SIEMPRE HEMOS VIVIDO EN EL CASTILLO de Shirley Jackson

Parece que la literatura de la gran Shirley Jackson vuelve a ponerse de moda. A las nuevas ediciones de algunas de sus novelas y relatos ayer mismo se añadió el estreno en Netflix de la serie dirigida por Mike Flanagan que se inspira en La maldición de Hill House (The Haunting of Hill House, 1959), novela que ya conoció dos adaptaciones cinematográficas: la decepcionante La mansión encantada (The Haunting, 1963), de Robert Wise, y la mala de solemnidad La guarida (The Haunting, 1999), perpetrada por Jan de Bont. Y es de suponer que no tarde demasiado en estrenarse la película filmada en 2017 por Stacie Passon a partir de Siempre hemos vivido en el castillo (We Have Always Lived in the Castle, 1962), la última obra escrita por Jackson y, en mi opinión, la más inasible y radical de sus propuestas.

La narradora y protagonista es Merricat, una chica de dieciocho años muy imaginativa y nada sociable, aficionada a ciertos rituales mágicos. Con ella viven, en una gran casa apartada del pueblo, su inválido tío Julian y su hermana mayor Constance, sospechosa del envenenamiento tiempo atrás, durante una comida, del resto de la familia. Los tres viven prácticamente recluidos, sin apenas contacto con la comunidad, que les es hostil, y solo Merricat se traslada de vez en cuando al colmado y a la biblioteca. Un día, su primo Charles llega a la casa con fines más bien oscuros.

Este vendría a ser el resumen de su argumento, aunque conocerlo me parece más que nunca de poca utilidad, ya que a lo largo de sus doscientas páginas no ocurren demasiadas cosas. Quien busque una novela de género al uso, con un desarrollo y un desenlace en el que se descubre al culpable de un crimen, no la encontrará aquí ni de lejos. Novela misteriosa, sí, y mucho; pero no de misterio. Quien haya leído el cuento de Jackson más conocido, titulado La lotería (The Lottery, 1948) -adaptado, en forma de cortometraje, por Larry Yust en 1969 y por Augustin Kennady en 2007- se puede hacer una idea de por dónde van los tiros.

Siempre hemos vivido en el castillo -título que me encanta y que cobra sentido hacia el final de la novela- puede gustar a quienes se sientan atraídos por una mezcla de novela gótica sureña y cuento de hadas para adultos, de atmósfera mágica y desasosegante -que no terrorífica- y repleta de sugerencias, nostálgica de un mundo infantil anclado en la fantasía y que rechaza el mundo real, pragmático, de los adultos. De todas formas, la novela posee tal libertad narrativa y está tan poco sujeta a modelos establecidos, que creo que cada lector puede interpretarla e, incluso, completarla como le plazca; y para ello, como pocas veces, es recomendable conocer la personalidad de su autora, que al parecer fue una mujer retraída y solitaria, dependiente del alcohol y los fármacos, y que, hacia el final de sus días, llegó a padecer de agorafobia.

Este es el sorprendente inicio de una de las novelas más singulares que conozco. No la recomendaría a la ligera, pero puede que a muchos, como a mí, les resulte fascinante.

Me llamo Mary Katherine Blackwood. Tengo dieciocho años y vivo con mi hermana Constance. A menudo pienso que con un poco de suerte podría haber sido una mujer lobo, porque mis dedos medio y anular son igual de largos, pero he tenido que contentarme con lo que soy. No me gusta lavarme, ni los perros, ni el ruido. Me gusta mi hermana Constance, y Ricardo Plantagenet, y la Amanita phalloides, la oronja mortal. El resto de mi familia ha muerto.

Traducción de Paula Kuffer.

Publicada por Editorial Minúscula.

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QUE DIOS NOS PERDONE (2016) / EL REINO (2018) de Rodrigo Sorogoyen

Hace un par de años nos llegó de la mano de Rodrigo Sorogoyen el que para mí es uno de los mejores thrillers de lo que va de siglo, y quizá me quede corto. Es cierto que posiblemente sea demasiado deudora de Seven (1995), pero si tuviéramos que enumerar la cantidad de pastiches con asesino en serie a bordo influidos solo por el envoltorio de la obra maestra de Fincher no acabaríamos nunca. Que dios nos perdone, en cambio, es la obra de un gran director que, como casi todos, sigue los pasos de otro.

