EL BARÓN RAMPANTE de Italo Calvino

Después, bastó con la llegada de generaciones con menor criterio, de imprevisora avidez, gente no amiga de nada, ni siquiera de sí misma, y ya todo ha cambiado, ningún Cosimo podrá ya avanzar por los árboles.

La atención que dedicamos al constante aluvión de interesantes novedades editoriales y la recuperación de obras que han ido ganando prestigio y a las que no hicimos el debido caso en su momento dificultan que volvamos de vez en cuando a los clásicos que leímos hace muchos años y que contribuyeron a nuestra pasión por la literatura. Mala cosa. Volver a visitar los libros que nos hicieron felices nos puede deparar alguna decepción, pero serán más las ocasiones en que una segunda o tercera lectura multiplique el goce de la primera, gracias sobre todo a la experiencia lectora acumulada.

Volver a El barón rampante (Il barone rampante, 1957) es celebrar una fiesta con la literatura. Es reencontrarse con el talento, la imaginación y la valentía de quien se atrevió a escribir una novela a contracorriente sobre un niño rebelde que un buen día se sube a un árbol y decide pasar el resto de su vida entre ramas, y entre ellas crece y envejece, y estudia y aprende y enseña, y lucha y ama y recuerda y termina por desaparecer en las alturas. Es volver a Cervantes, a Voltaire, a la fábula, al país de las maravillas, a ese Peter Pan que se niega a crecer, a las historias de piratas, a los amores eternamente ingenuos, a la locura más racional y a la razón más alocada, a una prosa que parece escrita en el propio siglo XVIII en que se desarrolla la novela, pero que se revela intemporal.

Resulta imposible, al regresar a sus páginas, no recuperar al niño que llevamos con nosotros y al que demasiado a menudo desatendemos; imposible no acordarse, siquiera un momento, del tío Teo (Ciccio Ingrassia), aquel personaje que se subía a un árbol para gritar Voglio una donna!, y no había manera de que se bajara, en una de las grandes secuencias de Amarcord (1973), de Federico Fellini, quizá el primer director en el que uno piensa para llevar al cine la novela de Calvino; imposible también no pensar en que la mayoría de estudiantes de este país, incluso aquellos a los que les encanta la literatura, jamás conocerán las maravillosas andanzas del barón Cosimo Piovasco di Rondò, simplemente porque no pertenecen a la literatura española. En fin… La vita rimane la stessa.

Y entonces, para vencer el pudor natural de sus ojos, se detenía a observar los amores de los animales. En primavera el mundo de los árboles era un mundo nupcial: las ardillas se amaban con ademanes y chillidos casi humanos, los pájaros se acoplaban batiendo las alas, hasta los lagartos corrían unidos con las colas trenzadas en un nudo; y los puercos espines parecían volverse blandos para hacer más suaves sus abrazos. El perro Óptimo Máximo, nada intimidado por el hecho de ser el único pachón de Ombrosa, cortejaba grandes perras de pastor, o perras lobas, con petulante audacia, confiando en la natural simpatía que inspiraba. A veces regresaba maltrecho a mordiscos; pero bastaba un amor afortunado para compensarlo por todas las derrotas.

También Cosimo, como Óptimo Máximo, era el único ejemplar de una especie. En sus sueños con los ojos abiertos se veía amado por bellísimas jóvenes; pero cómo encontraría el amor, él, allá en los árboles. En sus fantasías conseguía no imaginarse el lugar donde aquellas cosas sucederían, si en el suelo o allá arriba donde ahora estaban; se figuraba un lugar sin lugar, como un mundo al que se llega andando hacia arriba, no hacia abajo. Eso es: quizá era un árbol tan alto que subiendo por él se tocaba otro mundo, la luna.

Traducción de Esther Benítez.

Publicada por Siruela.

