LOS ROJOS REDMAYNE de Eden Phillpotts

Como es bien sabido, a Jorge Luis Borges le encantaban las buenas novelas policiacas, sobre todo las que ofrecen al lector atento los suficientes elementos para que este pueda ir estableciendo, al menos, una posible teoría sobre la solución final a medida que avanza en su lectura. A este grupo pertenece la extraordinaria y adictiva Los rojos Redmayne (The Red Redmaynes, 1922), del tan prolífico como olvidado Eden Phillpotts, que el escritor argentino incluyó en su colección Biblioteca Personal.

Estilo sobrio y elegante que, como suele ser habitual en los clásicos británicos del género, nunca busca el innecesario adorno literario; múltiples pistas falsas, pero jamás tramposas, que consiguen engañar al (primer) detective que se encarga del caso y que buscan hacer lo propio con nosotros; una galería de magníficos y complejos personajes, todos ellos protagonistas en algún momento de la fascinante trama que gira en torno a los tres hermanos Redmayne; un segundo detective, leyenda de la profesión, que acude a arrojar luz sobre un misterio que, como dice el propio Borges en su prólogo, será francamente difícil de resolver para el lector… pero no imposible. En definitiva, y sin temor a exagerar, una de las grandes obras maestras de la literatura de misterio.

Siga ahora mis argumentos y sea sincero consigo mismo. Dice usted que ocurrieron ciertas cosas. Yo sostengo que no, basándome en la lógica absoluta de que no pudieron ocurrir. No le revelaré la verdad, porque estoy lejos de saberla, y creo que dará usted con ella antes que yo; pero le probaré que una cantidad de detalles que usted considera ciertos no lo son; y que ciertos sucesos, de cuya exactitud no duda usted, nunca se produjeron. Tenemos sólo cinco sentidos y es fácil que nos engañen. En realidad, hasta en sus mejores momentos, el ser humano se caracteriza por su torpeza, y, en lo que me concierne, no daría un penique por lo que mis sentidos me aseguran. Como dijo alguien: “El arte existe para salvarnos del exceso de la verdad”; y yo añado: “La razón existe para salvarnos de la excesiva evidencia, a menudo falsa, de nuestros sentidos.”

Traducción de Marta Acosta van Praet.

Publicada por Orbis.

 

SHURA (1971) de Toshio Matsumoto

También conocido en el mercado anglosajón por los títulos Demons -que sería, aproximadamente, la traducción del título original- y Pandemonium, el film Shura tiene como protagonista a Gengobe (Katsuo Nakamura), un ronin abandonado a los placeres mundanos mientras espera la orden de reunirse con sus antiguos compañeros para llevar a cabo una venganza. Sin apenas datos al respecto, podemos tomar a Gengobe como uno de los legendarios samuráis de Ako; pero el relato que veremos en pantalla nada tiene que ver con la épica histórica, sino con la tragedia personal del protagonista: una geisha llamada Koman (Yasuko Sanjo), de la que está enamorado, elabora un plan junto a su marido y sus amigos para engañarlo y quedarse con su dinero. Deshonrado y puesto en ridículo, Gengobe se convertirá en un demonio sanguinario que dejará de lado cualquier código para asesinar a quienes han arruinado su vida.

Shura está basada en una obra de Nanboku Tsuruya, y no cuesta nada, de hecho, imaginarse su historia, desarrollada casi exclusivamente en interiores, representada sobre un escenario; aun así, la película de Matsumoto es un gigantesco espectáculo cinematográfico que ni siquiera se ve empañado por el montaje vanguardista de algunos planos, muy típico de los 70, que nada bueno aporta. Durante dos y cuarto, la potencia de sus imágenes, exquisitamente planificadas, nos deja hipnotizados contemplando una sinfonía nocturna de violencia, sangre y horror, adornada con elementos oníricos y fantasmales, que siempre, incluso en sus momentos lindantes con el gore o en sus impactantes primeros planos, está dominada por la elegancia y la belleza.