El film de Sorogoyen podría haberse quedado en una buena muestra de género si solo estuviera primorosamente filmado, fuera trepidante y enganchara al espectador para proporcionarle un par de horas de entretenimiento; pero, además de todo eso, deja poso y ganas de volver a él, lo que consiguen únicamente las obras excepcionales. Y lo logra ante todo cuidando a sus personajes, lo que son, lo que hacen y lo que dicen, por encima de la resolución del misterio que rodea a unos crímenes: las secuencias de la vida privada de los dos policías (enormes Antonio de la Torre y Roberto Álamo), lejos de parecer de relleno, nos muestran a dos protagonistas en las antípodas de ser admirables pero necesitados del afecto que los proteja momentáneamente de la mierda en que viven; los diálogos (guion del propio Sorogoyen y de Isabel Peña) no solo son memorables sino que además suenan a realidad, aspectos que no siempre coinciden; los secundarios, a la manera del mejor cine clásico, no son meros figurantes y cada uno tiene su momento importante en la historia (mención especial para Luis Zahera)…

Y como guinda del pastel, un final a la altura, original, tenso, de los que se recuerdan; el colofón a una película que respira admiración por el mejor cine de acción norteamericano, que nos recuerda que los personajes no han de ser un mero instrumento para contar una historia y que, en fin, si no es una obra maestra se le parece mucho.

Lógicamente, tras un film tan redondo como Que Dios nos perdone, la expectación ante el nuevo trabajo de Sorogoyen era máxima, y El reino, aunque para mi gusto no llega a la altura de su predecesora, no defrauda en absoluto. Si anteriormente fue Fincher la influencia más clara para contarnos las andanzas de un asesino, ahora toma como modelos a Tarantino -especialmente, la secuencia inicial recuerda a la que abría Reservoir Dogs (1992)- y al inevitable Scorsese de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) para mostrarnos la corrupción, la ambición y la asombrosa falta de escrúpulos para sentirse como reyes por encima del bien y del mal de unos políticos que en poco o nada se diferencian de los gánsteres: los desmanes de la clase dirigente que leemos cada día en los diarios al servicio del cine de género. Si esto es una película, no sé si podemos imaginarnos hasta dónde llegará la realidad.

En El reino volvemos a encontrarnos todos los aciertos del anterior film de su director: el talento narrativo, el ritmo vertiginoso, los personajes perfectamente construidos y servidos por grandes interpretaciones (protagonismo para el ubicuo Antonio de la Torre), la preocupación por los secundarios (de nuevo el gran Luis Zahera, un terrorífico Francisco Reyes, un Josep Maria Pou más allá, a estas alturas, de cualquier elogio…) y la capacidad para componer diálogos impresionantes de la que hacen gala Sorogoyen y Peña. Pero la sensación que me deja, probablemente muy subjetiva, es de que todo está demasiado comprimido, de que a la historia le faltan momentos de reposo para dejarla respirar, de que los personajes, todos, son tan potentes que piden a gritos un mayor desarrollo, como si hubiesen sido creados más para una miniserie de televisión que para una película. Detalles, como digo, que surgen de la percepción muy personal de un estupendo film que no hace sino confirmar a Rodrigo Sorogoyen como uno de los narradores cinematográficos más importantes de la actualidad.

 

 

 

 

EL MANIQUÍ (1962) de Arne Mattsson

La impresionante filmografía de un gigante del cine como Ingmar Bergman ha sepultado bajo su enorme peso la de otros directores suecos contemporáneos suyos que, sin acercarse a su altura, me parecen la mar de interesantes. Uno de ellos es Arne Mattsson -nacido, como Bergman, en Upsala-, del que hasta hoy solo he podido ver un par de películas: Un solo verano de felicidad (Hon dansade en sommar, 1951), que guarda cierta similitud en su argumento con el estupendo film de Bergman Juegos de verano (Sommarlek), estrenado, curiosamente, el mismo año, y la sorprendente El maniquí (Vaxdockan), película que quizá conocían y tuvieron en cuenta Azcona y Berlanga a la hora de realizar en Francia Tamaño natural (Grandeur nature, 1974).