 

 

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ESTACIÓN CENTRAL (1958) de Youssef Chahine

Teniendo en cuenta que la cinematografía africana sigue siendo prácticamente desconocida en occidente, al menos para la mayor parte del público, es probable que el director egipcio Youssef Chahine siga siendo su figura más popular y de mayor prestigio, gracias sobre todo a Estación central (Bab el hadid) -conocida quizá más por su título en inglés, Cairo Station-, una de las primeras películas en abrir las puertas del cine realizado en África al resto del mundo y, para los amantes de las etiquetas, un film que bebe claramente tanto del neorrealismo como del género negro. En mi opinión, es principalmente este segundo aspecto el que consigue que aún hoy siga siendo una impresionante película.

Chahine nos muestra una ciudad, El Cairo, que va dando muestras de apertura a la modernidad occidental y en la que los trabajadores intentan salir adelante en condiciones precarias defendiendo sus derechos por medio de una organización sindicalista. En medio del trasiego diario, un escenario clave, la estación de trenes, y nuestro protagonista, Qinawi, un vendedor de periódicos tullido y no demasiado espabilado (interpretado estupendamente por el propio Chahine) que llevará su obsesión por una vendedora de refrescos, maltratada por el tipejo con el que va a casarse, hasta las últimas consecuencias. Ambos elementos, el espacial y el argumental, presencias recurrentes en el cine negro, hacen que Estación central, sin contarnos exactamente lo mismo, se hermane en mi imaginario particular con aquella historia sobre una bestia humana que llevaron a la pantalla Jean Renoir, Fritz Lang y, en Argentina, Daniel Tynaire.

Como señalaba al comienzo, es esta parte más negra la que eleva el film a sus cotas más altas y la que creo que importa más a Chahine. Gracias a su clara voluntad de estilo, y a la estupenda fotografía de Alevise Orfanelli, consigue una serie de secuencias de extraordinaria potencia visual, como la que nos muestra a Qinawi comprando un cuchillo con fines nada buenos, la del acuchillamiento de una muchacha en un almacén o la que cierra la película, situada entre las vías del tren. Estas y otras muchas redondean una gran obra cinematográfica habitada por personajes nada maniqueos, repleta de tensión, erotismo y violencia, y que ante todo deja bien a las claras la influencia en ella del mejor cine negro norteamericano, principal razón, seguramente, de su vigencia.

Adiós a Neil Simon: LA EXTRAÑA PAREJA (1968) de Gene Saks

El día 26 de este mes fallecía a los 91 años Neil Simon, uno de los grandes dramaturgos y guionistas estadounidenses, recordado sobre todo por sus comedias. Entre sus aportaciones al cine, Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, 1967) y La extraña pareja (The Odd Couple), ambas de Gene Saks; Un cadáver a los postres (Murder by Death, 1976), de Robert Moore, o La chica del adiós (The Goodbye Girl, 1977), de Herbert Ross. Las dos últimas tuvieron ya hace tiempo su espacio en este blog.

Tanto en teatro como en cine, posiblemente sea La extraña pareja el texto más recordado de Simon. El “matrimonio” formado por Felix (Jack Lemmon) y Oscar (Walter Matthau), que han de convivir juntos tras la separación del primero, protagonizan una sucesión de escenas tronchantes dominadas por unos diálogos antológicos, a la altura de cualquier obra maestra del género. Quién no recuerda la neurosis de Felix por el orden y la limpieza, su manía por ahorrar y por que Oscar coma sus fabulosas recetas, y la escena en el restaurante en la que da un recital de ruidos extraños y muecas porque se le taponan los oídos. O los caretos y la mala leche de Matthau aguantando que intenten transformar su piso de divorciado en el lugar más aséptico del planeta. Por no hablar de la timba de póquer más hilarante de la historia, saboteada por el ambientador y los sándwiches de Felix. O de las hermanas “Periquito”, las vecinas a las que el mujeriego Oscar lleva al apartamento para que les alegren la noche y que acaban llorando junto a su sensible compañero.

La presencia de Lemmon y Matthau y el hecho de que sea tan buena han propiciado que mucha gente aún piense que el film fue dirigido por Billy Wilder y no por un cineasta muchísimo menos conocido como Gene Saks, un buen director que sabía sacarle partido a guiones geniales como los de Simon. En esta ocasión estuvo a la altura del maestro: La extraña pareja sigue siendo una de las películas con las que más me reído -y sigo en ello- de la historia del cine.

