ESTRELLA NUBLADA (1960) de Ritwik Ghatak

Nita es una alegre muchacha que vive en las afueras de Calcuta con sus padres, su hermana menor y sus dos hermanos, uno de los cuales, Shankar, renuncia a buscar trabajo porque aspira a ser un gran cantante y se pasa el día practicando. El sueldo que gana Nita en una oficina supone casi el único sustento de la familia, y más aún cuando su otro hermano y su padre sufren sendos accidentes de gravedad. Aunque sueña con una vida mejor lejos de donde vive, la joven aguanta estoicamente su situación, pero acaba por derrumbarse -termina siendo una estrella nublada– cuando su novio es seducido por su hermana y al contraer la tuberculosis. En ese momento, solo Shankar, convertido ya en una celebridad, podrá devolverle a Nita todo lo que hizo por él.

Ante una película india repleta de canciones y con semejante sinopsis, probablemente muchos espectadores, incluso cinéfilos, se batan en retirada; pero quienes se animen a descubrir una cinematografía repleta de grandes obras -y mucho más influida por la occidental de lo que puede parecer a primera vista- se encontrarán ante la gran belleza del cine, esa que no entiende de argumentos poco atractivos ni, menos aún, de fronteras.

Belleza que nos llega desde ya desde los planos que dan comienzo al film: la diminuta figura de Nita pasa por debajo de un enorme árbol y se va acercando hasta el lugar donde su hermano Shankar, sentado en segundo término, está cantando. A lo lejos, un tren -motivo recurrente durante todo el metraje- surca el horizonte, quizá hacia esos lugares a los que Nita ansía irse. Fotografía clara y luminosa -que se irá oscureciendo a medida que avanza la historia- y una tremenda profundidad de campo nada gratuita para presentarnos a los dos personajes principales y el símbolo de los sueños de la protagonista.

A lo largo de las siguientes dos horas, esa lección de cine nos seguirá acompañando en multitud de momentos maravillosos: la expresión en el rostro de Nita, mezcla de tristeza e impotencia, al bajar la escalera tras descubrir en el apartamento de su novio a su hermana; la escena en la oscuridad del hogar, en la que Shankar anima a Nita a cantar juntos una preciosa y optimista balada con el fin de levantarle el ánimo, aunque esa felicidad, con la muchacha al límite de sus fuerzas, será solo pasajera, o la secuencia final, con un Shankar derrotado que vuelve a ver en la calle a una muchacha a la que, en un momento anterior del film, había confundido con su hermana, que nos sugiere de manera brillantísima que la historia de Nita es también la de muchas otras jóvenes y que me recuerda, por su significado, a la que filmó Mankiewicz para ponerle el The End a su Eva al desnudo (All About Eve, 1950).

Película de sentimientos a flor de piel, con una interpretación deslumbrante de la actriz Supriya Choudhury y un concepto vehemente del melodrama quizá cercano a las producciones de Hollywood, lo que le reportó en su momento al director Ritwik Ghatak críticas negativas por parte de algún que otro colega de profesión en su propio país, Estrella nublada (Meghe Dhaka Tara) es considerada hoy por algunos críticos una de las películas más hermosas de la historia del cine. Tan solo es necesario dejar a un lado algunos prejuicios para comprobar cuánto hay en esa afirmación de cierto.

 

 

 

 

 

 

 

 

EL AMOR LLAMÓ DOS VECES (1943) de George Stevens

A George Stevens se le recuerda hoy en día gracias a las grandes producciones que dirigió en los años 50, acaparadoras de Oscars y demás premios. Films “serios” y de prestigio como El diario de Ana Frank (The Diary of Anne Frank, 1959), Gigante (Giant, 1956), Raíces profundas (Shane, 1953) o Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951) han conseguido que a menudo se olviden algunas estupendas comedias que Stevens realizó en los años 30 y 40. Mi preferida entre ellas es El amor llamó dos veces (The More the Merrier), una  maravillosa screwball poco conocida, pero que no tiene nada que envidiar a los clásicos firmados por Hawks, Leisen, Capra o Preston Sturges.

