IMPENITENTIA ULTIMA de Ernest Dowson

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Empecé a leer al poeta decadentista Ernest Christopher Dowson gracias a que dos versos suyos son citados en El lobo de mar (The Sea-Wolf, 1904), de Jack London, novela que, dicho sea de paso, me parece que no está a la altura de su enorme protagonista, el capitán Lobo Larsen, y cuya libre y muy oscura adaptación de Michael Curtiz sí me parece estupenda.

Esos dos versos pertenecen al impresionante poema Impenitentia ultima. Su título, en latín como el de muchos otros poemas de Dawson, hace referencia al hecho de no arrepentirse de los pecados ni siquiera en el momento de morir. Aquí os dejo la traducción al castellano del cineasta y escritor mejicano Daniel González Dueñas y el original en inglés.

Impenitentia Ultima

Antes de que mi luz se apague para siempre, si Dios me da una elección de gracia,

No pediré un aumento de los días, ni desearé cosas futuras,

Sino clamaré: “Uno de los grandes días perdidos, un rostro entre todos los rostros,

Concédeme ver y tocar una vez más, y nada más quiero ver.

”Porque, Señor, yo estaba libre de todas tus flores, pero elegí las rosas más tristes del mundo,

Y es por eso que mis pies están rotos y mis ojos se hallan ciegos por el sudor,

Pero en tu terrible asiento del juicio, cuando esta mi vida cansada se cierra,

Estoy listo para cosechar lo que sembré, y pagar mi deuda justa.

”Pero una vez antes de que se termine la arena y el hilo de plata se rompa,

Dame una gracia y haz a un lado el velo de los años dolorosos,

Concédeme una hora de todas mis horas, y déjame ver como muestra

Sus ojos puros y piadosos resplandecer, y bañarse sus pies con lágrimas”.

Sus manos piadosas habrán de tranquilizarse, y su cabello fluir hacia abajo y cegarme,

Fuera de la vista de la noche, y fuera del alcance del miedo,

Y sus ojos serán mi luz, mientras que el sol se pone a mis espaldas,

Y las violas de su voz serán el último sonido en mis oídos.

Antes de que las aguas de la ruina caigan y arrastren con ellas mi vida,

Y tu ira me abata como un niño que corta una flor,

Te alabaré, Señor, en el infierno, mientras mis miembros se devastan,

Por el último triste vislumbre de su rostro y la pequeña gracia de una hora.

Impenitentia Ultima

Before my light goes out for ever if God should give me a choice of graces,

I would not reck of length of days, nor crave for things to be;

But cry: “One day of the great lost days, one face of all the faces,

Grant me to see and touch once more and nothing more to see.

“For, Lord, I was free of all Thy flowers, but I chose the world’s sad roses,

And that is why my feet are torn and mine eyes are blind with sweat,

But at Thy terrible judgment-seat, when this my tired life closes,

I am ready to reap whereof I sowed, and pay my righteous debt.

“But once before the sand is run and the silver thread is broken,

Give me a grace and cast aside the veil of dolorous years,

Grant me one hour of all mine hours, and let me see for a token

Her pure and pitiful eyes shine out, and bathe her feet with tears.”

Her pitiful hands should calm, and her hair stream down and blind me,

Out of the sight of night, and out of the reach of fear,

And her eyes should be my light whilst the sun went out behind me,

And the viols in her voice be the last sound in mine ear.

Before the ruining waters fall and my life be carried under,

And Thine anger cleave me through as a child cuts down a flower,

I will praise Thee, Lord, in Hell, while my limbs are racked asunder,

For the last sad sight of her face and the little grace of an hour.

DE LA EDUCACIÓN DE LOS HIJOS de Michel de Montaigne

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El beneficio de nuestro estudio es habernos hecho mejores y más sabios con él.

md31239479640A Michel de Eyquem, señor de Montaigne, contemporáneo de Cervantes y Shakespeare -triunvirato literario sin parangón-, se le reconoce como el padre del ensayo prácticamente como lo conocemos en la actualidad. Muchos de sus textos, de sus Essais, reflexiones repletas de lucidez, tolerancia y escepticismo, sorprenden todavía hoy no ya porque podrían ilustrar numerosos aspectos de nuestro presente, sino más aun por la absoluta modernidad de sus opiniones. Buen ejemplo de ello es el ensayo XXVI del Libro primero, titulado De la educación de los hijos, en el que aconseja a maestros y discípulos sobre cuestiones relacionadas con la enseñanza y nuestra formación como personas y del que aquí os dejo algunos fragmentos de los muchos que podrían escogerse. Montaigne, un lujo del pensamiento desde el siglo XVI.