Buena parte de dicha belleza hay que apuntársela a la fotografía en blanco y negro, con pocos blancos y muchos negros, de Tatsuo Suzuki, que hace más que recomendable el visionado en pantalla grande. La oscuridad ya no es aquí solo un componente estético, sino incluso, como pocas veces, un protagonista fundamental de la película, un símbolo en el que solo cabe ya la muerte, que envuelve a unos personajes abandonados para siempre por la luz y del que surgen como trágicos fantasmas shakespearianos dominados por la venganza, el deseo, el engaño o la ambición. Y es que mucho hay del teatro de Shakespeare en esta maravilla del cine inexplicablemente poco conocida.

 

 

 

 

 

 

 

 

47 RONIN. LA HISTORIA DE LOS LEALES SAMURÁIS DE AKO de Tamenaga Shunsui

El relato protagonizado por los 47 ronin (samurái sin señor) de Ako es uno de los hechos más famosos de la historia de Japón. Acaecido en nuestro año de 1703 -era Genroku japonesa-, convertido en leyenda a lo largo de los años por medio de sus muchas versiones y motivo de orgullo para el carácter nipón, ha estado presente en la novela, en el teatro kabuki y en el bunraku y, ya en el siglo XX, en el cine y en el cómic. Popular incluso en Occidente, el mismo Jorge Luis Borges se hizo eco de él en el cuento “El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké”, incluido en el volumen Historia universal de la infamia (1935). Fue en dicho cuento, precisamente, donde leí por primera vez sobre la leyenda.

El infame de este capítulo es el incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké, aciago funcionario que motivó la degradación y la muerte del señor de la Torre de Ako y no se quiso eliminar como un caballero cuando la apropiada venganza lo conminó. Es hombre que merece la gratitud de todos los hombres, porque despertó preciosas lealtades y fue la negra y necesaria ocasión de una empresa inmortal.

La versión novelada de los sucesos que escribió Tamenaga Shunsui, titulada en su edición española 47 ronin. La historia de los leales samuráis de Ako (Iroha Bunko), es quizá la forma literaria más accesible para nosotros de conocer la historia de estos 47 samuráis que esperaron pacientemente casi dos años para, aun conociendo las consecuencias, vengar la muerte de su señor Asano, obligado por las leyes a practicarse el seppuku o suicidio ritual por haber atacado al maestro de ceremonias que lo ofendió y cuyo nombre da título al cuento de Borges; una historia repleta de aventura, tragedia y poesía, marcada por el sentido del honor de unos personajes que, tras consumar su venganza, aceptaron también el castigo del suicidio.

Después, relató brevemente la vida de los cuarenta y siete ronin, deteniéndose a menudo para enjugar las lágrimas de sus mejillas. Su elocuencia emocionó profundamente a los oyentes, quienes, de vez en cuando, dejaban oír piadosas exclamaciones y mojaban sus mangas con el rocío de la pena y la alegría.

Cuando hubo hecho el elogio de todos los mártires, concluyó así su oración:

-El recuerdo de sus sufrimientos, de su heroísmo y su lealtad está grabado en una tablilla de oro, y el roce del tiempo, que casi todo lo borra, no podrá menos que dar más lustre a sus gloriosos nombres.

Traducción de Ángel González y Marián Bango.

Publicada por Satori Ediciones.

La historia de estos 47 vengadores ha conocido, desde los tiempos del cine mudo, muchas adaptaciones a la pantalla, incluida alguna estadounidense que podía haberse quedado en el baúl de los proyectos. El gran Kenji Mizoguchi realizó una de las más conocidas, La venganza de los cuarenta y siete samuráis (Genroku chusingura, 1941), pero no me parece que pueda contarse entre sus mejores películas. De las que he visto, recomendaría 47 Ronin (Chusingura), de Hiroshi Inagaki, un estupendo film que cuenta los hechos básicamente de la misma forma que la novela de Shunsui y que, a pesar de sus tres horas y media, no se le hará nada pesada al espectador habituado al cine japonés clásico.

 

 

VIVIR PARA GOZAR (1938) de George Cukor

Cuando pensamos en nuestras comedias preferidas, supongo que lo habitual es recordar aquellas que más nos han hecho reír; pero como para todo hay excepciones, en mi lista también estaría Vivir para gozar (Holiday), una comedia romántica con la que me río poco pero sonrío continuamente, un homenaje a la elegancia y la inteligencia cuya locura, a diferencia de la de muchas otras screwball comedies, tiene una clara base ideológica y una enorme finalidad crítica, no en vano sus guionistas, Donald Ogden Stewart y Sidney Buchman, eran escritores de izquierdas cuyos nombres fueron incluidos en la lista negra del Comité de Actividades Antiamericanas.