La acción nos sitúa en Washington durante la Segunda Guerra Mundial. El aumento de la población y la escasez de viviendas provoca que las personas que viven solas estén obligadas a alquilar una habitación. La joven Connie acepta compartir piso con el excéntrico, metomentodo y alcahuete Benjamin Dingle; pero, en cuanto la muchacha se descuida, este mete también en el piso al joven y apuesto Joe Carter, ya con la idea bullendo en su cabeza de emparejarlo con Connie y que esta se olvide de su estirado novio. El enredo entre cuatro paredes está servido.

Aunque su endiablado ritmo decae un poco en la segunda parte del film para volver a remontar el vuelo en su parte final, El amor llamó dos veces, como toda gran screwball que se precie, nos ofrece situaciones y diálogos repletos de inteligencia, algunos rayando con el más delirante absurdo, interpretados por dos grandes del género como Joel McCrea y Jean Arthur y por un excelso Charles Coburn que se adueña de la función y que consiguió el Oscar al mejor secundario gracias a su papel de Benjamin Dingle. Pero el toque de distinción de la película nos llega por medio de su capacidad para disfrazar de meros coqueteos infantiles y juguetones algunas escenas bastante cargadas de erotismo -con lo que se gana en poder de sugerencia y, de paso, se esquiva el código Hays de moralidad- y, sobre todo, por medio de la sobresaliente puesta en escena de Stevens y de su aprovechamiento de los espacios y los objetos para el desarrollo del argumento, como, por ejemplo, en cualquiera de las magníficas escenas en que se sirve de la delgada pared que separa dos dormitorios para dividir el plano y mostrarnos el diálogo entre sendos personajes. Todo ello para una divertidísima película que seguro les resultará una grata sorpresa a los amantes del cine que no la conozcan.

 

 

Adiós a Sam Shepard (y 2): un poema de CRÓNICAS DE MOTEL

Y para finalizar el recuerdo a Sam Shepard, aquí os dejo mi poema preferido de Crónicas de motel, la miscelánea de prosa y poesía que dio origen a París, Texas, en traducción de Enrique Murillo para Ed. Anagrama.

me encontré con la doble de la Estrella

al abrirse hacia los lados la puerta del ascensor

y yo salía

y ella entraba                                                                              

a las cuatro de la madrugada

y vi que estaba absolutamente pirada

le pregunté qué había tomado

dijo 6 Valium y Vino Blanco

porque hoy era el último día de rodaje

y le pareció que había que celebrarlo

jodiendo con algún tío del equipo

y colocándose

porque éste era su pueblo

y ella iba a quedarse

mientras nosotros nos íbamos

y la tortura de no ser más que una doble

dejada atrás

en un pueblo en el que le dolía haber nacido

estaba destrozándola ahora

de verdad

y eso hizo que volviera a avergonzarme

de trabajar como actor en una película

y provocar ilusiones tan estúpidas

de modo que me la llevé a mi habitación

sin planes respecto a su cuerpo

y ella se sintió tan desesperadamente decepcionada

intentó arrojarse por la ventana

y le dije que no valía la pena

no es más que una película estúpida

no tan estúpida, dijo ella, como la vida

1/11/81

Seattle, Wa.

 

Adiós a Sam Shepard (1): PARÍS, TEXAS (1984) de Wim Wenders

Sam Shepard tuvo el buen gusto de no dejar sola a Jeanne Moreau en su último viaje. Conocido en España sobre todo por su trabajo como (gran) actor, fue también director de cine, guionista, autor teatral, poeta y escritor de relatos. Compañero de fatigas artísticas de Raymond Carver, James Salter, Richard Ford, Bob Dylan y tantos otros autores que han ido creando la gran crónica norteamericana de los siglos XX y XXI, su literatura nos muestra la cara más cotidiana y amarga de las relaciones humanas, el otro lado del sueño, siempre susurrando entre líneas mucho más de lo que dicen las palabras. Como muestra de ello pasó por aquí hace tiempo el relato Todos los árboles están desnudos, uno de mis favoritos.

