LA CASA NÚMERO 322 (1954) de Richard Quine

Tras el atraco a un banco en el que es asesinado el guardia de seguridad, el policía Paul Sheridan (Fred MacMurray) entra en contacto, por orden de sus superiores, con la amante del criminal (Kim Novak) con el fin de obtener información sobre su paradero; pero cuando la pasión surge entre ambos, deciden hacerse con el botín del robo y huir juntos. Para ello, Sheridan deberá burlar la vigilancia que él mismo y sus compañeros han establecido día y noche ante el apartamento de la chica y sorprender a su amante cuando venga a visitarla.

Diez años después de Perdición (Double Indemnity, 1944), una de las obras maestras de Billy Wilder, el nunca suficientemente reconocido Fred MacMurray interpreta un papel similar, el de un tipo en principio íntegro y honrado que, harto de no poder escapar de una vida mediocre, cae en la doble tentación de conseguir a la chica y el dinero fácil; pero el guion de La casa número 322 (Pushover), escrito por Roy Huggins a partir de una novela de Bill S. Ballinger, se aleja del cinismo despiadado y la frialdad de que hacía gala el film de Wilder y se adentra en un territorio en el que tienen cabida el romanticismo y los escrúpulos: el personaje de MacMurray no es el típico policía corrupto y violento dispuesto a todo y el de Kim Novak no responde ni de lejos al de la femme fatale tan habitual en el género.

En una de sus contadas incursiones en el cine negro, Richard Quine realiza una película tensa y claustrofóbica gracias a una puesta en escena que aprovecha al máximo los espacios cerrados, donde todos los personajes se cruzan y se vigilan constantemente, pero a la que quizá le falte algo de nervio en sus diálogos y un mejor dibujo de personajes, sobre todo en el caso del jefe de policía al que interpreta un desaprovechado E. G. Marshall y en el de la vecina, decisiva en el desenlace, a la que presta rostro y talento la gran Dorothy Malone, para superar el escalón que la separa de la cima del género. Aun así, hora y media más que recomendable en compañía de MacMurray y de una Kim Novak a la que ni siquiera le hace falta esforzarse mucho para deslumbrarnos desde su primera aparición en pantalla, desde la magistral escena en que se conocen los dos protagonistas y que abre el film tras los títulos de crédito.

 

 

 

 

 

LE ROMAN D’UN TRICHEUR (1936) de Sacha Guitry

En la filmografía, hoy demasiado olvidada por no decir casi desconocida, del polifacético Sacha Guitry, probablemente la obra que sigue gozando de mayor prestigio sea Le roman d’un tricheur, una película repleta de gags memorables que siempre nos arrancan una sonrisa y a menudo una carcajada. Es posible que la finalidad de Guitry no fuera más que esa, la de hacernos pasar un buen rato, y que la película no nos deje el poso de otras grandes comedias más populares y quizá más complejas, pertenecientes sobre todo al cine americano y al italiano; pero también puede resultar sorprendente cómo a veces un film sin, a priori, demasiadas pretensiones alberga ideas que posiblemente hayan influido en películas de cineastas mucho más recordados.

La historia que nos cuenta Le roman d’un tricheur, escrita, a partir de su única novela, y protagonizada por el propio Guitry, es la de un simpático embaucador, un jeta cuya trayectoria, desde que se libra de morir junto al resto de su numerosa familia por culpa de unas setas envenenadas -secuencia delirante-, está marcada por el azar y por la presencia de ciertas mujeres de vida no precisamente honrada. Botones de un hotel, miembro involuntario de un grupo terrorista, mago, ladrón, crupier tramposo, maestro del disfraz…, nuestro personaje irá adquiriendo diversas identidades a lo largo de su vida, ilustrada en escenas repletas del humor más inteligente y de la que dejará constancia en un libro de igual título que la película.