El protagonista de El maniquí es un joven tímido y solitario (Per Oscarsson) que trabaja como vigilante nocturno en unos grandes almacenes. Obsesionado por la belleza de un maniquí, decide llevárselo para que comparta su monótona vida entre las cuatro paredes de la habitación de la casa de huéspedes en que vive. A fuerza de tratarlo como a un ser humano, de hablarle, cuidarlo y hacerle regarlos, en su imaginación el maniquí acaba cobrando vida y convirtiéndose en una mujer (Gio Petré) a la que entregará su amor incondicional.

Con elementos de cine fantástico y de misterio, El maniquí es una estupenda metáfora sobre la soledad del individuo en medio de la sociedad, una mirada claustrofóbica, triste y desoladora hacia los inadaptados que son vistos como bichos raros por quienes viven a su alrededor.

 

 

 

EL BARÓN RAMPANTE de Italo Calvino

Después, bastó con la llegada de generaciones con menor criterio, de imprevisora avidez, gente no amiga de nada, ni siquiera de sí misma, y ya todo ha cambiado, ningún Cosimo podrá ya avanzar por los árboles.

La atención que dedicamos al constante aluvión de interesantes novedades editoriales y la recuperación de obras que han ido ganando prestigio y a las que no hicimos el debido caso en su momento dificultan que volvamos de vez en cuando a los clásicos que leímos hace muchos años y que contribuyeron a nuestra pasión por la literatura. Mala cosa. Volver a visitar los libros que nos hicieron felices nos puede deparar alguna decepción, pero serán más las ocasiones en que una segunda o tercera lectura multiplique el goce de la primera, gracias sobre todo a la experiencia lectora acumulada.

Volver a El barón rampante (Il barone rampante, 1957) es celebrar una fiesta con la literatura. Es reencontrarse con el talento, la imaginación y la valentía de quien se atrevió a escribir una novela a contracorriente sobre un niño rebelde que un buen día se sube a un árbol y decide pasar el resto de su vida entre ramas, y entre ellas crece y envejece, y estudia y aprende y enseña, y lucha y ama y recuerda y termina por desaparecer en las alturas. Es volver a Cervantes, a Voltaire, a la fábula, al país de las maravillas, a ese Peter Pan que se niega a crecer, a las historias de piratas, a los amores eternamente ingenuos, a la locura más racional y a la razón más alocada, a una prosa que parece escrita en el propio siglo XVIII en que se desarrolla la novela, pero que se revela intemporal.

Resulta imposible, al regresar a sus páginas, no recuperar al niño que llevamos con nosotros y al que demasiado a menudo desatendemos; imposible no acordarse, siquiera un momento, del tío Teo (Ciccio Ingrassia), aquel personaje que se subía a un árbol para gritar Voglio una donna!, y no había manera de que se bajara, en una de las grandes secuencias de Amarcord (1973), de Federico Fellini, quizá el primer director en el que uno piensa para llevar al cine la novela de Calvino; imposible también no pensar en que la mayoría de estudiantes de este país, incluso aquellos a los que les encanta la literatura, jamás conocerán las maravillosas andanzas del barón Cosimo Piovasco di Rondò, simplemente porque no pertenecen a la literatura española. En fin… La vita rimane la stessa.

Y entonces, para vencer el pudor natural de sus ojos, se detenía a observar los amores de los animales. En primavera el mundo de los árboles era un mundo nupcial: las ardillas se amaban con ademanes y chillidos casi humanos, los pájaros se acoplaban batiendo las alas, hasta los lagartos corrían unidos con las colas trenzadas en un nudo; y los puercos espines parecían volverse blandos para hacer más suaves sus abrazos. El perro Óptimo Máximo, nada intimidado por el hecho de ser el único pachón de Ombrosa, cortejaba grandes perras de pastor, o perras lobas, con petulante audacia, confiando en la natural simpatía que inspiraba. A veces regresaba maltrecho a mordiscos; pero bastaba un amor afortunado para compensarlo por todas las derrotas.