No dejan de gritarnos en los oídos, como quien vierte por un embudo, y no nos toca sino repetir cuanto nos han dicho. Desearía que corrigiese ese aspecto y que empezando con buen pie, de acuerdo con el alcance del espíritu que tiene entre sus manos, empezase a ponerle a prueba, haciéndole gustar las cosas, elegirlas y discernirlas por sí mismo; abriéndole camino a veces, dejándoselo abrir otras. No quiero que invente y hable solo él; quiero que a su vez escuche a su discípulo. Sócrates, y más tarde Arcesilao, hacían hablar primero a sus discípulos y después hablábanles ellos.

Que no le pida cuentas únicamente de las palabras de su lección, sino del sentido y de la substancia; y que juzgue el provecho que ha sacado, no por el testimonio de su memoria, sino de su vida. Que lo que acabe de aprender se lo haga explicar de cien maneras distintas y aplicar a otros tantos temas diversos, para ver si lo ha comprendido y asimilado bien, tomando de las pedagogías de Platón el progreso de su instrucción. Es prueba de ardor de estómago y de indigestión que nos repita la carne cuando nos la hemos tragado. No ha desarrollado el estómago su función si no ha transformado la substancia y la forma de lo que se le ha dado para digerir.

Que haga que todo lo pase por su tamiz sin alojarle cosa alguna en la cabeza por simple autoridad y crédito. Que no sean principios para él los principios de Aristóteles, como tampoco los de los estoicos o epicúreos. Que le propongan esa diversidad de juicios: escogerá si puede, y si no, permanecerá en la duda. Solo los locos están seguros y resolutos.

Che non men che saper dubbiar m’aggrada. (Que, tanto cual saber, dudar me agrada: DANTE, Infierno 11, 93).

Que su conciencia y su virtud brillen en su hablar y no tengan más guía que la razón. Que le hagan comprender que confesar el error que él mismo descubra en su propio razonamiento, aunque solo él se haya percatado, es un acto de juicio y de sinceridad, que es lo que él persigue; que la obstinación y la disputa son cualidades vulgares, propias de las almas más bajas; que mudar de parecer y corregirse, abandonar un partido equivocado en el calor de la discusión, es cualidad rara, fuerte y filosófica.

Le prevendrán para que tenga los ojos bien abiertos cuando esté en compañía; pues creo que los sitios preferentes están ocupados de costumbre por los hombres menos capaces y que las grandes fortunas no van unidas a la inteligencia.

Sácase maravillosa luz para el juicio humano del trato con el mundo. Estamos encogidos y replegados sobre nosotros mismos y no vemos más allá de nuestras narices. Preguntáronle a Sócrates que de dónde era. No respondió: «De Atenas», sino: «Del mundo». Él, que tenía su imaginación más llena y más amplia, abarcaba el universo como si fuera su ciudad, llevaba sus conocimientos, su trato, sus afectos, a todo el género humano, no como nosotros que solo miramos lo que hay bajo nuestros pies.

Traducción de Almudena Montojo para Cátedra.

EL PAN Y EL PERDÓN (1938) de Marcel Pagnol

la-femme-du-boulangerokHace demasiados años leí una entrevista de André Bazin a Orson Welles -incluida en el libro Buñuel, Dreyer, Welles (1991)- en la que el cineasta estadounidense decía que El pan y el perdón (La femme du boulanger), de Marcel Pagnol, era una de sus películas preferidas. Aunque no volví a oír o leer nada más sobre el film y su responsable, no olvidé la indirecta recomendación de Welles, y hace un tiempo, en una expedición cinéfila por la red, conseguí encontrarlo, lo cual me proporcionó dos horas de carcajadas en compañía de una obra maestra.

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El guion del propio Pagnol, inspirado parcialmente en la novela de Jean Giono Jean le Bleu (1932), nos lleva a un pueblo de la Provenza al que acaban de llegar Aimable (Raimu), el nuevo panadero, y Aurélie (Ginette LeClerc), su joven esposa. Los lugareños, muchos de los cuales están enfrentados entre sí, acogen a la pareja y su pan con los brazos abiertos; pero Aurélie no tarda en romper la felicidad general al fugarse con el atractivo Dominique, un pastor al servicio del marqués que manda en el lugar. Ante la decisión del abatido Aimable de no volver a hacer pan mientras su esposa no esté con él, los habitantes del pueblo olvidan sus diferencias, se organizan y, cual griegos hacia Troya en busca de Helena, salen dispuestos a encontrar a los amantes para traer de vuelta a a la mujer del panadero.

