TRES ROSAS AMARILLAS de Raymond Carver

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Gravemente enfermo por la tuberculosis que padecía desde hacía años, el 3 de junio de 1904 Anton Chéjov se trasladó junto a su esposa, la actriz Olga Knipper, al balneario de Badenweiler, en Alemania, donde murió poco después, el 15 de julio. Tenía 44 años.

97884339148421-417d56c5cb8fc2912514865771664986-480-0En 1988 salió a la luz en Estados Unidos la última colección de relatos de Raymond Carver publicada antes de su fallecimiento, a los 50 años, titulada Where I’m Calling From: New and Selected Stories. En España, las nuevas historias recogidas en el volumen se publicaron en 1989 como libro independiente bajo el título Tres rosas amarillas, el mismo que se le dio al último de los cuentos, que en inglés se titulaba Errand (“El encargo”).

En dicho cuento, Carver narra los últimos instantes de la vida de Chéjov en la habitación del balneario y, paralelamente al drama, introduce al personaje del camarero que entrega las tres rosas amarillas y al que Olga Knipper realiza el encargo, completamente ajeno a la importancia del momento del que es testigo, preocupado tan solo por realizar a la perfección su rutinario trabajo. El hecho histórico, interrumpido y hasta minimizado por lo banal, por lo cotidiano convertido en elemento central por encima de la efeméride, diciendo mucho sin apenas decir, en un diálogo estilístico entre alumno y maestro, entre dos gigantes de la literatura breve.

De forma metódica, como solía hacerlo todo, el doctor Schwöhrer se aprestó a la tarea de descorchar la botella de champán. Lo hizo cuidando de atenuar al máximo la explosión festiva. Sirvió luego las tres copas y, con gesto maquinal debido a la costumbre, metió el corcho a presión en el cuello de la botella. Luego levó las tres copas hasta la cabecera del moribundo. Olga soltó momentáneamente la mano de Chéjov (una mano, escribiría más tarde, que le quemaba los dedos). Colocó otra almohada bajo su nuca. Luego le puso la fría copa de champán contra la palma, y se aseguró de que sus dedos se cerraran en torno al pie de la copa. Los tres intercambiaron miradas: Chéjov, Olga, el doctor Schwöhrer. No hicieron chocar las copas. No hubo brindis. ¿En honor de qué diablos iban a brindar? ¿De la muerte? Chéjov hizo acopio de las fuerzas que le quedaban y dijo: “Hacía tanto tiempo que no bebía champán…” Se llevó la copa a los labios y bebió. Uno o dos minutos después Olga le retiró la copa vacía de la mano y la dejó encima de la mesilla de noche. Chéjov se dio la vuelta en la cama y se quedó tendido de lado. Cerró los ojos y suspiró. Un minuto después dejó de respirar.

Traducción de Jesús Zulaika para Anagrama.

LA ESCOPETA DE CAZA de Yasushi Inoué

Contemporáneo de los probablemente más conocidos Tanizaki, Kawabata o Mishima, Yasushi Inoué ganó el premio Akutagawa con La escopeta de caza (Ryoju, 1949), una breve novela de sencillez y depuración admirables, las mismas que encontramos en sus relatos. En apenas setenta páginas repletas de belleza, Inoué nos cuenta una trágica historia que marca para siempre a los cuatro personajes involucrados en ella y consigue, gracias a lo que dicen las palabras y, más aún, a lo que se desprende de ellas, que se mantenga en nuestro recuerdo hasta llevarnos a reflexionar sobre aspectos cruciales de la vida.

Tras una suerte de prólogo en el que el propio autor nos ayuda a entender el significado del simbólico título y en el que nos explica por qué se puso en contacto con él alguien que se hace llamar Josuke Misugi, la novela nos lleva a la intrigante lectura de las tres cartas recibidas por el citado personaje tras el suicidio de Saiko, la mujer que durante años había sido su amante. La primera está escrita por Shoko, la hija de Saiko; la segunda, por su esposa, Midori; la tercera, por la propia Saiko, poco antes de suicidarse.