El guion de Vivir para gozar, basado en una obra de teatro de Philip Barry -amigo de Ogden Stewart- que ya había sido llevada al cine en 1930 por Edward H. Griffith, tiene como protagonista a Johnny (Cary Grant), un joven soñador que, a punto de casarse con una chica de la alta sociedad de New York, descubre durante una visita a la mansión en que vive la familia de la novia que tanto esta como su futuro suegro ya le han planificado una vida que consistirá en aburrirse y amasar dinero, con lo que los planes de boda se van yendo poco a poco al traste. Junto a Johnny se posicionarán Linda (Katharine Hepburn) y Ned (Lew Ayres), hermanos de la novia, y el matrimonio Potter (Edward Everett Horton y Jean Dixon), amigos, mentores y casi padres de Johnny. Y, cómo no, entre Linda y Jonny nacerá algo más que una amistad.

Aparte del trabajo de los actores, son dos los aspectos sobresalientes que hacen de esta película una de mis comedias favoritas aunque, insisto, no nos partamos de risa con ella. El primero hay que anotarlo en el haber de Cukor y tiene que ver con la puesta en escena. Demasiado a menudo las películas cuyo germen es una obra de teatro no logran enmascarar su origen, no consiguen el preciso ritmo cinematográfico que les impida resultar acartonadas, estáticas, teatrales en el mal sentido. Cukor -como Hawks, como Mankiewicz- era un maestro a la hora de trasladar el teatro a la pantalla, y aquí consigue que una historia desarrollada en interiores y en muy pocos espacios avance con asombrosa fluidez, sin que apenas reparemos en lo inhabitualmente largas que son muchas de sus escenas.

El segundo aspecto tiene que ver con un guion que entre travesura y travesura de los personajes introduce de forma nada subliminal una mirada ante la vida no precisamente acorde con el capitalismo estadounidense. Y lo hace con una gravedad y hasta una melancolía poco frecuentes en la comedia clásica -basta compararlo con el de una película, curiosamente, del mismo año, la oscarizada Vive como quieras (You Can’t Take it With You) de Frank Capra, con ingredientes similares pero mucho más loca y disparatada, mucho más screwball-, enfocadas sobre todo en los personajes de Linda, una mujer enclaustrada en unas normas que no comparte y sin fuerzas para huir de ellas, y de Ned, un joven alcohólico que recurre a la botella y al cinismo para sobrevivir a su familia. Ambos ven en Johnny una ráfaga de aire fresco que les devuelve algo que creían perdido para siempre y lo acogerán en la habitación en la que pasan la mayor parte del tiempo, el cuarto repleto de juguetes en el que crecieron, símbolo de una inocencia no del todo perdida, un verdadero hogar dentro de una casa que no lo es. El único lugar donde son tan felices como lo somos nosotros en películas como esta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TRAS EL CRISTAL (1986) de Agustí Villaronga

Hace un par de noches vi por segunda vez Tras el cristal. De la primera han pasado más de veinte años, y lo primero que uno piensa al volver a verla, conociendo la tremenda polémica que suscitó en su momento y los problemas que tuvo para llegar a buen puerto en la década de los 80, es si en esta época actual de supina gilipollez el proyecto podría haber salido adelante. Quién sabe. Pero más allá de discusiones éticas sobre su contenido, que poco tienen que ver con el arte, de lo que no me cabe duda es de que sigue siendo la misma estupenda película que vi entonces, de que sus imágenes continúan destilando buen cine por los cuatro costados.

La historia que nos cuenta el film, por si alguien aún no la conoce, gira en torno al doctor Klaus (Gunter Meisner), un médico nazi que realizaba experimentos con niños de los que abusaba sexualmente. Tras un intento de suicidio, se ve obligado a permanecer conectado a un pulmón de acero, bajo los cuidados de su esposa Griselda (Marisa Paredes) y de su hija Rena (Gisela Echevarría). Un día, aparece en la casa un extraño joven llamado Ángelo (David Sust) -personaje que se me antoja casi viscontiniano-, que se ofrece para cuidar al doctor. Pronto sabremos que el muchacho fue una de las víctimas de Klaus y que está dispuesto a ocupar su lugar para revivir las atrocidades que experimentó siendo niño.