 

LAIDLAW de William McIlvaney

El argumento de Irène (Travail Soigné, 2006), la espléndida y adictiva primera novela de Pierre Lemaitre, giraba en torno a un asesino en serie cuyos crímenes eran reproducciones de los narrados en grandes novelas criminales. Uno de ellos, el de una joven violada y asesinada en un parque, lo copiaba del que centra la investigación policial en Laidlaw (1977), una obra maestra escrita portentosamente por el escocés William McIlvaney.

No busquen los aficionados al género muchos asesinatos, un misterio enrevesado por resolver, un culpable al que descubrir o una tensión que te obligue a pasar página tras página robándole horas al sueño; esto no es territorio Lemaitre. En Laidlaw solo hay un crimen y la identidad de su autor es conocida por el lector -no por la policía- desde el principio. Lo que encontramos aquí es una ciudad, Glasgow, maravillosamente definida en sus contrastes entre la vida de la gente “normal” y la de los habitantes de los bajos fondos y una galería de personajes sin desperdicio perfectamente dibujados por McIlvaney y merecedores, cada uno de ellos, de su momento de gloria literaria. Desde el inspector Laidlaw y su primerizo ayudante Harkness hasta Bud Lawson, el vengativo padre de la muchacha asesinada, pasando por tipos duros que solo siguen sus propias reglas, como John Rhodes o Matt Mason, o Minty “el hombre cáncer”, todos son personajes mayores al servicio de una novela que es puro talento literario, sin etiquetas, y que nos regala un sinfín de brillantísimos diálogos, solo a la altura de los de un Raymond Chandler o un George V. Higgins.

La sala le pareció tan irreal como el decorado de una obra de teatro. Al parecer, todos se sabían sus papeles. Observó al padre de Mary, tratando de detectar algún gesto de rechazo de lo que estaba oyendo. No hubo ninguno. El hombre miraba fijamente el televisor como si el clérigo le estuviera realmente diciendo algo a él. Harkness comenzó a preocuparse por el padre de Mary. También empezó a preocuparse por los pastores que se cogen las rodillas con los dedos entrelazados mientras hablan de Dios como si fuera su tío, sugiriendo más o menos que en realidad Dios no es tan mal muchacho cuando lo conoces y que, sea cual sea su pasado, tiene buenas intenciones para el futuro. También comenzó a preocuparse por la madre de Mary, que hacía galletas de jengibre, y por la propia Mary. Harkness comenzó a preocuparse por todo.

Sintió que las contradicciones hacían mella en él. El lugar donde estaba se burlaba de aquel donde había estado. Y sin embargo los dos eran Glasgow. Siempre le había gustado la ciudad, peo jamás había sido tan consciente de ella como esa noche. Captó su fuerza en las contradicciones. Glasgow es galletas de jengibre caseras y Jennifer muerta en el parque. Es la simpatía sentenciosa del comandante y la anunciada agresividad de Laidlaw. Es Milligan, insensible como un bloque de hormigón, y la señora Lawson, atontada por el sufrimiento. Es la mano derecha que te derriba de un golpe y la mano izquierda que te levanta, mientras la boca alterna disculpa y amenazas.

Al día siguiente, con Laidlaw, vería sin duda algo de la ciudad que no había visto nunca. Celoso de su cariño por ella, se recordó que lo que vería solo sería una parte muy pequeña del conjunto.

Traducción de Amelia Brito.

Publicada por RBA.

AMOR BAJO EL CRUCIFIJO (1962) de Kinuyo Tanaka

Yamaguchi (Japón), 1909. Nace una de las grandes damas de la historia del cine, Kinuyo Tanaka, conocida sobre todo por sus interpretaciones para varios de los más grandes directores japoneses. Colaboró, entre otros, con Mikio Naruse –A la deriva (Nagareru, 1956)-, con Yasujiro Ozu –Flores de equinoccio (Higanbana, 1958)- y con Kenji Mizoguchi, a cuyas órdenes protagonizó un puñado de incontestables obras maestras, como Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku ichidai onna, 1952), Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953) o El intendente Sansho (Sansho dayu, 1954). Casi nada.