Complementándose, estas tres voces irán arrojando una nueva luz sobre el adulterio de Josuke y Saiko y sobre la relación, repleta de secretos, entre los diferentes personajes; pero ante todo llevará al lector a preguntarse hasta qué punto conocemos realmente a quienes nos rodean y si somos conscientes de la fragilidad de los cimientos sobre los que edificamos nuestro mundo particular. Y quizá la respuesta que encuentre tenga mucho que ver con aquello que decía la Gertrud de Dreyer sobre la irremediable soledad del alma.

Cuando leas estas líneas, habré dejado de existir. Ignoro qué será la muerte, pero estoy segura de que mis alegrías, mis penas, mis temores no me sobrevivirán. Tantas preocupaciones respecto a ti, y tantas preocupaciones sin cesar renovadas respecto a Shoko… Pronto todo ello no tendrá razón de ser en este mundo. Mi cuerpo y mi alma desaparecerán.

Lo que no es óbice para que muchas horas, muchos días después de que me haya ido, de que haya regresado a la nada, leas esta carta, y te diga, a ti que permanecerás con vida después de que haya dejado yo de existir, los numerosos temas de reflexión que fueron los míos en vida. Como si oyeses mi voz, esta carta te dirá mis pensamientos, mis sentimientos, cosas que ignoras. Será como si conversáramos, como si oyeses mi voz. Te quedarás asombrado, y sin duda afligido, y me lo tendrás en cuenta. Pero, lo sé, no llorarás. Se te pondrá tan solo esa mirada triste, esa mirada que nadie sino yo te ha visto nunca, y quizá dirás: “Estás loca, cariño”. Me estoy imaginando tu expresión, y oigo tu voz.

Por eso, más allá de la muerte, mi vida permanecerá presente en esta carta hasta que concluyas su lectura. A partir del instante en que la abras, en que comiences a leerla, hallarás en ella el calor de mi vida. Y durante quince o veinte minutos, hasta que hayas leído la palabra final, ese calor se difundirá por todo tu cuerpo, colmará tu mente de toda clase de pensamientos, como lo hiciera cuando yo aún respiraba.

¡Qué extraña cosa es una carta póstuma! Aun cuando la vida contenida en en esta carta no haya de durar más que quince o veinte minutos, sí, aunque esa vida haya de tener tal brevedad, quiero revelarte mi “yo” profundo. Por espantoso que ello parezca, me doy perfecta cuenta, ahora, de que en vida jamás te he mostrado mi “yo” auténtico. El “yo” que escribe esta carta es mi yo, mi auténtico “yo”…

Traducción de Javier Albiñana, con la colaboración de Yuna Alier, para Anagrama.

LA DAMA DE BLANCO / LA PIEDRA LUNAR de Wilkie Collins

Allí, en medio del camino ancho y tranquilo, allí, como si hubiera brotado de la tierra o hubiese caído del cielo en aquel preciso instante, se erguía la figura de una solitaria mujer envuelta en vestiduras blancas; inclinaba su cara hacia la mía en una interrogación grave mientras su mano señalaba las oscuras nubes sobre Londres; así la vi cuando me volví hacia ella.

Estaba demasiado sorprendido, por lo repentino de aquella extraordinaria aparición que surgió ante mi vista en medio de la oscuridad de la noche y en aquellos lugares desiertos, para preguntarle qué deseaba. La extraña mujer habló primero:

-¿Es éste el camino que lleva a Londres? -dijo.

La dama de blanco (The Woman in White, 1860) y La piedra lunar (The Moonstone, 1868) -tanto monta, monta tanto- son las dos extensas y excepcionales novelas que han llevado a Wilkie Collins a ser considerado uno de los grandes de la literatura policiaca o de misterio. Escritores como Chesterton, Eliot, Swinburne, Dorothy Sayers o Borges -siempre Borges- las tenían entre sus favoritas; para el japonés Shusaku Endo eran, sencillamente, sus dos novelas preferidas, sin etiquetas adicionales. Brindo por ello: ambas son mucho, muchísimo más que meros entretenimientos bien articulados.