En la película hay dos aspectos que, incluso hoy, pueden sorprendernos. El primero es la sustitución de los títulos de crédito iniciales por la presentación, a cargo del propio Guitry, de las personas que han colaborado en la película, desde los intérpretes a los miembros del equipo técnico, recurso que volvió a utilizar, y de manera mucho más extensa, en La poison (1951); el segundo es la utilización de manera omnipresente de la voz en off del protagonista para narrarnos en flashback los fragmentos de su vida, ilustrados por secuencias que remiten al cine mudo, en las que los personajes apenas hablan. A partir de ambos, podemos aventurar la primera de las influencias a que me refería al comienzo, la que quizá ejerció sobre El cuarto mandamiento (The Magnificient Ambersons, 1942), de Orson Welles, que años después trabajaría como actor a las órdenes de Guitry en Si Versalles pudiera hablar (Si Versailles m’était conté, 1954) y en Napoleón (Napoléon, 1955): Welles inicia su segunda obra maestra narrando sobre unas imágenes mudas y la concluye presentando a los componentes de su compañía.

La segunda posible influencia es mucho más subjetiva. En algún lugar leí que a François Truffaut le gustaban las películas de Guitry y me da la impresión de que pudo dejar constancia de esa admiración en una película que me gusta mucho y me resulta divertidísima y mucho más romántica de lo que pueda parecer , El amante del amor (L’homme qui aimait les femmes, 1977), la historia de un hombre, interpretado por un gran Charles Denner, obsesionado por las mujeres y que busca en cada una de ellas una experiencia distinta. En mi imaginario cinéfilo las relaciono, obviamente, por la constante presencia de la voz del protagonista narrador, porque los dos personajes cuentan sus vidas, desde la infancia, y las dejan escritas y por la importancia -mucho mayor, desde luego, en el film de Truffaut- en ambas memorias del papel que juegan las mujeres; pero también y sobre todo porque tengo la sensación de que tanto Guitry como Truffaut adoraban a estos dos tipos y buscaron nuestra complicidad pasando sus quizá poco ejemplares actos por el agradecido filtro de la comedia.

 

 

 

LA ASCENSIÓN (1977) de Larisa Shepitko

Cuando se estaba convirtiendo en una de las principales figuras del cine soviético, la directora y guionista ucraniana Larisa Shepitko falleció en un accidente de tráfico en 1979, a los 41 años. Su breve filmografía, compuesta por siete títulos entre cortos y largometrajes, continúa siendo bastante desconocida incluso para los espectadores que no se conforman con el archiconocido canon, en gran medida porque sigue sin ser de fácil acceso, al menos, por estos lares. Aun así, su última y más prestigiosa película, La ascensión (Voskhozhdeniye), va abriéndose camino entre la curiosidad cinéfila acompañada a menudo por críticas que la consideran una obra maestra. En mi opinión, no llega a serlo o lo es solo en parte.

Su argumento nos sitúa en la 2ª Guerra Mundial, en los nevados paisajes bielorrusos donde dos partisanos, Sotnikov (Boris Plotnikov) y Rybak (Vladimir Gostyukhin) se separan de su hambriento grupo para ir en busca de comida; pero, tras un enfrentamiento con los nazis en el que el primero resulta herido, acaban siendo capturados. En el campo de prisioneros al que son trasladados, mientras Rybak acepta colaborar con los alemanes e incluso pasar a formar parte de su policía con tal de evitar la muerte, Sotnikov se niega a traicionar a sus compañeros y es torturado y condenado a la horca junto a otros presos.

Como insinuaba al comienzo, hay aspectos del film de Shepitko que no me convencen y que tienen que ver con el tratamiento de los dos protagonistas. Nunca me han gustado los personajes sin entidad propia, los que no recordamos por lo que son sino por lo que representan, los que a la postre no son más que meros vehículos alegóricos. En La ascensión, desde su llegada al campo de prisioneros, Sotnikov y Rybak dejan de ser Sotnikov y Rybak para convertirse, respectivamente, en Cristo y Judas; ya no son dos partisanos a los que acompañar en su lucha por sobrevivir, sino dos símbolos. Y no son necesarias, como en otras ocasiones, segundas lecturas para llegar a esa interpretación, sino que Shepitko, como si no confiara en el espectador, se encarga de dejárnoslo bien claro, demasiado, por medio de las acciones, de los diálogos y de la iluminación del rostro de Sotnikov, cuya expresión puede recordarnos al de la Juana que interpretó Falconetti para Dreyer o incluso, y esto ya son cosas mías, al del Billy Budd encarnado por Terence Stamp en la estupenda adaptación que del texto de Melville realizó Peter Ustinov. Y si necesitáramos algo más, siempre podríamos recurrir al explícito título.