En cuanto a su labor como guionista, Shepard escribió para Wim Wenders -cineasta alemán pero absolutamente enamorado de cierta mitología norteamericana- dos películas hermanadas: Llamando a las puertas del cielo (Don’t Come Knocking, 2005) y, sobre todo, París, Texas (Paris, Texas), una de mis películas preferidas de siempre, la odisea homérica de un hombre llamado Travis (portentoso Harry Dean Stanton) que cruza el país con su hijo para llevarlo de nuevo junto a su madre (Nastassja Kinski), cuyo germen es un libro del propio Shepard, compuesto de textos en prosa y poemas, titulado Crónicas de motel (Motel Chronicles, 1982). En palabras del propio Wenders: “El film que yo había querido hacer en los Estados Unidos estaba ahí, en ese lenguaje, esas palabras, esa emoción americana. No como un guion, sino como una atmosfera, un sentido de la observación, una suerte de verdad”

Wenders y Shepard agarran esa “atmósfera” para realizar uno de los films más genuinamente americanos de la historia, compendio de una forma de entender la vida trasladada al arte. Carreteras interminables, moteles y tugurios, luces nocturnas de neón, vidas derrotadas en busca de algo o de alguien para encontrarse a sí mismas, para alcanzar la redención: toda una iconografía estética y ética de la derrota que tiene no poco de romántico y que está presente en la mejor literatura de Shepard y de sus contemporáneos -incluido el austriaco Peter Handke, especialmente el de Carta breve para un largo adiós-, en la música de Dylan y de tantos otros, en la obra de fotógrafos como Robert Adams o en la pintura, tan cinematográfica y con tantas historias dentro por imaginar o descubrir, de Edward Hopper.

Aspectos culturales que, en mi opinión, no son ajenos -o quizá incluso provengan de él- al wéstern, el género norteamericano por antonomasia, cuya filmografía está repleta de tipos solitarios que buscan su lugar en el mundo o que ya han renunciado a él, de desarraigados que tratan de olvidar su pasado o que han de retomarlo para dejarlo definitivamente atrás y reencontrarse. Parte de su imaginería está también presente, y de qué manera, a lo largo y ancho de París, Texas, desde su inicio con nuestro protagonista  deambulando amnésico por el desierto, hasta la enorme influencia que, a mi modo de ver, recibe de un clásico como Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford.

Tanto Ethan Edwards (John Wayne) como Travis emprenden un viaje para encontrar a alguien -Ethan, a su sobrina, raptada por los comanches; Travis, a su esposa-, y al terminar esa odisea con éxito, algo de absolución, de paz con respecto al pasado y a ellos mismos, se llevan consigo; pero también la inevitable derrota de saber que ya no pueden quedarse entre sus familiares, que su lugar ya no está entre ellos. Con la figura de Ethan traspasando el umbral de la puerta para dirigirse al desierto y con las luces del coche de Travis desapareciendo en la noche hacia no sabemos dónde, dos almas gemelas, dos de los más grandes personajes del cine norteamericano, nos abandonan para continuar su propia búsqueda.

La melancolía de Jeanne Moreau

Quizá no era la más guapa del baile, pero siempre lo parecía; no sé si fue la mejor actriz, pero tampoco me lo pregunto porque nunca me pareció que actuara. Orson Welles -siempre Welles- dijo que era la más grande.

Solo su presencia hizo soportables las películas de Losey en las que participó; dijo adiós al wéstern clásico junto a Monte Walsh; dio calor al gordo Falstaff mientras escuchaban las Campanadas a medianoche; se jugó sus días a la ruleta junto a La bahía de los ángeles; amó a Jules y Jim y a Truffaut y a Louis Malle y a tantos otros; nadie paseó como ella bajo la lluvia, mientras Maurice Ronet intentaba huir del Ascensor para el cadalso

La escritora Françoise Sagan dijo que un hombre enamorado de Jeanne debería hacerla reír cuando estuviera melancólica. Desde ayer, la melancolía en el cine ya no es lo que era; la nuestra, en cambio, es cada vez mayor.