Por supuesto, el lector de género que solo busque olvidarse de todo gracias a un buen argumento y pasar página tras página en pos de la resolución de un enigma (o varios) difícilmente encontrará nada mejor; pero tanto La dama de blanco como La piedra lunar deberían, por múltiples razones, satisfacer a quien busque algo más que pasar un buen rato, al lector de literatura “seria”, sea eso lo que demonios sea.

Collins nos envuelve en tramas y subtramas complejas pero perfectamente hilvanadas, que tienen su origen en hechos del pasado y consecuencias en el presente de los protagonistas y que combinan misterio, aventura, amor, venganza, toques de humor y de fina ironía y hasta cierta crítica social absolutamente vigente, servido todo ello con la más elegante y exquisita de las prosas, capaz de crear personajes, sea cual sea la importancia de su papel, con voz y entidad propias, de los que permanecen en la memoria, como, por citar mi preferido, el Conde Fosco de La dama de blanco, uno de los grandes y más seductores malvados de la literatura. Muchos de estos personajes son invitados a contar la parte de la historia que conocen mejor que los demás, la que les concierne directamente, completando así dos puzles que son dos majestuosos ejercicios de narración coral.

Las dos novelas han conocido varias versiones televisivas que pecan de académicas y, que yo conozca, sendas adaptaciones al cine demasiado reduccionistas y no precisamente afortunadas: The Moonstone (1934), de Reginald Barker, y La mujer de blanco (The Woman in White, 1948), de Peter Godfrey. Ambas merecen una lujosa producción de cuatro horas en pantalla grande o una miniserie que consiga explotar todo su potencial; seguro que así serían más conocidas por el gran público y volverían a primera línea de las librerías dos de la más grandes novelas de la historia. Así, sin etiquetas adicionales.

En ese retiro -una isla de Patmos en medio del rugiente océano papista circundante- ha llegado hasta mí, por fin, una carta de Inglaterra. He aquí que de pronto Mr. Franklin Blake se acuerda de mi insignificante existencia. Mi próspero, y, ¡ojalá pudiera añadir mi espiritual pariente!, me escribe sin intentar siquiera disimular que lo que quiere de mí es un mero servicio. Se le ha antojado remover el deplorable y escandaloso asunto de la Piedra Lunar y debo yo auxiliarlo mediante el relato de lo que he presenciado durante mi estancia en casa de tía Verinder, en Londres. Me ha ofrecido una remuneración pecuniaria, haciendo gala de esa carencia de sentimientos, común entre los pudientes. Deberé, pues, reabrir las dolorosas heridas que el tiempo acaba apenas de cerrar; sacar a relucir los más tristes y dolorosos recuerdos…, y, luego de esto, sentirme compensada por una nueva laceración que adoptará la forma del cheque de Mr. Blake. Mi naturaleza es débil. Dura fue la lucha que hube de sostener conmigo misma, antes de que mi cristiana humildad se impusiese a mi pecaminoso orgullo y me obligase a aceptar abnegadamente el cheque.

Traducciones de Maruja Gómez Segalés y Horacio Laurora, respectivamente.

ENSAYO DE UN CRIMEN (1955) de Luis Buñuel

A estas alturas, y a pesar de sus estilos tan diferentes, no es ningún secreto cinéfilo el paralelismo entre el universo cinematográfico de Luis Buñuel y el de Alfred Hitchcock, la coincidencia en algunas de las obsesiones, perversiones y fetiches que aparecen repetidamente en sus películas. En concreto, quizá de lo que más se haya hablado -y más al saberse que Hitchcock conocía y admiraba la obra del director aragonés- sea de la posible influencia de una obra maestra, Él (1953), sobre otra obra maestra aún mayor, De entre los muertos (Vertigo, 1958), sobre todo en relación con las escenas que, en ambas películas, transcurren en un campanario. A mi modo de ver, mayor aún es la influencia que pueda haber ejercido sobre el film de Hitchcock otra joya de Buñuel, quizá la más macabramente divertida de su filmografía, titulada Ensayo de un crimen, también conocida como La vida criminal de Archibaldo de la Cruz.