Pero a pesar de ese no poco importante defecto, lo que resulta meridiano es la apabullante belleza visual del film, tanto por la fotografía de Vladimir Chukhnov y Pavel Lebeshev como por la planificación de Shepitko, presente en la pantalla sin dar respiro durante sus casi dos horas: desde la persecución a que es sometido el grupo de partisanos con que comienza la película y el enfrentamiento a tiros de los protagonistas con los nazis, pasando por la llegada al campamento, mostrada desde el punto de vista de Sotnikov y coronada con un maravilloso movimiento de cámara sobre su rostro, hasta, desde luego, la escena clave, la del ahorcamiento de los cuatro prisioneros -Sotnikov, otro hombre, una mujer y una niña-, con un montaje memorable en que se alternan planos subjetivos de Sotnikov, primeros planos de los condenados -el de la niña con la soga al cuello, inolvidable- y planos del niño que observa llorando la ejecución, rematado por otro movimiento de la cámara elevándose que enlaza significativamente con el anteriormente citado. Aunque solo fuera por este fragmento de cine portentoso, de los más impactantes y estremecedores que he visto, la visita a La ascensión resultaría ya ineludible.

 

 

 

 

Adiós a Christopher Plummer

El viernes nos dejó, a los 91 años, Christopher Plummer, un gran actor identificado a menudo por sus estupendas apariciones en papeles secundarios y al que creo que el verdadero reconocimiento le llegó más tarde de lo que merecía.

Aquí lo recuerdo en algunas de sus mejores películas: La caída del imperio romano (The Fall of the Roman Empire, 1964), de Anthony Mann, donde interpretó a Cómodo, el hijo del emperador Marco Aurelio; La noche de los generales (The Night of the Generals, 1967), de Anatole Litvak, en una breve aparición como el mariscal Rommel; Culpable sin rostro (Conduct Unbecoming, 1975), una película tan entretenida como olvidada de Michael Anderson, en la que, en un reparto coral, dio vida a uno de los oficiales de un regimiento británico destinado en la India; El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975), de John Huston, la mejor película de su filmografía, en la que encarnó a Rudyard Kipling dando la talla junto a dos compañeros de generación como Sean Connery y Michael Caine; Asesinato por decreto (Murder by Decree, 1979), de Bob Clark, donde creó el que para mí es el mejor Sherlock Holmes del cine, y Escarlata y negro (The Scalet and the Black, 1983), de Jerry London, en el papel de un oficial nazi enfrentado a Gregory Peck.

 

A HIERRO MUERE (1962) de Manuel Mur Oti

Un hombre y una mujer se ponen de acuerdo para asesinar a una tercera persona y hacerse con su dinero. Sexo, avaricia y traiciones envueltos en sombras. Un argumento recurrente, al que hemos sido invitados mil veces por la novela y el cine negros, y aun por su padre el naturalismo, y cuyo anzuelo siempre picamos tan contentos. A veces nos dirigimos directamente a obras maestras que se han instalado para siempre como referentes; otras, nos dejamos engatusar por mediocres fotocopias que no aportan nada a los originales; por el camino, nos encontramos con sorpresas fabulosas, como A hierro muere, que no aparecen en ningún canon, a menudo porque pertenecen a cinematografías, como la nuestra, que no andan sobradas de glamur. Qué poco apreciamos lo nuestro y qué mal nos vendemos.