 

EL SILENCIO ES ORO (1947) de René Clair

De todos los cineastas que empezaron su andadura en el cine mudo, que ayudaron a desarrollar el lenguaje cinematográfico, que influyeron decisivamente en otros directores y cuyas películas aparecían casi siempre en las listas de las mejores, quizá sea René Clair el más olvidado de todos. Puede que la razón la encontremos en que incluso su cine sonoro sigue hablando básicamente con la imagen, sigue siendo básicamente mudo -con la pereza que ello supone para muchos espectadores-, o en que sus historias y la carga crítica que a menudo llevan consigo parecen hoy demasiado inocentes, demasiado naíf; lo cierto es que películas que a mí me siguen pareciendo vivas, frescas y repletas de poesía visual, como Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930), ¡Viva la libertad! (À nous la liberté!, 1931) -que tanto influyó en el Chaplin de Tiempos modernos (Modern Times, 1935) o 14 de julio (14 Juillet, 1933), duermen desde hace tiempo en los museos de la memoria cinéfila: hoy ya casi nadie habla de René Clair y, lo que es peor, casi nadie ve el cine de René Clair.

Mi película favorita de Clair -y una de las más recomendables para quien quiera (re)descubrir a este cineasta- es El silencio es oro (Le silence est d’or), la primera que realizó en Francia tras volver de su etapa norteamericana. Nos cuenta la historia de Emile (Maurice Chevalier), un director de cine mudo ya maduro, apasionado de la vida y de las mujeres, que se enamora de una muchacha de la que tiene que hacerse cargo. Al ver que la joven solo siente cariño por él y que en realidad a quien quiere es a un joven ayudante del cineasta, Emile aceptará hacerse a un lado, consciente de que su juventud, su mundo y su cine van quedando irremediablemente atrás.

Su título proviene del proverbio La parole est d’argent, mais le silence est d’or, lo cual nos da todas las pistas para saber por dónde van los tiros: diálogos estupendos pero al servicio de la puesta en escena más elegante, siempre atenta al gesto, al detalle y a la mirada, a lo que se une el aprovechamiento del espacio y el dominio del encuadre, en el que van entrando y saliendo los personajes como si se deslizaran dentro del plano, lo que da lugar a secuencias que parecen casi coreografiadas para un musical, y, en fin, esa capacidad que solo tenían los más grandes para transformar el cine en vida, para unir la alegría y la tristeza en una misma escena de la manera más natural, para que salgamos de sus películas con una sonrisa que alberga a la vez la felicidad y la melancolía.

 

En recuerdo de Martin Landau: DELITOS Y FALTAS (1989) de Woody Allen

Si hace unos días comentaba que la filmografía de Elsa Martinelli no estaba, en líneas generales, a la altura de su talento, lo mismo se puede decir respecto a la de Martin Landau, fallecido el 15 de julio a los 89 años, aunque en su caso a la industria cinematográfica le dio tiempo de arreglarlo al menos en parte, sobre todo gracias al Oscar que le concedieron por su inolvidable interpretación de Bela Lugosi en Ed Wood (1994), de Tim Burton.

Antes de convertirse en estrella de la televisión gracias a Misión Imposible (Mission: Impossible, 1966) y Espacio: 1999 (Space: 1999, 1975) -mi primer recuerdo de él, en Televisión Española-, Landau actúa como secundario en estupendas películas como Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), de Hitchcock; Cleopatra (1963), de Mankiewicz, o Nevada Smith (1966), de Hathaway; pero tras las dos series citadas, la travesía por el desierto: papeles en producciones de medio pelo e, incluso, falta de trabajo. Hasta que Coppola lo rescata para Tucker, un hombre y su sueño (Tucker: the Man and His Dream, 1988), que le supone su primera nominación al Oscar como mejor secundario y su regreso a la estabilidad hasta el final de su carrera, aunque tampoco es que desde entonces abunden las grandes películas.

El mejor film en el que interviene durante todos estos años y el que le proporciona su papel más importante -segunda candidatura al Oscar incluida-, junto al de Bela Lugosi, es, por supuesto, la obra maestra Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors), de Woody Allen. En ella interpreta a Judah Rosenthal, un adinerado oftalmólogo cuya amante (Anjelica Huston) amenaza con destruir su vida si no abandona a su familia y se va a vivir con ella, lo que le llevará a tomar una drástica decisión.

Epicentro de la parte más dramática del film, el personaje de Landau encarna las dudas de Allen, heredadas del cine de su admirado Bergman, sobre el pecado, el remordimiento, el castigo o la ausencia de Dios, y su interpretación, más allá de cualquier elogio, contribuye definitivamente a hacer de Delitos y faltas la más lúcida y perfecta, junto a Match Point (2005), de las reflexiones allenianas sobre la vida y la muerte. Solo por este papel ya merece Mr. Landau un rinconcito en nuestra memoria cinéfila.