También Cosimo, como Óptimo Máximo, era el único ejemplar de una especie. En sus sueños con los ojos abiertos se veía amado por bellísimas jóvenes; pero ¿cómo encontraría el amor, él, allá en los árboles? En sus fantasías conseguía no imaginarse el lugar donde aquellas cosas sucederían, si en el suelo o allá arriba donde ahora estaban; se figuraba un lugar sin lugar, como un mundo al que se llega andando hacia arriba, no hacia abajo. Eso es: quizá era un árbol tan alto que subiendo por él se tocaba otro mundo, la luna.

Traducción de Esther Benítez.

Publicada por Siruela.

 

 

ESTACIÓN CENTRAL (1958) de Youssef Chahine

Teniendo en cuenta que la cinematografía africana sigue siendo prácticamente desconocida en occidente, al menos para la mayor parte del público, es probable que el director egipcio Youssef Chahine siga siendo su figura más popular y de mayor prestigio, gracias sobre todo a Estación central (Bab el hadid) -conocida quizá más por su título en inglés, Cairo Station-, una de las primeras películas en abrir las puertas del cine realizado en África al resto del mundo y, para los amantes de las etiquetas, un film que bebe claramente tanto del neorrealismo como del género negro. En mi opinión, es principalmente este segundo aspecto el que consigue que aún hoy siga siendo una impresionante película.

Chahine nos muestra una ciudad, El Cairo, que va dando muestras de apertura a la modernidad occidental y en la que los trabajadores intentan salir adelante en condiciones precarias defendiendo sus derechos por medio de una organización sindicalista. En medio del trasiego diario, un escenario clave, la estación de trenes, y nuestro protagonista, Qinawi, un vendedor de periódicos tullido y no demasiado espabilado (interpretado estupendamente por el propio Chahine) que llevará su obsesión por una vendedora de refrescos, maltratada por el tipejo con el que va a casarse, hasta las últimas consecuencias. Ambos elementos, el espacial y el argumental, presencias recurrentes en el cine negro, hacen que Estación central, sin contarnos exactamente lo mismo, se hermane en mi imaginario particular con aquella historia sobre una bestia humana que llevaron a la pantalla Jean Renoir, Fritz Lang y, en Argentina, Daniel Tynaire.

Como señalaba al comienzo, es esta parte más negra la que eleva el film a sus cotas más altas y la que creo que importa más a Chahine. Gracias a su clara voluntad de estilo, y a la estupenda fotografía de Alevise Orfanelli, consigue una serie de secuencias de extraordinaria potencia visual, como la que nos muestra a Qinawi comprando un cuchillo con fines nada buenos, la del acuchillamiento de una muchacha en un almacén o la que cierra la película, situada entre las vías del tren. Estas y otras muchas redondean una gran obra cinematográfica habitada por personajes nada maniqueos, repleta de tensión, erotismo y violencia, y que ante todo deja bien a las claras la influencia en ella del mejor cine negro norteamericano, principal razón, seguramente, de su vigencia.

Adiós a Neil Simon: LA EXTRAÑA PAREJA (1968) de Gene Saks

El día 26 de este mes fallecía a los 91 años Neil Simon, uno de los grandes dramaturgos y guionistas estadounidenses, recordado sobre todo por sus comedias. Entre sus aportaciones al cine, Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, 1967) y La extraña pareja (The Odd Couple), ambas de Gene Saks; Un cadáver a los postres (Murder by Death, 1976), de Robert Moore, o La chica del adiós (The Goodbye Girl, 1977), de Herbert Ross. Las dos últimas tuvieron ya hace tiempo su espacio en este blog.

Tanto en teatro como en cine, posiblemente sea La extraña pareja el texto más recordado de Simon. El “matrimonio” formado por Felix (Jack Lemmon) y Oscar (Walter Matthau), que han de convivir juntos tras la separación del primero, protagonizan una sucesión de escenas tronchantes dominadas por unos diálogos antológicos, a la altura de cualquier obra maestra del género. Quién no recuerda la neurosis de Felix por el orden y la limpieza, su manía por ahorrar y por que Oscar coma sus fabulosas recetas, y la escena en el restaurante en la que da un recital de ruidos extraños y muecas porque se le taponan los oídos. O los caretos y la mala leche de Matthau aguantando que intenten transformar su piso de divorciado en el lugar más aséptico del planeta. Por no hablar de la timba de póquer más hilarante de la historia, saboteada por el ambientador y los sándwiches de Felix. O de las hermanas “Periquito”, las vecinas a las que el mujeriego Oscar lleva al apartamento para que les alegren la noche y que acaban llorando junto a su sensible compañero.