Sin embargo, su talento y sus inquietudes no se conformaron con situarse delante de la cámara y la llevaron a convertirse en la primera mujer cineasta de Japón. Llegó a dirigir, entre 1953 y 1962, seis películas, de las cuales he podido ver tres, magníficas todas: Carta de amor (Koibumi, 1953), Pechos eternos (Chibusa yo eien nare, 1955) y Amor bajo el crucifijo (Ogin sama), mi preferida quizá porque es la que más me recuerda al cine de Mizoguchi, uno de mis directores imprescindibles.

Ambientada en el siglo XVI, momento en que el cristianismo ya estaba introducido en Japón, aunque sus seguidores no eran precisamente bien vistos, nos cuenta la trágica historia de la joven Gin (Ineko Arima), la hija de un maestro de té, enamorada de un samurái cristiano llamado Ukon (Tatsuya Tanakadai). Este, por culpa de su matrimonio, se resiste a aceptar el amor de la muchacha y le recomienda que acepte el matrimonio por interés que le han propuesto. Tiempo después, ya casada, Gin volverá a encontrarse con Ukon, viudo y a punto de exiliarse, quien acabará confesándole que siempre la ha querido, lo que propiciará que la decisión de Gin de no renunciar a su amor se haga aún más fuerte.

Al igual que las otras dos películas de Tanaka que he visto -y que varias de Mizoguchi-, Amor bajo el crucifijo está protagonizada por una mujer cuyo carácter y determinación pasan por encima de su papel predeterminado por la sociedad en la que vive. Cada plano en el que aparece y cada palabra que dice son una muestra de respeto hacia un personaje que es capaz de renunciar a todo por ser fiel a su amor imposible y que se va haciendo más fuerte a medida que su situación solo le va dejando una salida, convirtiéndose así en la heroína trágica de un film que ni siquiera en los momentos más dramáticos abandona la elegancia y la serenidad -las mismas que caracterizan a su protagonista- en su magistral puesta en escena.

Valgan dos ejemplos para mostrar la belleza de esta obra maestra y la gran influencia que en Tanaka ejerció el cine de su maestro: por un lado, la secuencia clave en que Gin contempla cómo llevan a una mujer adúltera, en cuya mirada ve su valentía y determinación, a ser crucificada, que recuerda ineludiblemente a Los amantes crucificados (Chikamatsu monogatari, 1954); por otro, el demoledor final, en el que Gin se enfrenta a su aceptado destino y que remite directamente al de La emperatriz Yang Kwei-fei (Yôkihi, 1955). Dos instantes de un film maravilloso, probablemente el que mejor ha recogido el magisterio de Kengi Mizoguchi.

LA VENGANZA DE UN ACTOR (1963) de Kon Ichikawa

Ninguna de las películas que he visto de Kon Ichikawa ha conseguido que le haga un hueco entre mis cineastas japoneses preferidos. Quizás el problema es que, en mi opinión, el estilo en sus obras siempre está un par de peldaños por encima de lo que cuenta, que domina la puesta en escena pero no es un maestro en el arte de contar historias. Como ejemplo de esto, probablemente el mayor de su filmografía, valga La venganza de un actor (Yukinojo henge), remake del film homónimo de 1935 escrito y dirigido por Teinosuke Kinugasa, uno de los primeros directores nipones (re) conocidos en occidente, la historia de un samurái y actor especializado en papeles femeninos (Kazuo Hasegawa, que hace un doble papel interpretando también a un delincuente y que, curiosamente, protagonizó con 28 años menos la primera versión) que, de gira con su compañía, llega a la ciudad donde viven los tres hombres responsables de la muerte de sus padres, a los que juró vengar.