Tras el cristal es el primer largometraje de Agustí Villaronga, pero en él ya están presentes, como suele ocurrir en el caso de los verdaderos autores, algunas de las constantes de buena parte de su filmografía: los traumas que causa en la infancia la violencia ejercida por los adultos -tema que quizá en parte le llegue al cineasta por medio de la referencial El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell, y que estará también presente en otras dos grandes películas suyas como son El mar (2000) y Pa negre (2010)-, generadora a su vez de más violencia y de atracción por el mal, y la preocupación por la exquisitez formal, por la elegancia de una puesta en escena que embellezca y a la vez potencie los elementos perturbadores de su cine. Como ejemplo mayor de este segundo aspecto, la larga secuencia del asesinato de Griselda, una maravilla de planificación, tensión y suspense que muestra, en mi opinión, la influencia del cine de Hitchcock -pienso, sobre todo, en Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954)- y del mejor giallo.

Seguramente Tras el cristal no sea una obra maestra porque, como la mayoría de óperas primas por buenas que sean, no llega a ser tan redonda en su conjunto como lo son sus mejores momentos; pero aun así queda como una de las películas más valientes y desasosegantes de una cinematografía que no anda sobrada de joyas del género y como el primer triunfo en la carrera de uno de nuestros más brillantes cineastas, de un artista con un mundo propio y una manera de plasmarlo en la pantalla perfectamente reconocibles.

 

 

 

 

 

 

 

JOKER (2019) de Todd Phillips

Creía que mi vida era una tragedia. Ahora veo que es una comedia.

La línea más brillante del guion escrito por Todd Phillips y Scott Silver, dicha en una escena crucial de la película, es también la que mejor expresa la evolución de Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), un tipo no demasiado equilibrado mentalmente cuyo único objetivo en la vida es que la gente se ría con él, pero que solo consigue que la vida se ría de él. Harto de ser objeto de burlas, mentiras y palizas, de ser la última mierda de la ciudad, decide que ya es hora de que sea él quien se ría, y no precisamente de bromas inocentes. Está a punto de nacer el Joker.

Fleck y Phoenix, Phoenix y Fleck, fascinantes y desde ya inseparables, se erigen en los protagonistas absolutos -y aquí el adjetivo es ineludible como pocas veces- de Joker, la tan esperada como polémica cinta que explica el (un) posible origen de la némesis de Batman y que ha sido saludada por la crítica, de manera general, como una obra maestra o casi. Mi opinión, a falta de un segundo visionado que pueda modificarla, es que se queda uno o dos peldaños por debajo, ya que comete unas cuantas torpezas, achacables más al guion que a la puesta en escena, que emborronan sus muchos aciertos. Algunas de ellas sean quizá de poca importancia, como el hecho de recurrir a traumas muy manidos para justificar el carácter y las reacciones de Arthur, la repetición excesiva de sus carcajadas y bailoteos -la magnífica escena en que el protagonista, transformado ya en joker, baja las escaleras en la calle sería aún mejor y más efectiva si lo viéramos bailando por primera vez- o el subrayado innecesario para la preciosa secuencia que nos muestra la verdadera relación de Arthur con su vecina; pero lo que sí me parece un error de bulto es la poca atención mostrada hacia unos personajes secundarios que son meros puntos de apoyo sin ninguna entidad y que carecen del peso específico necesario para actuar como contrapunto a la altura del protagonista, para prestarnos su punto de vista, imprescindible para dotar de equilibrio a cualquier gran película, equilibrio que aquí echo de menos. Y si dispones de Frances Conroy (la actriz que interpretaba a la madre en la magnífica serie A dos metros bajo tierra) y de un tal Robert De Niro, la cosa se agrava.