En el extraordinario film de Manuel Mur Oti, basado en una novela del escritor y cineasta argentino Luis Saslavsky, la pareja en cuestión son Fernando (Alberto de Mendoza), un parásito que vive de las limosnas que le va dando su valetudinaria tía, y Elisa (Olga Zubarry), una atractiva enfermera que acaba de salir de la cárcel y que encuentra empleo como cuidadora de la anciana gracias a que su madre trabaja de criada en la casa. Con la llegada de la joven, Fernando ve la ocasión propicia de asesinar a su tía y que parezca una muerte natural, a fin de heredar su dinero. A cambio de compartir vida y fortuna, a Olga no le costará dejarse convencer para llevar a cabo lo que a priori parece un crimen perfecto; pero ya se sabe que en territorio negro los planes nunca salen como uno quiere.

La novela de Saslavsky ya había sido llevada al cine en Argentina en A sangre fría (1947), dirigida por Daniel Tinayre y con un guion del propio Saslavsky al que pocas variaciones aporta el escrito por Enrique Llovet para esta segunda adaptación. Las diferencias, a favor de A hierro muere, aparecen sobre todo en la puesta en escena: la película de Tinayre no está nada mal, pero Mur Oti, uno de mis directores españoles preferidos, consigue más tensión y suspense a partir de las mismas situaciones y recrea, con la colaboración imprescindible de la fotografía de Manuel Berenguer, un ambiente mucho más claustrofóbico y malsano que el de su predecesora. El uso magistral de la profundidad de campo, el explícito homenaje al Hitchcock de Sospecha (Suspicion, 1941) y el estupendo reparto, con el talento y la presencia de la gran Olga Zubarry al frente, acaban por hacer de este film una de las mejores aportaciones españolas al género, que sin duda sería mucho más conocida y apreciada si llevara incorporada la etiqueta made in Hollywood.

CABALLERÍA ROJA de Isaak Bábel

La mujer levanta del suelo sus delgadas piernas, alza el vientre abultado y retira la manta que cubre al hombre dormido. El viejo yace muerto, tumbado de espaldas. Tiene el gaznate arrancado, la cara cortada por la mitad de un tajo, y la sangre azul cubre su barba como un pedazo de plomo.

Pan -me dice la judía y sacude el colchón-. Han sido los polacos, y mientras tanto él les suplicaba: matadme en el patio trasero, que mi hija no vea cómo muero. Pero ellos hicieron lo que les vino en gana. Expiró en este cuarto, y pensaba en mí… Y yo ahora quiero saber -dijo de pronto la mujer con una fuerza terrible-, quiero saber en qué otro lugar de la tierra se podría encontrar un hombre como mi padre…

Este fragmento pertenece a “El paso del Zbruch”, el relato que da inicio a la recopilación titulada Caballería roja (Konarmia, 1926), seguramente el libro más conocido de Isaak Bábel, el gran escritor ucraniano protegido de Gorki, que sufrió enormes discriminaciones por su condición de judío y que llegó a convertirse en el gran cronista de la Unión Soviética hasta que, en 1940, fue ejecutado por orden de Stalin y sus libros fueron prohibidos.

En los cuentos de Caballería roja, Bábel nos deja el estremecedor testimonio de sus experiencias en el frente durante la guerra polaco-soviética, entre 1919 y 1921. La miseria, el hambre, el frío, los enfrentamientos contra el enemigo y entre los propios compañeros, la ferocidad de los cosacos, las victorias y las derrotas y la muerte se nos narran en breves estampas de la manera más realista, sin atisbo de gloria ni triunfalismos, mostrándonos de manera cruda y explícita hasta dónde puede llegar la crueldad de los hombres en situaciones extremas, con un estilo depuradísimo que abarca desde el lenguaje coloquial de las conversaciones hasta la maravillosa poesía de las descripciones, hasta la belleza que la literatura es capaz de crear allí donde no puede hallarse.

El siguiente fragmento es del relato titulado “Después de la batalla”.

La aldea surcaba las aguas y se hinchaba, un barro amoratado fluía de sus tristes heridas. La primera estrella brilló sobre mi cabeza y cayó en las nubes. La lluvia azotó los sauces hasta agotarse. La tarde alzó su vuelo hacia el cielo como una bandada de pájaros, y las tinieblas me cubrieron con su corona mojada. Y yo, exhausto y doblado bajo la fúnebre corona, seguí adelante mi camino implorando al destino que me enseñara el más simple de los saberes: saber matar a un hombre.