La presencia de Lemmon y Matthau y el hecho de que sea tan buena han propiciado que mucha gente aún piense que el film fue dirigido por Billy Wilder y no por un cineasta muchísimo menos conocido como Gene Saks, un buen director que sabía sacarle partido a guiones geniales como los de Simon. En esta ocasión estuvo a la altura del maestro: La extraña pareja sigue siendo una de las películas con las que más me reído -y sigo en ello- de la historia del cine.

 

LAIDLAW de William McIlvaney

El argumento de Irène (Travail Soigné, 2006), la espléndida y adictiva primera novela de Pierre Lemaitre, giraba en torno a un asesino en serie cuyos crímenes eran reproducciones de los narrados en grandes novelas criminales. Uno de ellos, el de una joven violada y asesinada en un parque, lo copiaba del que centra la investigación policial en Laidlaw (1977), una obra maestra escrita portentosamente por el escocés William McIlvaney.

No busquen los aficionados al género muchos asesinatos, un misterio enrevesado por resolver, un culpable al que descubrir o una tensión que te obligue a pasar página tras página robándole horas al sueño; esto no es territorio Lemaitre. En Laidlaw solo hay un crimen y la identidad de su autor es conocida por el lector -no por la policía- desde el principio. Lo que encontramos aquí es una ciudad, Glasgow, maravillosamente definida en sus contrastes entre la vida de la gente “normal” y la de los habitantes de los bajos fondos y una galería de personajes sin desperdicio perfectamente dibujados por McIlvaney y merecedores, cada uno de ellos, de su momento de gloria literaria. Desde el inspector Laidlaw y su primerizo ayudante Harkness hasta Bud Lawson, el vengativo padre de la muchacha asesinada, pasando por tipos duros que solo siguen sus propias reglas, como John Rhodes o Matt Mason, o Minty “el hombre cáncer”, todos son personajes mayores al servicio de una novela que es puro talento literario, sin etiquetas, y que nos regala un sinfín de brillantísimos diálogos, solo a la altura de los de un Raymond Chandler o un George V. Higgins.

La sala le pareció tan irreal como el decorado de una obra de teatro. Al parecer, todos se sabían sus papeles. Observó al padre de Mary, tratando de detectar algún gesto de rechazo de lo que estaba oyendo. No hubo ninguno. El hombre miraba fijamente el televisor como si el clérigo le estuviera realmente diciendo algo a él. Harkness comenzó a preocuparse por el padre de Mary. También empezó a preocuparse por los pastores que se cogen las rodillas con los dedos entrelazados mientras hablan de Dios como si fuera su tío, sugiriendo más o menos que en realidad Dios no es tan mal muchacho cuando lo conoces y que, sea cual sea su pasado, tiene buenas intenciones para el futuro. También comenzó a preocuparse por la madre de Mary, que hacía galletas de jengibre, y por la propia Mary. Harkness comenzó a preocuparse por todo.

Sintió que las contradicciones hacían mella en él. El lugar donde estaba se burlaba de aquel donde había estado. Y sin embargo los dos eran Glasgow. Siempre le había gustado la ciudad, peo jamás había sido tan consciente de ella como esa noche. Captó su fuerza en las contradicciones. Glasgow es galletas de jengibre caseras y Jennifer muerta en el parque. Es la simpatía sentenciosa del comandante y la anunciada agresividad de Laidlaw. Es Milligan, insensible como un bloque de hormigón, y la señora Lawson, atontada por el sufrimiento. Es la mano derecha que te derriba de un golpe y la mano izquierda que te levanta, mientras la boca alterna disculpa y amenazas.

Al día siguiente, con Laidlaw, vería sin duda algo de la ciudad que no había visto nunca. Celoso de su cariño por ella, se recordó que lo que vería solo sería una parte muy pequeña del conjunto.

Traducción de Amelia Brito.

Publicada por RBA.