Inspirado libremente en la única novela del autor teatral Rodolfo Usigli, publicada en 1944, el guion del propio Buñuel y Eduardo Ugarte -que se toma no pocas licencias, como muchos en el cine de Hitchcock, para que sus piezas acaben más o menos encajando- nos muestra en un flashback la historia de un hombre de vida acomodada, caprichoso y consentido, llamado Archibaldo de la Cruz, que se presenta ante un juez para declararse culpable de la muerte de varias mujeres por el simple hecho de haber deseado que sucediera, paranoia que lo persigue desde el fallecimiento de su institutriz y que está directamente relacionada con una cajita de música. Solo una de esas mujeres, Lavinia (Miroslava), modelo y guía turística, se librará de ser víctima de esa especie de maldición.

Sin olvidarnos de la escena, una de las primeras del film, en que la monja que cuida a Archibaldo en un hospital huye de él para acabar cayendo por el hueco de un ascensor -que a mí me gusta relacionar con la final de De entre los muertos, en la que Judy/Madeleine (Kim Novak) cae del campanario al asustarse ante la aparición fantasmal de una monja-, hay sobre todo otras dos que pueden recordarnos algún fragmento y alguno de los aspectos cruciales de la película de Hitchcock. La primera de ellas nos muestra, en una cantina que anteriormente había sido, curiosamente, un convento de monjas, a Archibaldo observando el rostro de Lavinia e imaginándolo entre llamas, momento a partir del cual comienza su obsesión por ella, de forma similar a como nace la de Scottie (James Stewart) por Madeleine en la mítica escena del restaurante. Ambas, impresionantes, comparten además cierta sensación de irrealidad, de estar sucediendo en un sueño.

La segunda, y la que más claramente puede mostrarnos la relación entre ambos films, es la que transcurre en casa de Archibaldo. Nuestro protagonista ha invitado a Lavinia con intención de asesinarla, pero antes le ha preparado un morboso juego para el que se ha agenciado un maniquí exactamente igual a la modelo. Lavinia acepta la broma y, mientras su anfitrión se va a preparar unas copas, se pone la ropa del maniquí y viste a este con la suya, más elegante. Al volver, Archibaldo las confunde durante un instante y comienza entonces a seducir a ambas, a la real y a la imitación. Es, por tanto, aunque aquí se nos presente en tono de comedia fetichista, una situación similar a la que encontramos en la película de Hitchcock, en la que Scottie viste a Judy -un maniquí con vida- para transformarla en Madeleine. Y, si no es suficiente, siempre podemos fijarnos impúdicamente en el busto del maniquí bajo el jersey blanco de Lavinia y recordar, más impúdicamente aún, el de Kim Novak, sin sujetador, bajo el jersey verde de Judy.

 

LOLA (1961) de Jacques Demy

Jacques Demy, probablemente el miembro más singular e inclasificable de la nouvelle vague, debutó en el largometraje con Lola, una maravilla dedicada al gran Max Ophüls, quizá el principal maestro del cineasta francés. Ophüls había fallecido en 1957 y se había llevado con él el fracaso comercial de su última e incomprendida obra maestra, Lola Montes (Lola Montès, 1955), a pesar de haber sido defendida a capa y espada desde las páginas de Cahiers du Cinéma. Demy no solo le dedicó su película y tomó prestado el nombre de su protagonista, sino que mostró claramente en sus imágenes la influencia que ejerció en él el universo cinematográfico del director alemán, su inconfundible manera de filmar y de representar las relaciones humanas y su predilección por los retratos femeninos.

La joven Cécile (Anouk Aimée) trabaja, con el nombre artístico de Lola, en un cabaret de Nantes y vive con la confianza puesta en el regreso de Michel (Jacques Harden), padre de su hijo y único amor de su vida, que se marchó a Estados Unidos siete años atrás a hacer fortuna y del que no ha recibido noticias. Alguna veces se acuesta con Frankie (Alan Scott), un marinero americano bonachón que le recuerda a Michel, y un día se encuentra con Roland (Marc Michel), un amigo de la infancia que se enamora de ella mientras piensa qué rumbo tomar en la vida. En una librería, Roland conoce a una atractiva viuda, que se siente atraída por él, y a su hija, que también se llama Cécile y que, a su vez, entabla amistad con Frankie, que la ayuda a aprender inglés. Mientras tanto, Michel regresa a la ciudad.