Traducción de Ricardo San Vicente para Galaxia Gutenberg.

NOCHE EN LA CIUDAD (1950) de Jules Dassin

Una voz en off nos sitúa en Londres, en una noche cualquiera. De repente, en la oscuridad, un hombre que huye. Cruza una plaza a la carrera, salta una valla y se escabulle entre las calles. Aún tiene tiempo y sangre fría para detenerse a recoger la flor que le ha caído del ojal de su traje antes de entrar en un bloque de pisos y despistar definitivamente a su perseguidor. En unos segundos, en unos pocos planos y sin necesidad de diálogo, ha quedado caracterizado el protagonista de Noche en la ciudad (Night and the City): Harry Fabian es un tipo elegante que cuida los detalles, pero sobre todo es un tipo que corre. Porque persigue algo o porque lo persiguen a él. Harry Fabian vive corriendo.

Harto de trapicheos de poca monta, de ganarse la vida engañando a cuatro incautos, Harry (Richard Widmark) tiene prisa por llegar a ser alguien importante. La ocasión que ha estado esperando se le presenta durante una velada de lucha grecorromana en la que conoce a Gregorius (Stanislaus Zbyszko), un antiguo campeón enemistado con su hijo, Kristo (Herbert Lom), el magnate que controla la lucha en Londres, porque ha convertido en un bochornoso espectáculo lo que él considera un arte. Tras ponerse a Gregorius de su parte, Harry necesitará dinero para montar su negocio de lucha y desbancar a Kristo, y para ello solo podrá acudir a Phil (Francis L. Sullivan) y a su amante, Helen (Googie Withers), regentes del local al que Harry envía clientes a cambio de una comisión y donde trabaja como cantante su novia, Mary (Gene Tierney).

Basado en una novela de Gerald Kersh que Irwin Winkler volvería a llevar a la pantalla en 1992 con resultados discretos, el impresionante guion escrito por Jo Eisinger nos introduce en uno de los microcosmos más memorables del cine negro, poblado por una galería de complejos y, a la postre, patéticos personajes cuidados al detalle a los que la dirección de Dassin enjaula en asfixiantes planos cortos o los observa en encuadres de una profundidad nunca gratuita, apoyándose en el trabajo de fotografía de Mutz Greenbaum, uno de los más deslumbrantes, en mi opinión, que haya conocido el género. Protagonistas cada una de ellas de situaciones y diálogos antológicos hasta hacer del film prácticamente una obra coral, las criaturas de Noche en la ciudad -exceptuando a Mary y a Gregorius, víctimas de las mentiras de Harry- se dejan llevar por su ambiciosa naturaleza sin escrúpulos para manipularse y traicionarse entre ellos hasta acabar destruyéndose: nadie gana; todos pierden.

Rodada en Londres porque Dassin se había exiliado, víctima de la “caza de brujas”, lo que quizá influyó tanto en el tratamiento del argumento y los personajes como en el tono febril, desencantado y trágico que recorre la película, Noche en la ciudad es una de las cimas del noir, una colección inagotable de momentos para guardar en la memoria cuyo fragmento final, teñido de un romanticismo ausente hasta entonces que indulta en parte al descarriado Harry, se corona con un plano -el que muestra a Kristo tirando una colilla al río- sin concesiones, tan metafórico como cruel, tan genial como demoledor, el colofón ideal a una obra maestra absoluta que aún no ha encontrado el lugar de honor que merece en la historia del cine.

 

 

 

 

MARTILLO PARA LAS BRUJAS (1970) de Otakar Vávra

En Alemania, a finales del siglo XV, dos dominicos inquisidores llamados Heinrich Kramer y Jakob Sprenger llevaron a la imprenta un tratado recopilatorio sobre brujería titulado Malleus Maleficarum, cuya traducción literal vendría a ser Martillo de los malvados. Por su contenido, es conocido como El martillo de las brujas, y desde su publicación y durante los siglos posteriores se convirtió en el manual indispensable, algo así como el libro de cabecera, de los tribunales de la Inquisición en los juicios por brujería. La estupenda película Martillo para las brujas (Kladivo na carodejnice) toma el título del tristemente famoso tratado para mostrarnos en toda su crudeza uno de esos procesos, el que ocurrió realmente en la localidad checa de Velke Losiny a finales del siglo XVII.