De hecho, la desaprovechada presencia de De Niro parece más que otra cosa un homenaje a dos personajes que interpretó para Martin Scorsese: el Travis Bickle de Taxi Driver (1976) y el Rupert Pupkin de El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982), dos de las influencias más claramente reconocibles en Joker. Junto a ellas, quizá podamos pensar que por aquí se cuela también V de Vendetta (V For Vendetta, 2006), la estupenda adaptación del cómic de Alan Moore a cargo de James McTeigue; o, por qué no, El maquinista (The Machinist, 2004) de Brad Anderson, protagonizada por un Christian Bale que años más tarde se pondría el traje de… Batman. Y, ya puestos, podemos acordarnos de un tal Norman Bates e incluso, viajando a las antípodas, del payaso de El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, 1924), la obra maestra de Victor Sjöström protagonizada por un Lon Chaney tan acaparador como aquí Joaquin Phoenix.

Posibles referentes estos y otros tantos perfectamente integrados en la trama para enriquecer una gran película que, como digo, podría haber sido aún mejor. Con todo, secuencias magistrales como la del triple asesinato en el metro o la del encuentro entre Arthur con un niño llamado Bruce Wayne (¿habrá continuación?), junto a las ya comentadas y otras muchas, ponen de manifiesto que algunos personajes de cómic poseen la suficiente fuerza y complejidad como para merecer proyectos cinematográficos serios, adultos y, por qué no, transgresores que vayan un paso más allá del típico y quizá ya cansino blockbuster palomitero. Que siga.

 

 

 

 

EL HOMBRE QUE QUISO SER REY de Rudyard Kipling

-He vuelto -repitió-; y fui rey de Kafiristán, yo y Dravot… ¡éramos reyes coronados!

Quien más quien menos habrá visto la película El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975), una de las obras maestras de John Huston, cineasta adicto a los personajes que persiguen un sueño y se topan, inevitablemente, con la derrota; pero quizá no tantos se hayan animado a acudir a las fuentes, a conocer a Kipling, a leer uno de los relatos más perfectos y hermosamente tristes que la literatura nos haya dejado.

En esta oficina lo acordamos; usted sentado y dándonos libros. Soy Peachey, Peachey Taliaferro Carnehan, y usted ha estado aquí sentado desde entonces… ¡Oh, Dios mío!

¿Cuántas veces terminamos una lectura convencidos de que nos acompañará para siempre? ¿De cuántas historias salimos a la vez eufóricos y ya nostálgicos, deseando volver a ellas? Supongo que para eso son necesarios personajes como Daniel Dravot y Peachey Taliaferro Carnehan -Sean Connery y Michael Caine en el film de Huston-, epítomes del espíritu aventurero, de las locas ilusiones, de la camaradería y la dignidad, de todo aquello que probablemente soñaba vivir el propio narrador mientras trabajaba en su despacho del diario. Kipling se limitó a imaginarlo con palabras inigualables, a fijar la historia y la leyenda de la mano de un Peachey Carnehan que no se dejó vencer por la muerte sin antes dejar testimonio de su odisea; nosotros, a leerlo por primera vez en épocas ya olvidadas en las que un WhatsApp no interrumpía nuestras aventuras. Qué tiempos.

-Fueron lo bastante crueles como para darle de comer en el templo, porque dijeron que era más dios que el viejo Daniel, que sólo era un hombre. Después le sacaron a la nieve y le dijeron que se fuera a su casa, y Peachey volvió a su casa al cabo de un año, mendigando a salvo por los caminos; porque Daniel Dravot caminaba delante de él y le decía: “Venga, Peachey. Lo estamos haciendo muy bien”. Las montañas bailaban por la noche, y las montañas intentaban caer sobre la cabeza de Peachey, pero Dan le llevaba de la mano, y Peachey avanzaba encorvado. Nunca soltó la mano de Dan, ni soltó la cabeza de Dan. Se la dieron de regalo en el templo, para recordarle que no volviera, y aunque la corona era de oro puro, y Peachey se moría de hambre, Peachey nunca la vendió. ¡Usted conoció a Dravot, señor! ¡Conoció a Su Alteza el Hermano Dravot! ¡Mírelo ahora!

Traducción de Encarna Castejón.

Publicado por Austral.

OZYMANDIAS de Percy Bysshe Shelley

Ozymandias, cuyo título remite al nombre griego del faraón Ramsés II, es uno de los sonetos más celebrados del poeta romántico Percy Shelley. Publicado en 1918, se ha convertido en una referencia cada vez más presente en la cultura popular, desde la novela gráfica Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons, hasta el film Alien: Covenant (2017), de Ridley Scott, pasando por la serie Breaking Bad y tantos otros ejemplos. El impresionante poema nos recuerda que cualquier imperio, por poderoso e indestructible que se crea, encontrará su decadencia y acabará desapareciendo.