Amor, celos, amistad, sueños, frustraciones, esperanzas… Apoyándose en la preciosa fotografía de Raoul Coutard y en la música de Michel Legrand, y supongo que tomando como referencia La ronda (La ronde, 1950) -otra de las obras maestras de Ophüls, basada en el muy polémico texto de Arthur Schnitzler-, Demy creó un microcosmos habitado por unos personajes inolvidables que se van cruzando por las calles y los locales de Nantes, como en una coreografía, y cuyas relaciones, aunque fugaces, dejarán en ellos -y en nosotros- una huella imborrable. La misma que debieron de dejar en el propio Demy, que recuperó a Roland como personaje secundario en Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964) y que quiso saber qué había sido de Michel, Frankie y, sobre todo, de Lola en la nostálgica Estudio de modelos (Model Shop, 1969), su única incursión en el cine americano.

Sesenta años después de su estreno, esta ronda ophülsiana que es Lola, esta danza de amor y recuerdos para toda la vida, que a pesar del montaje nos deja la curiosa sensación de haber visto un solo plano secuencia que se desliza ante nuestros ojos, continúa tan nueva, fresca y viva como cuando vio la luz. Y su protagonista sigue siendo uno de los personajes femeninos más maravillosos de todo el cine francés. Seguro que Ophüls, allí donde estuviera, también se enamoró de ella.

 

 

MEMORIAS DE ÁFRICA de Isak Dinesen

Aunque yo sé una canción sobre África -pensaba-, de la jirafa y de la luna nueva africana tendida de espaldas, de los arados en los campos y de los rostros sudorosos de los recolectores de café, ¿sabrá África una canción sobre mí? ¿Vibrará el aire en la llanura con un color que yo he llevado, o los niños inventarán un juego en el cual esté mi nombre, la luna llena proyectará una sombra sobre la grava del camino que era como yo, o me buscarán las águilas de Ngong?

Nos contó sobre un príncipe que salía de noche disfrazado de mendigo, sobre una anciana lapona capaz de transformarse en halcón, sobre un inigualable banquete francés en tierras danesas o sobre un rico comerciante que jugó a ser Dios dando vida a una leyenda. Escribió historias que recuperan la tradición oral, de las que comienzan “Érase una vez…”, de las que uno espera que acepten variaciones a lo largo del tiempo, de las que nos gustaría escuchar junto al fuego en noches de invierno.

En Memorias de África (Out of Africa, 1937), Isak Dinesen nos habló con nostalgia sobre sus años pasados en una granja, al pie de las colinas de Ngong. Todo, en principio, real; nada, en principio, ficticio. Pero la voz con que nos llegan sus recuerdos es la misma con que lo hace su imaginación, el mismo susurro con que, en sus otros libros, nos leyó mil y un cuentos maravillosos. Y, aunque se centre en una relación sentimental, la de la autora con el cazador Denys Finch-Hatton, que al parecer existió pero que en el libro ni se insinúa, mucho de ese susurro, de esa ensoñación, queda en la bellísima y libérrima adaptación al cine que realizó Sidney Pollack. Érase una vez… en África.

Había un rasgo en el carácter de Denys que para mí lo hacía especialmente precioso, y era que le gustaba que le contaran historias. Porque yo siempre he pensado que hubiera destacado en Florencia durante la peste. Las costumbres han cambiado y el arte de escuchar un relato se ha perdido en Europa. Los nativos de África, que no saben leer, lo siguen teniendo; si empiezas a contarles: “Una vez un hombre caminaba por las praderas y se encontró con otro hombre”, estarán pendientes de ti, sus mentes seguirán a los dos hombres de la pradera por sus sendas desconocidas. Pero los blancos, aunque piensen que deben hacerlo, son incapaces de escuchar un relato. Si no se ponen intranquilos y recuerdan cosas que deberían estar haciendo, se quedan dormidos. Esa misma gente os puede pedir algo para leer y se pueden sentar absortos durante toda una noche con cualquier cosa impresa que les des, hasta un discurso. Están acostumbrados a recibir sus impresiones a través de los ojos.