La terrible historia que narra el film de Otakar Vávra, cineasta perteneciente a la Nueva Ola checoslovaca, se inicia cuando el párroco local denuncia a una anciana por practicar la brujería y consigue que las autoridades recurran para hacerse cargo del caso al juez Boblig (Vladimír Smeral), un inquisidor ya retirado famoso por su inmisericordia con los acusados de tener tratos con el diablo. Tras recibir plenos poderes y la total confianza en su experiencia, Boblig instaura el terror con total impunidad y comienza a acusar indiscriminadamente a los habitantes de la comunidad, hasta llegar al presbítero Lautner (Elo Romancík), un religioso de ideas más modernas que se opone a la labor de Boblig, y a su sirvienta Susanna (Sona Valentová).

Quizá se le pueda criticar a Vávra el trazo excesivamente grueso con que repetidamente muestra al juez Boblig, el subrayado innecesario con que destroza al lascivo, alcohólico y avariento personaje con el fin de que nos repugne, objetivo sencillo de conseguir; pero en todo caso sería ese el único debe de una de las mejores películas en torno al tema de la caza de brujas que he visto. Desde las apariciones de esa especie de terrorífico maestro de ceremonias encapuchado, que parece dirigirse al espectador para advertirle sin tapujos del peligro que supone la sexualidad de las mujeres, hasta las escenas de la quema de los condenados en la hoguera, pasando por las que muestran los vergonzosos juicios y las torturas, Martillo para las brujas nos ofrece un arsenal de poderosas e impactantes imágenes -fotografía deslumbrante de Josef Illík- que ilustran de manera rigurosa las verdaderas causas de esa epidemia fanática, ignorante y, sobre todo, misógina que asoló Europa durante siglos.

 

 

EL CRIMEN DEL SOLDADO de Erri De Luca

El primero de los dos narradores que nos cuentan la maravillosa historia de El crimen del soldado (Il torto del soldato, 2012), al que enseguida le ponemos el rostro del propio Erri De Luca, es un traductor de yidis que un atardecer de julio entra a cenar a una posada de Gadertal y, mientras repasa sus notas, asiste a la conversación entre un anciano y su hija. Se cruzan sus miradas, la mujer le sonríe educadamente, pero el padre reacciona de manera extraña y ambos acaban yéndose precipitadamente ante la sorpresa del narrador.

Tras esta escena, la voz del autor deja paso a la de la mujer, verdadera protagonista de la novela, quien nos narra la convivencia con su padre, un antiguo soldado nazi que trabaja de cartero bajo una identidad falsa y que, desde el final de la guerra, vive obsesionado por que no lo capturen. Hacia el final, la narradora también nos contará el encuentro en la posada y cómo, en su imaginación, creerá descubrir en el traductor a una persona que marcó su infancia.

Aguardó una reacción por mi parte. Yo no tenía ninguna. Nos quedamos sentados uno frente al otro hasta que empezó a oscurecer. Estuve mirándole fijamente la cara, sin bajar hasta sus manos. Las manos de mi padre. No he vuelto a tocarlas desde aquella noche.

Nos quedamos uno frente al otro: un cartero con su uniforme y una hija de veinte años que tenía por primera vez un padre, uno perseguido por crímenes de guerra. Cuáles y cuántos: preferí no saberlo. No creo en la utilidad de los detalles. Sirven en un juicio, pero para una hija no: las circunstancias horribles se convierten en atenuantes porque restringen los crímenes a meros episodios. Sin pormenores, en cambio, el crimen sigue siendo ilimitado.

