana sigue siendo prácticamente desconocida en occidente, al menos para la mayor parte del público, es probable que el director egipcio Youssef Chahine siga siendo su figura más popular y de mayor prestigio, gracias sobre todo a Estación central (Bab el hadid) -conocida quizá más por su título en inglés, Cairo Station-, una de las primeras películas en abrir las puertas del cine realizado en África al resto del mundo y, para los amantes de las etiquetas, un film que bebe claramente tanto del neorrealismo como del género negro. En mi opinión, es principalmente este segundo aspecto el que consigue que aún hoy siga siendo una impresionante película.

Chahine nos muestra una ciudad, El Cairo, que va dando muestras de apertura a la modernidad occidental y en la que los trabajadores intentan salir adelante en condiciones precarias defendiendo sus derechos por medio de una organización sindicalista. En medio del trasiego diario, un escenario clave, la estación de trenes, y nuestro protagonista, Qinawi, un vendedor de periódicos tullido y no demasiado espabilado (interpretado estupendamente por el propio Chahine) que llevará su obsesión por una vendedora de refrescos, maltratada por el tipejo con el que va a casarse, hasta las últimas consecuencias. Ambos elementos, el espacial y el argumental, presencias recurrentes en el cine negro, hacen que Estación central, sin contarnos exactamente lo mismo, se hermane en mi imaginario particular con aquella historia sobre una bestia humana que llevaron a la pantalla Jean Renoir, Fritz Lang y, en Argentina, Daniel Tynaire.

Como señalaba al comienzo, es esta parte más negra la que eleva el film a sus cotas más altas y la que creo que importa más a Chahine. Gracias a su clara voluntad de estilo, y a la estupenda fotografía de Alevise Orfanelli, consigue una serie de secuencias de extraordinaria potencia visual, como la que nos muestra a Qinawi comprando un cuchillo con fines nada buenos, la del acuchillamiento de una muchacha en un almacén o la que cierra la película, situada entre las vías del tren. Estas y otras muchas redondean una gran obra cinematográfica habitada por personajes nada maniqueos, repleta de tensión, erotismo y violencia, y que ante todo deja bien a las claras la influencia en ella del mejor cine negro norteamericano, principal razón, seguramente, de su vigencia.

Adiós a Neil Simon: LA EXTRAÑA PAREJA (1968) de Gene Saks

El día 26 de este mes fallecía a los 91 años Neil Simon, uno de los grandes dramaturgos y guionistas estadounidenses, recordado sobre todo por sus comedias. Entre sus aportaciones al cine, Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, 1967) y La extraña pareja (The Odd Couple), ambas de Gene Saks; Un cadáver a los postres (Murder by Death, 1976), de Robert Moore, o La chica del adiós (The Goodbye Girl, 1977), de Herbert Ross. Las dos últimas tuvieron ya hace tiempo su espacio en este blog.

Tanto en teatro como en cine, posiblemente sea La extraña pareja el texto más recordado de Simon. El “matrimonio” formado por Felix (Jack Lemmon) y Oscar (Walter Matthau), que han de convivir juntos tras la separación del primero, protagonizan una sucesión de escenas tronchantes dominadas por unos diálogos antológicos, a la altura de cualquier obra maestra del género. Quién no recuerda la neurosis de Felix por el orden y la limpieza, su manía por ahorrar y por que Oscar coma sus fabulosas recetas, y la escena en el restaurante en la que da un recital de ruidos extraños y muecas porque se le taponan los oídos. O los caretos y la mala leche de Matthau aguantando que intenten transformar su piso de divorciado en el lugar más aséptico del planeta. Por no hablar de la timba de póquer más hilarante de la historia, saboteada por el ambientador y los sándwiches de Felix. O de las hermanas “Periquito”, las vecinas a las que el mujeriego Oscar lleva al apartamento para que les alegren la noche y que acaban llorando junto a su sensible compañero.

La presencia de Lemmon y Matthau y el hecho de que sea tan buena han propiciado que mucha gente aún piense que el film fue dirigido por Billy Wilder y no por un cineasta muchísimo menos conocido como Gene Saks, un buen director que sabía sacarle partido a guiones geniales como los de Simon. En esta ocasión estuvo a la altura del maestro: La extraña pareja sigue siendo una de las películas con las que más me reído -y sigo en ello- de la historia del cine.