AMOR BAJO EL CRUCIFIJO (1962) de Kinuyo Tanaka

Yamaguchi (Japón), 1909. Nace una de las grandes damas de la historia del cine, Kinuyo Tanaka, conocida sobre todo por sus interpretaciones para varios de los más grandes directores japoneses. Colaboró, entre otros, con Mikio Naruse –A la deriva (Nagareru, 1956)-, con Yasujiro Ozu –Flores de equinoccio (Higanbana, 1958)- y con Kenji Mizoguchi, a cuyas órdenes protagonizó un puñado de incontestables obras maestras, como Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku ichidai onna, 1952), Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953) o El intendente Sansho (Sansho dayu, 1954). Casi nada.

Sin embargo, su talento y sus inquietudes no se conformaron con situarse delante de la cámara y la llevaron a convertirse en la primera mujer cineasta de Japón. Llegó a dirigir, entre 1953 y 1962, seis películas, de las cuales he podido ver tres, magníficas todas: Carta de amor (Koibumi, 1953), Pechos eternos (Chibusa yo eien nare, 1955) y Amor bajo el crucifijo (Ogin sama), mi preferida quizá porque es la que más me recuerda al cine de Mizoguchi, uno de mis directores imprescindibles.

Ambientada en el siglo XVI, momento en que el cristianismo ya estaba introducido en Japón, aunque sus seguidores no eran precisamente bien vistos, nos cuenta la trágica historia de la joven Gin (Ineko Arima), la hija de un maestro de té, enamorada de un samurái cristiano llamado Ukon (Tatsuya Tanakadai). Este, por culpa de su matrimonio, se resiste a aceptar el amor de la muchacha y le recomienda que acepte el matrimonio por interés que le han propuesto. Tiempo después, ya casada, Gin volverá a encontrarse con Ukon, viudo y a punto de exiliarse, quien acabará confesándole que siempre la ha querido, lo que propiciará que la decisión de Gin de no renunciar a su amor se haga aún más fuerte.

Al igual que las otras dos películas de Tanaka que he visto -y que varias de Mizoguchi-, Amor bajo el crucifijo está protagonizada por una mujer cuyo carácter y determinación pasan por encima de su papel predeterminado por la sociedad en la que vive. Cada plano en el que aparece y cada palabra que dice son una muestra de respeto hacia un personaje que es capaz de renunciar a todo por ser fiel a su amor imposible y que se va haciendo más fuerte a medida que su situación solo le va dejando una salida, convirtiéndose así en la heroína trágica de un film que ni siquiera en los momentos más dramáticos abandona la elegancia y la serenidad -las mismas que caracterizan a su protagonista- en su magistral puesta en escena.

Valgan dos ejemplos para mostrar la belleza de esta obra maestra y la gran influencia que en Tanaka ejerció el cine de su maestro: por un lado, la secuencia clave en que Gin contempla cómo llevan a una mujer adúltera, en cuya mirada ve su valentía y determinación, a ser crucificada, que recuerda ineludiblemente a Los amantes crucificados (Chikamatsu monogatari, 1954); por otro, el demoledor final, en el que Gin se enfrenta a su aceptado destino y que remite directamente al de La emperatriz Yang Kwei-fei (Yôkihi, 1955). Dos instantes de un film maravilloso, probablemente el que mejor ha recogido el magisterio de Kengi Mizoguchi.

LA VENGANZA DE UN ACTOR (1963) de Kon Ichikawa

Ninguna de las películas que he visto de Kon Ichikawa ha conseguido que le haga un hueco entre mis cineastas japoneses preferidos. Quizás el problema es que, en mi opinión, el estilo en sus obras siempre está un par de peldaños por encima de lo que cuenta, que domina la puesta en escena pero no es un maestro en el arte de contar historias. Como ejemplo de esto, probablemente el mayor de su filmografía, valga La venganza de un actor (Yukinojo henge), remake del film homónimo de 1935 escrito y dirigido por Teinosuke Kinugasa, uno de los primeros directores nipones (re) conocidos en occidente, la historia de un samurái y actor especializado en papeles femeninos (Kazuo Hasegawa, que hace un doble papel interpretando también a un delincuente y que, curiosamente, protagonizó con 28 años menos la primera versión) que, de gira con su compañía, llega a la ciudad donde viven los tres hombres responsables de la muerte de sus padres, a los que juró vengar.