Tras un estupendo inicio, el guion firmado por el también director Daisuke Itô y por Natto Wada -y en el que se mantiene el nombre de Kinugasa- comienza a divagar y a extender el foco de atención en personajes secundarios que poco aportan y en secuencias que desdramatizan un relato que apuntaba a cotas más trágicamente altas, a lo que hay que añadir alguna elipsis que, más que talento narrativo, muestra cierta prisa por acabar o tijeretazo en la sala de montaje. Hasta aquí, lo menos bueno, lo que echará para atrás al espectador interesado solo en historias que lo mantengan en vilo. ¿Qué nos queda? Mucho, muchísimo: una puesta en escena que deja con la boca abierta y un uso de la pantalla ancha como pocas veces he visto.

Ichikawa establece una clara relación dramática y estética entre el cine y el teatro, lo cual no significa, ni mucho menos, que la acción resulte teatral. Terminada la primera y magistral secuencia, en la que vemos al protagonista actuando ante el público, enseguida observamos cómo en las siguientes aprovecha el ancho de la pantalla para colocar a sus personajes como si de un escenario se tratara, como si los espectadores continuásemos en el teatro y la historia de la película fuese también una representación, lo cual se hace aún más obvio en varias escenas ambientadas en exteriores, filmadas como coreografías y en las que la iluminación y el decorado son claramente artificiales. Y por si fuera poco, el tratamiento de los dos personajes a los que da vida Hasegawa contribuye a reforzar esta idea: por un lado, el protagonista, que fuera del escenario continúa vestido y maquillado como una mujer, continúa “interpretando”; por otro, el delincuente, personaje secundario que además realiza apartes, comentarios sobre lo que ocurre, como a veces se da en una obra de teatro.

Ideas, ideas y más ideas magníficas que hacen de La venganza de un actor todo un espectáculo visual; lástima, como decía, que el desarrollo narrativo no esté a la altura del deslumbrante envoltorio para haber conseguido una absoluta obra maestra.

 

 

 

LA CAÍDA DE LA CASA USHER (1928) de Jean Epstein

A veces la crítica cinematográfica ha clasificado las películas por el predominio en ellas de características propias de la poesía, la narrativa o el ensayo, siempre teniendo en cuenta, como a menudo en la literatura, que difícilmente esa “separación de poderes” puede ser radical. Si seguimos esa categorización, queda claro que el cine de Jean Epstein, uno de los grandes innovadores franceses en la época del mudo, es eminentemente poético, como se puede comprobar ya en la temprana y excelente Coeur fidèl (1923), que cuenta una típica historia de amores desgraciados valiéndose de preciosas imágenes que, ante todo, buscan lirismo y sentimiento.


La cúspide de este estilo es La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher), un film de una hora de duración que cuenta con una fotografía deslumbrante de Georges y Jean Lucas y una enloquecida interpretación de Jean Debucourt. El guion, escrito por el propio Epstein y por su amigo, por aquel entonces, Luis Buñuel -algunas fuentes hablan de que el aragonés también colaboró en la dirección-, toma como base el relato de Edgar Allan Poe que le da título, pero además añade elementos de otros cuentos del escritor estadounidense, como “El retrato oval” “El enterramiento prematuro”, lo cual nos puede dar una pista de las intenciones de Epstein.

Al contarnos la historia del pintor Usher, que vive recluido en su mansión dedicado a pintar el retrato de su esposa, cuya vida se va consumiendo a medida que el cuadro se completa, el cineasta francés busca no tanto adaptar al cine una narración en concreto como, sobre todo, plasmar en imágenes la esencia de la literatura de Poe. Por medio de escenas impresionantes que parecen sacadas de una pesadilla -el traslado del ataúd a través del campo, sobreimpresionado por la imagen de las velas; el regreso de la amada desde el más allá-, nos traslada a un mundo de iconografía romántica y decadente dominado por la obsesión amorosa y por la muerte, un mundo de sensaciones poéticas que se sustentan en el relato de unos hechos, pero cuya importancia se sitúa muy por encima de este.