Denys, que vivía principalmente a través del oído, prefería escuchar un cuento a leerlo; cuando llegaba a la granja me preguntaba:

-¿Tienes algún cuento?

Durante sus ausencia yo preparaba muchos. Por las noches se ponía cómodo tendiendo cojines hasta formar como un sofá junto al fuego y yo me sentaba en el suelo, las piernas cruzadas como la propia Scherezade, y él escuchaba, atento, un largo cuento desde el principio hasta el fin. Llevaba mejor la cuenta que yo misma y ante la dramática aparición de uno de los personajes, me paraba para decirme:

-Ese hombre murió al principio de la historia, pero no te preocupes.

Traducción de Barbara McShane y Javier Alfaya para Alfaguara.

LA CASA NÚMERO 322 (1954) de Richard Quine

Tras el atraco a un banco en el que es asesinado el guardia de seguridad, el policía Paul Sheridan (Fred MacMurray) entra en contacto, por orden de sus superiores, con la amante del criminal (Kim Novak) con el fin de obtener información sobre su paradero; pero cuando la pasión surge entre ambos, deciden hacerse con el botín del robo y huir juntos. Para ello, Sheridan deberá burlar la vigilancia que él mismo y sus compañeros han establecido día y noche ante el apartamento de la chica y sorprender a su amante cuando venga a visitarla.

Diez años después de Perdición (Double Indemnity, 1944), una de las obras maestras de Billy Wilder, el nunca suficientemente reconocido Fred MacMurray interpreta un papel similar, el de un tipo en principio íntegro y honrado que, harto de no poder escapar de una vida mediocre, cae en la doble tentación de conseguir a la chica y el dinero fácil; pero el guion de La casa número 322 (Pushover), escrito por Roy Huggins a partir de una novela de Bill S. Ballinger, se aleja del cinismo despiadado y la frialdad de que hacía gala el film de Wilder y se adentra en un territorio en el que tienen cabida el romanticismo y los escrúpulos: el personaje de MacMurray no es el típico policía corrupto y violento dispuesto a todo y el de Kim Novak no responde ni de lejos al de la femme fatale tan habitual en el género.

En una de sus contadas incursiones en el cine negro, Richard Quine realiza una película tensa y claustrofóbica gracias a una puesta en escena que aprovecha al máximo los espacios cerrados, donde todos los personajes se cruzan y se vigilan constantemente, pero a la que quizá le falte algo de nervio en sus diálogos y un mejor dibujo de personajes, sobre todo en el caso del jefe de policía al que interpreta un desaprovechado E. G. Marshall y en el de la vecina, decisiva en el desenlace, a la que presta rostro y talento la gran Dorothy Malone, para superar el escalón que la separa de la cima del género. Aun así, hora y media más que recomendable en compañía de MacMurray y de una Kim Novak a la que ni siquiera le hace falta esforzarse mucho para deslumbrarnos desde su primera aparición en pantalla, desde la magistral escena en que se conocen los dos protagonistas y que abre el film tras los títulos de crédito.

 

 

 

 

 

LE ROMAN D’UN TRICHEUR (1936) de Sacha Guitry

En la filmografía, hoy demasiado olvidada por no decir casi desconocida, del polifacético Sacha Guitry, probablemente la obra que sigue gozando de mayor prestigio sea Le roman d’un tricheur, una película repleta de gags memorables que siempre nos arrancan una sonrisa y a menudo una carcajada. Es posible que la finalidad de Guitry no fuera más que esa, la de hacernos pasar un buen rato, y que la película no nos deje el poso de otras grandes comedias más populares y quizá más complejas, pertenecientes sobre todo al cine americano y al italiano; pero también puede resultar sorprendente cómo a veces un film sin, a priori, demasiadas pretensiones alberga ideas que posiblemente hayan influido en películas de cineastas mucho más recordados.