Ozymandias

I met a traveller from an antique land,
Who said: Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. . . . Near them, on the sand,
Half sunk a shattered visage lies, whose frown,

And wrinkled lip, and sneer of cold command,
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamped on these lifeless things,
The hand that mocked them, and the heart that fed;

And on the pedestal, these words appear:
“My name is Ozymandias, King of Kings;
Look on my Works, ye Mighty, and despair!”

Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal Wreck, boundless and bare
The lone and level sands stretch far away.”

Ozymandias

Conocí a un viajero de una tierra antigua,
quien dijo: «dos enormes piernas pétreas sin su tronco
se yerguen en el desierto. A su lado, en la arena,
semihundido, yace un rostro hecho pedazos, cuyo ceño

y mueca en la boca, y desdén de frío dominio,
cuentan que su escultor comprendió bien esas pasiones,
las cuales aún sobreviven, grabadas en estos inertes objetos,
a las manos que las tallaron y al corazón que las alimentó.

Y en el pedestal se leen estas palabras:
“Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes:
¡Contemplad mis obras, poderosos, y desesperad!”

Nada queda a su lado. Alrededor de la decadencia
de estas colosales ruinas, infinitas y desnudas
se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas»

 

DIARIO DE UN DESESPERADO de Friedrich Reck

Mi vida en esta ciénaga pronto entrará en su quinto año. Desde hace más de cuarenta y dos meses pienso odio, me acuesto con odio, sueño odio para despertar con odio: me asfixia verme prisionero de una horda de monos perversos, y me devana los sesos el eterno enigma de este mismo pueblo, que hace unos años velaba tan celosamente por sus derechos y que de la noche a la mañana se ha hundido en este letargo, en el que no solo tolera el dominio de los inútiles de ayer, sino que además, para colmo de vergüenza, ya no está en condiciones de percibir como ignominia su propia ignominia.

 

Estas palabras pertenecen al Diario de un desesperado (Tagebuch eines Verzweifelten), escrito entre mayo de 1936 y octubre de 1944 por Friedrich Reck y publicado por primera vez en 1947. Conservador, monárquico, clasista, poco amigo de la democracia, amante de la naturaleza y enemigo de la mecanización de la sociedad, Reck ya había dejado clara su postura contraria al nazismo en otra obra titulada Historia de una demencia colectiva (Bockelson. Geschichte eines Massenwahns, 1937) -que fue inmediatamente secuestrada por el gobierno-, en la que establecía un paralelismo entre la locura que se estableció en 1534 en la ciudad de Münster, donde los habitantes sucumbieron ciegamente al control de los predicadores anabaptistas encabezados por Johann Bockelson, y la que se adueñó de toda Alemania bajo el régimen nazi; pero es en su diario donde podemos acceder de manera definitiva a sus nada ambiguas opiniones en torno al tema.

A lo largo de sus páginas, Reck desprecia e insulta sin contemplaciones tanto a Hitler -al que llega a calificar de “aborto hecho a base de basura y estiércol”- y sus secuaces como a sus conciudadanos cómplices, a la “masa” que se ha dejado lavar el cerebro por las falsas promesas de una banda de gánsteres con delirios de grandeza, haciendo hincapié en la colaboración y abnegación de determinadas clases sociales y en las causas por las que sus país ha llegado a esta situación. A pesar de que sus ideas en relación con otros temas no serían precisamente populares actualmente, resulta inevitable admirar la firmeza de sus argumentos y la clarividencia con que prevé, con años de antelación, el fin de los verdugos y la derrota de Alemania, de los que no pudo ser testigo al morir, víctima del tifus, en el campo de concentración de Dachau en febrero de 1945.

El siguiente fragmento pertenece a la entrada del 11 de agosto de 1936. En él, Reck narra un encuentro casual con Hitler y la posibilidad que tuvo de matarlo.