Por su argumento siempre controvertido, por la fuerza de su protagonista femenina y, sobre todo, por la magistral utilización del punto de vista para mostrar cómo dos personajes viven y sienten de manera tan distinta un encuentro casual, El crimen del soldado quizá sea el texto ideal para conocer a uno de los grandes escritores actuales, aunque lo que de verdad importa, su estilo inconfundible y tan personal, está presente en todas sus obras, en las que las fronteras entre los géneros desaparecen, regalándonos a la vez novela (una historia), poesía (el uso del lenguaje, que invita a releer) y ensayo (referencias, digresiones, opiniones, que nos llevan a hacer un alto en la lectura y reflexionar). Como no ocurre con casi ningún otro novelista -quizá Coetzee-, al leer a Erri De Luca uno tiene la gratificante sensación de que busca establecer con nosotros un sincero diálogo, de que quiere darse a conocer tras cada una de sus palabras.

-Soy un soldado vencido. Mi delito es ése, es la pura verdad. -Hizo el gesto de sacudirse la caspa de los hombros-. El crimen del soldado es la derrota. La victoria lo justifica todo. Los Aliados han cometido crímenes de guerra contra Alemania, y han sido absueltos por el triunfo.

Definiera como definiese sus servicios en la guerra, por mucho que los redujera a los efectos de una derrota, para mí quedaba clara y sin apelación su culpa. Le opuse mi voluntad de no querer explicación alguna.

Si las cosas eran como él decía, el crimen del soldado es la obediencia.

Traducción de Carlos Gumpert para Seix Barral.

DER VERLORENE (1951) de Peter Lorre

Al gran Peter Lorre todos lo recordamos por su insustituible presencia en el cine negro americano, interpretando sibilinos personajes secundarios que, a menudo y sin esfuerzo aparente, le robaban la escena al protagonista; también, cómo no, por su caracterización del asesino de niños Hans Beckert en (1931), de Fritz Lang. Pero el culto y polifacético húngaro László Löwenstein, que así se llamaba Lorre realmente, también escribió y dirigió, durante su regreso temporal a Alemania tras la guerra, una estupenda película titulada Der Verlorene, conocida aquí en su edición doméstica como El hombre perdido. Por desgracia, fue un fracaso absoluto entre un público alemán más bien reacio a recordar sus demasiado recientes miserias y el film tuvo que esperar más de treinta años para que se viera en las pantallas de Estados Unidos.

Al comienzo de la película encontramos a Lorre en la piel del doctor Neumeister, médico de un campo de refugiados al que asignan un ayudante llamado Nowak, un tipo cuyo nombre es en realidad Hösch y que ya había trabajado con el doctor cuando este se llamaba Rothe y sus experimentos científicos estaban al servicio de los nazis. Esta sombra del pasado hace que Rothe regrese a los tiempos de la guerra y que en sucesivos flashbacks se nos expliquen los hechos que lo convirtieron en un hombre atormentado por la culpa: informado de que su prometida era en realidad una espía de los aliados y amante de otros hombres, Rothe la asesinó; pero las autoridades, a fin de que pudiera continuar con su trabajo, encubrieron el crimen haciéndolo pasar por un suicidio, lo cual despertó en el hasta entonces pacífico médico las ansias por continuar matando.

A pesar de alguna secuencia que nos lleva de vuelta al expresionismo y de un plano que puede recordarnos a uno muy similar de MDer Verlorene resulta una película bastante austera en su forma. Lorre no busca impactar al espectador ni con su cámara ni con su contenida interpretación, hasta el punto de que en muchos momentos me resulta un film más desnudo, más real, que algunos neorrealistas. Ni siquiera se recrea en el morbo del argumento ni en la exhibición de la parafernalia nazi para subrayar su denuncia, como hacía, por ejemplo, la muy entretenida La noche de los generales (The Night of the Generals, 1966), de Anatole Litvak. Todo esto quizá comporte alguna decepción entre los espectadores que esperen una película trepidante en torno a un desquiciado asesino envuelto en las sombras, pero no entre quienes acepten una historia contada de manera más discreta y sobria de lo habitual en el género, con fragmentos magistrales como el de la huida de la prostituta que ve la muerte en la mirada de Rothe o el tan breve como rotundo plano final, y que entre líneas nos habla alegóricamente sobre las consecuencias de la impunidad, sobre los efectos que puede causar en ciertas personas sentirse invulnerables.