La historia que nos cuenta Le roman d’un tricheur, escrita, a partir de su única novela, y protagonizada por el propio Guitry, es la de un simpático embaucador, un jeta cuya trayectoria, desde que se libra de morir junto al resto de su numerosa familia por culpa de unas setas envenenadas -secuencia delirante-, está marcada por el azar y por la presencia de ciertas mujeres de vida no precisamente honrada. Botones de un hotel, miembro involuntario de un grupo terrorista, mago, ladrón, crupier tramposo, maestro del disfraz…, nuestro personaje irá adquiriendo diversas identidades a lo largo de su vida, ilustrada en escenas repletas del humor más inteligente y de la que dejará constancia en un libro de igual título que la película.

En la película hay dos aspectos que, incluso hoy, pueden sorprendernos. El primero es la sustitución de los títulos de crédito iniciales por la presentación, a cargo del propio Guitry, de las personas que han colaborado en la película, desde los intérpretes a los miembros del equipo técnico, recurso que volvió a utilizar, y de manera mucho más extensa, en La poison (1951); el segundo es la utilización de manera omnipresente de la voz en off del protagonista para narrarnos en flashback los fragmentos de su vida, ilustrados por secuencias que remiten al cine mudo, en las que los personajes apenas hablan. A partir de ambos, podemos aventurar la primera de las influencias a que me refería al comienzo, la que quizá ejerció sobre El cuarto mandamiento (The Magnificient Ambersons, 1942), de Orson Welles, que años después trabajaría como actor a las órdenes de Guitry en Si Versalles pudiera hablar (Si Versailles m’était conté, 1954) y en Napoleón (Napoléon, 1955): Welles inicia su segunda obra maestra narrando sobre unas imágenes mudas y la concluye presentando a los componentes de su compañía.

La segunda posible influencia es mucho más subjetiva. En algún lugar leí que a François Truffaut le gustaban las películas de Guitry y me da la impresión de que pudo dejar constancia de esa admiración en una película que me gusta mucho y me resulta divertidísima y mucho más romántica de lo que pueda parecer , El amante del amor (L’homme qui aimait les femmes, 1977), la historia de un hombre, interpretado por un gran Charles Denner, obsesionado por las mujeres y que busca en cada una de ellas una experiencia distinta. En mi imaginario cinéfilo las relaciono, obviamente, por la constante presencia de la voz del protagonista narrador, porque los dos personajes cuentan sus vidas, desde la infancia, y las dejan escritas y por la importancia -mucho mayor, desde luego, en el film de Truffaut- en ambas memorias del papel que juegan las mujeres; pero también y sobre todo porque tengo la sensación de que tanto Guitry como Truffaut adoraban a estos dos tipos y buscaron nuestra complicidad pasando sus quizá poco ejemplares actos por el agradecido filtro de la comedia.

 

 

 

LA ASCENSIÓN (1977) de Larisa Shepitko

Cuando se estaba convirtiendo en una de las principales figuras del cine soviético, la directora y guionista ucraniana Larisa Shepitko falleció en un accidente de tráfico en 1979, a los 41 años. Su breve filmografía, compuesta por siete títulos entre cortos y largometrajes, continúa siendo bastante desconocida incluso para los espectadores que no se conforman con el archiconocido canon, en gran medida porque sigue sin ser de fácil acceso, al menos, por estos lares. Aun así, su última y más prestigiosa película, La ascensión (Voskhozhdeniye), va abriéndose camino entre la curiosidad cinéfila acompañada a menudo por críticas que la consideran una obra maestra. En mi opinión, no llega a serlo o lo es solo en parte.