Volví a verlo de cerca una vez más. Fue en aquel otoño de 1932, cargado de presagios, en el que Alemania empezó a tener fiebre. Friedrich von Mücke y yo estábamos cenando en la Osteria Bavaria de Múnich cuando él -por otra parte solo, sin su Guardia de Corps habitual- entró en el local y tomó asiento en la mesa de al lado. Allí estaba, convertido entretanto en un hombre poderosísimo en Alemania… y allí, sentado, se sintió observado y criticado por nosotros, muy incómodo, motivo por el cual adoptó enseguida el gesto obstinado de un pequeño funcionario que ha entrado en un local normalmente inaccesible para él, pero que, una vez ha tomado asiento, exige a cambio de su buen dinero “que le sirvan y traten igual de bien que a esos distinguidos caballeros de ahí”.

Sí, allí estaba sentado, un Gengis Khan vegetariano, un Alejandro abstemio, un Napoleón sin mujeres, una miniatura de Bismarck que habría tenido que guardar un mes de cama si se hubiera visto forzado a tomar aunque solo fuera uno de los desayunos del viejo Canciller de Hierro…

Yo había venido en coche a la ciudad y, por aquel entonces, en septiembre de 1932, como las carreteras eran ya bastante inseguras, llevaba encima una pistola lista para disparar; en aquel local casi vacío habría podido hacerlo, sin más.

Lo habría hecho, si hubiera sabido el papel que iba a desempeñar ese puerco, y los años de sufrimiento que nos esperaban. Por aquel entonces, no lo consideraba más que un personaje de revista satírica, y no disparé. Tampoco habría servido de nada, porque el Consejo del Altísimo ya había decidido nuestro martirio, y si entonces lo hubieran atado a las vías del tren, el vertiginoso expreso habría descarrilado antes de alcanzarlo. Hoy se oye hablar de muchos atentados que estaban destinados a él, y todos fracasaron. Así será, y tendrá suerte hasta que llegue su hora. Cuando esta haya llegado, la perdición irá arrastrándose hasta él desde todos los rincones…, incluso desde rincones en los que él nunca ha pensado.

Traducción de Carlos Fortea.

Publicado por editorial minúscula.

 

 

 

 

 

 

 

 

THE FACE BEHIND THE MASK (1941) de Robert Florey

Un ingenuo emigrante húngaro llamado Janos Szabo (Peter Lorre) desembarca en New York dispuesto a labrarse un porvenir en la tierra de las oportunidades. Durante su primera noche en la ciudad, un incendio en la pensión donde se aloja le causa graves quemaduras que le desfiguran el rostro, lo que provoca que nadie le dé trabajo. La última salida que le queda es unirse a una banda de delincuentes de la que pronto se convierte en jefe, lo que le proporciona los medios económicos para que un cirujano le fabrique una máscara con los rasgos de su propio rostro. Tiempo después, al encontrar el amor en la persona de una chica ciega y solitaria (Evelyn Keyes), decide abandonar a sus compinches, pero estos sospechan que los va a entregar a la policía y le colocan una bomba en el coche, con tan mala pata que solo consiguen matar a la chica. Entonces Janos idea un plan para vengarse que incluye acabar con su propia vida.

Que semejante dislate llegara a filmarse solo es comprensible dentro de los parámetros de la serie B, espacio de poco dinero y, a menudo, talento de sobra y suficiente libertad creativa como para sacar piedras preciosas de la basura o, al menos, para convertir una historia disparatada y hasta ridícula en una buena e incluso, por momentos, fascinante película. Esto es lo que consigue el olvidado pero estupendo cineasta Robert Florey en colaboración con el gran director de fotografía Franz Planer y el como pocas veces imprescindible Peter Lorre, emigrantes europeos los tres, en The Face Behind the Mask.

Poco más de una hora trepidante que, amparándose en las sombras y en un personaje propios del cine y la literatura de misterio europeos, bebe del naturalismo -contrario precisamente al American Dream que persigue Janos- y que presenta como motor narrativo el fatum que en los siguientes años será elemento ineludible en las grandes obras del cine negro, de las que el film de Florey podría considerarse un precedente. El pobre Janos -creo que sin la presencia de Peter Lorre la película habría sido otra o, directamente, imposible de llevar a cabo- se ve envuelto en una espiral de casualidades que, pese a sus esfuerzos, echará por tierra sus deseos de ser feliz y le guiará hacia un final inevitablemente trágico, hacia una secuencia en el desierto tan imposible como el resto del film pero igual de milagrosamente memorable.