 

RAPIÑA (1975) de Carlos Enrique Taboada

Carlos Enrique Taboada fue un director famoso en México gracias sobre todo a sus películas de terror nada explícitas y sí muy sugerentes, como Hasta el viento tiene miedo (1968), El libro de piedra (1969) o Veneno para las hadas (1984), las dos últimas, centradas en los miedos y las fantasías infantiles. En mi opinión, son films que parten de premisas más que interesantes y con algunas buenas secuencias -por ejemplo, la final de Veneno para las hadas-, pero que no me acaban de convencer por su pobre puesta en escena y su ritmo cansino. Aun así, los amantes del género que no las conozcan seguramente se alegrarán de descubrirlas.

Más conseguida me parece Rapiña, película en la que el miedo y la tensión también están presentes pero en un marco mucho más realista. Nos cuenta la historia de dos leñadores analfabetos y pobres de solemnidad que, junto a sus esposas, sobreviven como pueden compartiendo su amistad y lo poco que poseen. Tras ser testigos de un accidente aéreo y comprobar que todos los que viajaban en el avión han fallecido, deciden robarles a los cadáveres el dinero y las pertenencias que llevan para intentar con ello escapar de su vida miserable. Mientras la policía estrecha el cerco sobre los sospechosos, la ambición desmesurada y recién descubierta de Porfirio, uno de los dos amigos, llevará a los cuatro protagonistas a la tragedia.

Ejemplo claro de naturalismo cinematográfico, Rapiña nos recuerda aquellas teorías del siglo XIX según las cuales el origen de las personas marca su destino aunque intenten cambiarlo -y que estaban en el origen de lo que sería después el cine negro- y nos muestra cómo hasta las almas más inocentes son capaces de los actos más horribles si vislumbran que existe algo mejor que aquello con lo que siempre se han conformado. Su magnífica media hora final, ambientada en el desierto y casi con aires de wéstern, eleva aún más el nivel de la película y supone, en mi opinión, un homenaje nada encubierto a las últimas secuencias de Avaricia (Greed, 1924), la obra maestra naturalista de Erich von Stroheim que, al parecer, nunca podremos disfrutar en su totalidad.

 

 

 

 

LA CICATRIZ (1948) de Steve Sekely

John Alton, autor del libro de referencia sobre la fotografía en el cine Painting With Light (1949), fue uno de los grandes directores de fotografía de la época dorada de Hollywood. De origen húngaro, su trabajo brilló en todo tipo de géneros, especialmente en el noir, donde dio luz a varias obras maestras y a estupendos films no demasiado conocidos como La cicatriz (The Scar), también conocida en Estados Unidos por el título Hollow Triumph. Aquí unió su talento al del director Steve Sekely, también inmigrante húngaro, y al de Paul Henreid, el tercero en discordia en Casablanca (1942), un tipo con talento e inquietudes, mejor actor de lo que se suele reconocer, y que en esta ocasión -no fue la única- ejerció también como productor.

La película nos cuenta la historia de John Muller (Henreid), un delincuente inteligente y con estudios universitarios que nada más salir de la cárcel planea el atraco a un salón de juegos propiedad de un conocido mafioso llamado Rocky Stansyck. El golpe no sale como estaba previsto: la banda de Muller es eliminada y este ha de esconderse de los hombres de Stansyck, que lo buscan para matarlo. Pero un giro de la suerte parece venir en su ayuda. Al ser confundido con un psiquiatra llamado Bartok, de enorme parecido con él, Muller decide asesinarlo y ocupar su lugar, aunque para ello tendrá que hacerse una cicatriz como la que tiene el doctor en la mejilla izquierda. Enamorado de la secretaria de Bartok (magnífica, como siempre, Joan Bennett), decidirá huir con ella; pero a la rueda del destino siempre le gusta juguetear con los personajes del noir antes de llevárselos por delante.

Además de la impresionante fotografía de Alton y de unos estupendos diálogos -guion de Daniel Fuchs a partir de la novela de Murray Forbes, cuyo argumento no es difícil imaginarlo en manos de Hitchcock-, en el film destaca la sobresaliente dirección de Sekely: secuencias como la del atraco o la de la persecución nocturna y planos como el que cierra la despedida de los dos amantes los firmaría cualquier maestro del cine. Todo ello hace de La cicatriz una mayúscula muestra de cine negro, toda una sorpresa situada solo un peldaño por debajo de los mayores exponentes del género.