Su argumento nos sitúa en la 2ª Guerra Mundial, en los nevados paisajes bielorrusos donde dos partisanos, Sotnikov (Boris Plotnikov) y Rybak (Vladimir Gostyukhin) se separan de su hambriento grupo para ir en busca de comida; pero, tras un enfrentamiento con los nazis en el que el primero resulta herido, acaban siendo capturados. En el campo de prisioneros al que son trasladados, mientras Rybak acepta colaborar con los alemanes e incluso pasar a formar parte de su policía con tal de evitar la muerte, Sotnikov se niega a traicionar a sus compañeros y es torturado y condenado a la horca junto a otros presos.

Como insinuaba al comienzo, hay aspectos del film de Shepitko que no me convencen y que tienen que ver con el tratamiento de los dos protagonistas. Nunca me han gustado los personajes sin entidad propia, los que no recordamos por lo que son sino por lo que representan, los que a la postre no son más que meros vehículos alegóricos. En La ascensión, desde su llegada al campo de prisioneros, Sotnikov y Rybak dejan de ser Sotnikov y Rybak para convertirse, respectivamente, en Cristo y Judas; ya no son dos partisanos a los que acompañar en su lucha por sobrevivir, sino dos símbolos. Y no son necesarias, como en otras ocasiones, segundas lecturas para llegar a esa interpretación, sino que Shepitko, como si no confiara en el espectador, se encarga de dejárnoslo bien claro, demasiado, por medio de las acciones, de los diálogos y de la iluminación del rostro de Sotnikov, cuya expresión puede recordarnos al de la Juana que interpretó Falconetti para Dreyer o incluso, y esto ya son cosas mías, al del Billy Budd encarnado por Terence Stamp en la estupenda adaptación que del texto de Melville realizó Peter Ustinov. Y si necesitáramos algo más, siempre podríamos recurrir al explícito título.

Pero a pesar de ese no poco importante defecto, lo que resulta meridiano es la apabullante belleza visual del film, tanto por la fotografía de Vladimir Chukhnov y Pavel Lebeshev como por la planificación de Shepitko, presente en la pantalla sin dar respiro durante sus casi dos horas: desde la persecución a que es sometido el grupo de partisanos con que comienza la película y el enfrentamiento a tiros de los protagonistas con los nazis, pasando por la llegada al campamento, mostrada desde el punto de vista de Sotnikov y coronada con un maravilloso movimiento de cámara sobre su rostro, hasta, desde luego, la escena clave, la del ahorcamiento de los cuatro prisioneros -Sotnikov, otro hombre, una mujer y una niña-, con un montaje memorable en que se alternan planos subjetivos de Sotnikov, primeros planos de los condenados -el de la niña con la soga al cuello, inolvidable- y planos del niño que observa llorando la ejecución, rematado por otro movimiento de la cámara elevándose que enlaza significativamente con el anteriormente citado. Aunque solo fuera por este fragmento de cine portentoso, de los más impactantes y estremecedores que he visto, la visita a La ascensión resultaría ya ineludible.

 

 

 

 

Adiós a Christopher Plummer

El viernes nos dejó, a los 91 años, Christopher Plummer, un gran actor identificado a menudo por sus estupendas apariciones en papeles secundarios y al que creo que el verdadero reconocimiento le llegó más tarde de lo que merecía.

Aquí lo recuerdo en algunas de sus mejores películas: La caída del imperio romano (The Fall of the Roman Empire, 1964), de Anthony Mann, donde interpretó a Cómodo, el hijo del emperador Marco Aurelio; La noche de los generales (The Night of the Generals, 1967), de Anatole Litvak, en una breve aparición como el mariscal Rommel; Culpable sin rostro (Conduct Unbecoming, 1975), una película tan entretenida como olvidada de Michael Anderson, en la que, en un reparto coral, dio vida a uno de los oficiales de un regimiento británico destinado en la India; El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975), de John Huston, la mejor película de su filmografía, en la que encarnó a Rudyard Kipling dando la talla junto a dos compañeros de generación como Sean Connery y Michael Caine; Asesinato por decreto (Murder by Decree, 1979), de Bob Clark, donde creó el que para mí es el mejor Sherlock Holmes del cine, y Escarlata y negro (The Scalet and the Black, 1983), de Jerry London, en el papel de un oficial nazi enfrentado a Gregory Peck.