Tras un estupendo inicio, el guion firmado por el también director Daisuke Itô y por Natto Wada -y en el que se mantiene el nombre de Kinugasa- comienza a divagar y a extender el foco de atención en personajes secundarios que poco aportan y en secuencias que desdramatizan un relato que apuntaba a cotas más trágicamente altas, a lo que hay que añadir alguna elipsis que, más que talento narrativo, muestra cierta prisa por acabar o tijeretazo en la sala de montaje. Hasta aquí, lo menos bueno, lo que echará para atrás al espectador interesado solo en historias que lo mantengan en vilo. ¿Qué nos queda? Mucho, muchísimo: una puesta en escena que deja con la boca abierta y un uso de la pantalla ancha como pocas veces he visto.

Ichikawa establece una clara relación dramática y estética entre el cine y el teatro, lo cual no significa, ni mucho menos, que la acción resulte teatral. Terminada la primera y magistral secuencia, en la que vemos al protagonista actuando ante el público, enseguida observamos cómo en las siguientes aprovecha el ancho de la pantalla para colocar a sus personajes como si de un escenario se tratara, como si los espectadores continuásemos en el teatro y la historia de la película fuese también una representación, lo cual se hace aún más obvio en varias escenas ambientadas en exteriores, filmadas como coreografías y en las que la iluminación y el decorado son claramente artificiales. Y por si fuera poco, el tratamiento de los dos personajes a los que da vida Hasegawa contribuye a reforzar esta idea: por un lado, el protagonista, que fuera del escenario continúa vestido y maquillado como una mujer, continúa “interpretando”; por otro, el delincuente, personaje secundario que además realiza apartes, comentarios sobre lo que ocurre, como a veces se da en una obra de teatro.

Ideas, ideas y más ideas magníficas que hacen de La venganza de un actor todo un espectáculo visual; lástima, como decía, que el desarrollo narrativo no esté a la altura del deslumbrante envoltorio para haber conseguido una absoluta obra maestra.

 

 

 

LA CAÍDA DE LA CASA USHER (1928) de Jean Epstein

A veces la crítica cinematográfica ha clasificado las películas por el predominio en ellas de características propias de la poesía, la narrativa o el ensayo, siempre teniendo en cuenta, como a menudo en la literatura, que difícilmente esa “separación de poderes” puede ser radical. Si seguimos esa categorización, queda claro que el cine de Jean Epstein, uno de los grandes innovadores franceses en la época del mudo, es eminentemente poético, como se puede comprobar ya en la temprana y excelente Coeur fidèl (1923), que cuenta una típica historia de amores desgraciados valiéndose de preciosas imágenes que, ante todo, buscan lirismo y sentimiento.


La cúspide de este estilo es La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher), un film de una hora de duración que cuenta con una fotografía deslumbrante de Georges y Jean Lucas y una enloquecida interpretación de Jean Debucourt. El guion, escrito por el propio Epstein y por su amigo, por aquel entonces, Luis Buñuel -algunas fuentes hablan de que el aragonés también colaboró en la dirección-, toma como base el relato de Edgar Allan Poe que le da título, pero además añade elementos de otros cuentos del escritor estadounidense, como “El retrato oval” “El enterramiento prematuro”, lo cual nos puede dar una pista de las intenciones de Epstein.

Al contarnos la historia del pintor Usher, que vive recluido en su mansión dedicado a pintar el retrato de su esposa, cuya vida se va consumiendo a medida que el cuadro se completa, el cineasta francés busca no tanto adaptar al cine una narración en concreto como, sobre todo, plasmar en imágenes la esencia de la literatura de Poe. Por medio de escenas impresionantes que parecen sacadas de una pesadilla -el traslado del ataúd a través del campo, sobreimpresionado por la imagen de las velas; el regreso de la amada desde el más allá-, nos traslada a un mundo de iconografía romántica y decadente dominado por la obsesión amorosa y por la muerte, un mundo de sensaciones poéticas que se sustentan en el relato de unos hechos, pero cuya importancia se sitúa muy por encima de este.