 

 

 

FAT CITY de Leonard Gardner

Tully se fue temprano a la cama aquella noche, harto de pollo frito y puré de patatas, y oyendo los ruidos de la calle se dejó llevar con su derrota hacia la oscuridad.

En 1972 se estrenó Fat City, ciudad dorada (Fat City), una de las mejores películas de John Huston para quien esto escribe. Protagonizada por Stacy Keach, en el mejor papel de su vida, Jeff Bridges y Susan Tyrrell, candidata al Oscar a la mejor actriz secundaria por su interpretación, nos mostró sin cortapisas el lado más amargo, cruel y poco romántico de la derrota. Gracias a la realista fotografía de Conrad L. Hall, el film olía a mugre, a sudor, a alcohol, a soledad, a sueños rotos. Y, de propina, nos reservaba una de las escenas finales más hermosas y desesperanzadoras que nos haya dejado el cine.

Ese fragmento tan simbólico, en el que un Billy Tully vencido, sentado a la barra de un bar, contempla su rostro envejecido en un espejo mientras el mundo se paraliza, literalmente, a su alrededor, no aparece en la novela original de Leonard Gardner -se le debió de ocurrir al propio Gardner al escribir el guion o, incluso, a John Huston-, pero sí está en ella todo lo demás, la historia de un exboxeador que va de hotel en hotel, de bar en bar y de trabajo en trabajo, y que decide volver al entrenar para regresar al ring como una forma de no darse aún completamente por vencido, de aferrarse por última vez de manera desesperada, y quizá engañosa, al único sueño que ha dado sentido a su vida. Junto a él, un joven llamado Ernie, en el que Billy se ve reflejado, que empieza a dar sus primeros pasos en el boxeo y que pronto descubrirá que, para la mayoría, la vida real tiene poco que ver con promesas de éxito.

Áspera, cruda, limada hasta despojarla de cualquier adorno innecesario -el propio autor declaró que había depurado las 400 páginas de la primera versión hasta dejarlas en unas 200-, Fat City (1969) es la única novela escrita hasta ahora por Leonard Gardner y una de esas obras maestras de la literatura estadounidense que muestran la otra cara del American Dream. Su inicio ya deja bien a las claras en qué fango nos movemos. Aquí os lo dejo.

Vivía en el Hotel Coma, que tal vez tomaba el nombre de algún fundador de la ciudad -un explorador de California o un pionero- o de algún inmigrante italiano fallecido mucho tiempo atrás que no fundó más que el hotel. Con independencia de a quién conmemorase, el hotel era un monumento mediocre, y Billy Tully no tenía intención de quedarse allí. Seguía guardando la ropa limpia en la maleta que tenía sobre la cómoda, lista para abandonar aquel alojamiento por otro mejor a las primeras de cambio. A lo largo del año y medio transcurrido desde que le dejó su mujer había vivido en cinco hoteles. Observó desde la ventana el raquítico horizonte de Stockton -una ciudad de ochenta mil habitantes rodeada por pantanos, riachuelos y los terrenos cultivados del delta del río San Joaquín-, una vista de edificios de oficinas, chapiteles, chimeneas, torres de agua, tanques de gas y tejados bajos de residencias que se alzaban entre árboles sin hojas en medio de calles completamente planas. Desde su ventana veía hombres entrar y salir de bares y licorerías, cafés, tienda de segunda mano y hoteles sin ascensor. Unas palomas del color mismo de las calles picoteaban en las canaletas, volaban entre edificios, iban de cornisa en cornisa y arrullaban en el alféizar de Tully. Su habitación era alta y estrecha. Marcas de cabezas grasientas oscurecían el papel pintado entre los barrotes del cabecero de la cama. La persiana estaba hecha trizas, la bombilla apenas daba luz y los vecinos parecían sufrir todos alguna afección pulmonar.

Traducción de Rubén Martín Giráldez.

Publicada por Underwood.