 

 

EL ESCOLAR PEREZOSO / DESAYUNO de Jacques Prévert

Creo que fue Orson Welles quien dijo que para lo único que valía la pena el cine de Marcel Carné era para demostrar que Jacques Prévert era un gran escritor. Pero como las opiniones de Welles sobre otros cineastas siempre dependían del humor con que le pillaran -cosa que él mismo reconocía-, podemos obviar el estacazo a Carné y quedarnos con el elogio al que fue, además de genial guionista, uno de los poetas más populares -en el más amplio sentido del término- de la literatura francesa, capaz de hablarle al pueblo de lo que sufrían, temían o amaban en su misma lengua, de extraer belleza de las palabras más sencillas. Y ahí siguen sus versos en las voces de Edith Piaf o Yves Montand para recordárnoslo.

Entre las películas que contribuyó a hacer grandes, maravillas como El crimen del Sr. Lange (Le crime de Monsieur Lange, 1936), de Jean Renoir; El muelle de la brumas (Le Quai des Brumes, 1938) o Los niños del paraíso (Les enfants du paradis, 1945), ambas de Carné.

Y entre sus poemas, aquí os dejo, en francés y traducidos, dos de su libro titulado Palabras (Paroles, 1946).

LE CANCRE  

Il dit non avec la tête
mais il dit oui avec le coeur
il dit oui à ce qu’il aime
il dit non au professeur
il est debout
on le questionne
et tous les problèmes sont posés
soudain le fou rire le prend
et il efface tout
les chiffres et les mots
les dates et les noms
les phrases et les pièges
et malgré les menaces du maître
sous les huées des enfants prodiges
avec les craies de toutes les couleurs
sur le tableau noir du malheur
il dessine le visage du bonheur.

EL ESCOLAR PEREZOSO

Dice no con la cabeza
pero dice sí con el corazón
dice sí a lo que quiere
dice no al profesor
está de pie
lo interrogan
le plantean todos los problemas
de pronto estalla en carcajadas
y borra todo
los números y las palabras
los datos y los nombres
las frases y las trampas
y sin cuidarse de la furia del maestro
ni de los gritos de los niños prodigio
con tizas de todos los colores
sobre el pizarrón del infortunio
dibuja el rostro de la felicidad.

DÉJEUNER DU MATIN

Il a mis le café
Dans la tasse
Il a mis le lait
Dans la tasse de café
Il a mis le sucre
Dans le café au lait
Avec la petite cuiller
Il a tourné
Il a bu le café au lait
Et il a reposé la tasse
Sans me parler
Il a allumé
Une cigarette
Il a fait des ronds
Avec la fumée
Il a mis les cendres
Dans le cendrier
Sans me parler
Sans me regarder
Il s’est levé
Il a mis
Son chapeau sur sa tête
Il a mis
Son manteau de pluie
Parce qu’il pleuvait
Et il est parti
Sous la pluie
Sans une parole
Sans me regarder
Et moi j’ai pris
Ma tête dans ma main
Et j’ai pleuré.

DESAYUNO

Echó café
En la taza
Echó leche
En la taza de café
Echó azúcar
En el café con leche
Con la cucharilla
Lo revolvió
Bebió el café con leche
Dejó la taza
Sin hablarme
Encendió un cigarrillo
Hizo anillos
De humo
Volcó la ceniza
En el cenicero
Sin hablarme
Sin mirarme
Se puso de pie
Se puso
El sombrero
Se puso
El impermeable
Porque llovía
Y se marchó
Bajo la lluvia
Sin decir palabra
Sin mirarme
Y me cubrí
La cara con las manos
Y lloré.

 

 

 

 

 

En recuerdo de Elsa Martinelli

El día 8 de este mes nos dejó, a los 82 años, la estupenda actriz Elsa Martinelli. Descubierta para Hollywood por Kirk Douglas y conocida en sus inicios como “la Audrey Hepburn italiana” -aunque a mí en muchas fotos me recuerda más a Anna Karina-, para cualquier cinéfilo será siempre la Dallas que trabajaba como fotógrafa a las órdenes de John Wayne -y de Howard Hawks- y en sus ratos libres adoptaba crías de elefante.

Aunque en general su filmografía no está a la altura de su talento, aquí podemos recordarla en cinco magníficas películas: Pacto de honor (The Indian Fighter, 1955), de André de Toth; La noche brava (La notte brava, 1959), de Mauro Bolognini; Un amore a Roma (1960), de Dino Risi; El proceso (The Trial, 1962), de Orson Welles, y, por supuesto, Hatari! (1962), de Howard Hawks.

 

EL FUEGO DE LOS DIOSES (y 3): de pistoleros calvos a batallas televisivas

Antes de encarar la etapa crucial de la relación entre el cine y la inteligencia artificial, que arranca en los años 80 y llega hasta nuestros días, en la década de los 70 nos encontramos con dos films que, sin ser nada extraordinario, se han ido convirtiendo en películas de culto y siguen dando lugar a diversas secuelas y remakes que aprovechan la plena actualidad del tema.

En 1973, Almas de metal (Westworld), dirigida por Michael Crichton a partir de su propia novela, nos propone la visita a un parque de vacaciones en el que podemos revivir la Roma clásica, la Edad Media o el Oeste americano acompañados por robots que actúan como figurantes. Pero estos empiezan a descontrolarse y a asesinar a los visitantes, en especial un despiadado pistolero robótico con el careto de Yul Brynner.

En 1975, Las esposas de Stepford (The Stepford Wives), adaptación de la novela de Ira Levin a cargo de Bryan Forbes, mezcla la ciencia-ficción, el terror y la sátira social trasladándonos a una localidad de Estados Unidos en la que las mujeres se comportan, sospechosamente, como perfectas amas de casa siempre al servicio de sus maridos.

Y así llegamos a 1982, a Ridley Scott y a Philip K. Dick, a una obra maestra seminal en muchos aspectos titulada Blade Runner y a un Nexus 6 con los mismos miedos, las mismas preguntas y los mismos sentimientos que los humanos y que eliminará a su creador, a su padre y su Dios, cuando este, casi bíblicamente, lo abandone. Ciencia-ficción y cine negro, filosofía y religión, recuerdos que desaparecen como lágrimas en la lluvia para que el tema de la inteligencia artificial en el cine llegue a su mayoría de edad.

Desde entonces y hasta hoy, multitud de películas de toda condición que han abundado en el tema incidiendo en alguno de sus muchos y diferentes aspectos: de D. A. R. Y. L (1985), de Simon Wencer, hasta la imprescindible y repleta de reminiscencias religiosas Ex Machina (2015), de Alex Garland, pasando por El hombre bicentenario (Bicentennial Man, 1999) -Isaac Asimov según Chris Columbus-; la adaptación de Brian Aldiss por parte de Spielberg I. A. Inteligencia Artificial (A. I. Artificial Intelligence, 2001) -una obra maestra ya desde su poster-; Yo, Robot (I, Robot, 2004) -Asimov según Alex Proyas-; Wall.E (2008), de Andrew Stanton; Eva (2011), de Kike Maíllo; Her (2013), de Spike Jonze, o Transcendence (2014), de Wally Pfister, un pestiño desde el punto de vista cinematográfico pero que apunta un aspecto interesante: la creación de un nuevo dios tecnológico que, a su vez, perfeccione a los humanos.

Y así, a la espera de la nueva aportación al asunto que nos proporcione ya mismo la esperada serie de televisión, basada en la novela homónima de Neil Gaiman, American Gods (2017) -en la que parece que asistiremos a un enfrentamiento entre los dioses mitológicos y los tecnológicos-, podemos seguir reflexionando sobre si creernos dioses creadores de vida inteligente a nuestro servicio o sabernos humanos débiles e imperfectos a la busca de un nuevo Dios que escuche por fin nuestra llamada. En ambos casos, con sus ventajas y sus peligros, por supuesto y como siempre, a nuestra imagen y semejanza.

Los dioses no estaban ya, y Cristo no estaba todavía, y de Cicerón a Marco Aurelio hubo un momento único en que el hombre estuvo solo.

Gustave Flaubert