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Entre la simpatía que despierta el confiado e inocentón Aimable y el cachondeo máximo que en torno a su cornamenta se traen sus vecinos, la cámara invisible de Pagnol deja todo el protagonismo a las grandes interpretaciones (descomunal Raimu al frente de un estupendo reparto) y a los brillantísimos diálogos para componer el retrato de un pueblo y de sus personajes típicos -el cura, el maestro, la solterona guardiana de la moral- en el que cada una de sus secuencias, repletas de crítica y de mala baba disfrazadas de cierta ternura, es una oda a la ironía, el doble sentido y el sarcasmo, que alcanzan su máxima expresión en la genial escena final. En las antípodas, por fortuna, de lo políticamente correcto, El pan y el perdón es una joya tan incomprensiblemente olvidada como su director que se me antoja antecedente de la gran comedia italiana y de buena parte del cine de nuestro Berlanga.

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Trágica Irene Papas: ELECTRA (1962) / IFIGENIA (1977) de Mihalis Kakogiannis

Electra-225424644-mmedYa que Irene Papas, fallecida el pasado miércoles 14 a los 96 años, comenzó su carrera interpretando personajes de la tragedia griega en el teatro, aquí la recordaremos en dos estupendas adaptaciones de Eurípides firmadas por Mihalis Kakogiannis, el director de la famosa Zorba el griego (Zorba the Greek, 1964), en la que también participó la actriz. Junto a la Medea (1988) de Lars von Trier, me parecen los mayores logros del cine en relación con los clásicos griegos, por encima de Antígona (Antigoni, 1961), la adaptación de la obra de Sófocles por parte de Yorgos Javellas, y de Las troyanas (The Trojan Women, 1971), del propio Kakogiannis.

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Electra (Ilektra), nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa, nos sitúa en el momento en que la protagonista ha sido expulsada de la ciudad de Argos por su madre, Clitemnestra, y su amante, Egisto, y obligada a vivir con un un labrador en el campo, donde espera el regreso de su hermano, Orestes, al que no ve desde que era un niño, para vengar la muerte de su padre, Agamenón, asesinado por Clitemnestra y Egisto a su regreso de la guerra de Troya.

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Con música de Mikis Theodorakis y fotografía del gran Walter Lassally, Kakogiannis adapta bastante fielmente el original homónimo de Eurípides -incluida la participación del coro- y consigue transformar en gran cine la tragedia griega, a pesar de algún movimiento de cámara de cara a la galería. E Irene Papas, en el papel de la mujer despiadada que convence a su joven hermano para que mate a su madre, nos ofrece una de las más intensas interpretaciones de su carrera cinematográfica.

Iphigenia_Ifigenia-467528533-mmedQuince años más tarde, la actriz dio vida precisamente a Clitemnestra en Ifigenia (Iphigenia), basada en Ifigenia en Áulide. La acción esta vez nos lleva más de una década atrás, al puerto de Áulide, donde los ejércitos griegos esperan ansiosos poder zarpar hacia Troya. Ante la ausencia de viento que impulse las naves, el augur Calcante le dice al rey Agamenón que ha de sacrificar a su hija mayor, Ifigenia (hermana de Electra y Orestes), a la diosa Ártemis si quiere que las tropas puedan por fin hacerse a la mar. A pesar de sus dudas y del amor por su hija, Agamenón, obligado por los soldados, acepta finalmente el sacrificio de Ifigenia, a la que ha enviado a buscar con la falsa noticia de su boda con Aquileo (Aquiles).

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Dejando a un lado la fotografía de Giorgos Arvanitis, que no me gusta nada, y las contadas escenas de masas, rodadas de manera muy pedestre, Kakogiannis filma otra magnífica película, nominada también al Oscar y a la Palma de Oro de Cannes, repleta de fuerza y sentimiento y ritmo cinematográfico en la que introduce algunas variaciones a partir de la tragedia de Eurípides, como la crucial presencia de Calcante y Odiseo (Ulises), a los que en la obra solo se nombra, como principales instigadores del sacrificio. Y junto a la majestuosa presencia de Irene Papas como Clitemnestra, cuya última mirada al abandonar Áulide, tras enfrentarse tan fiera como inútilmente a su marido por la vida de su hija, ya nos advierte de que esperará su regreso de Troya para vengarse, una maravillosa y andrógina Tatiana Papamoschou en el papel de la pobre Ifigenia, que acaba aceptando su destino por el bien de Grecia.

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EL FANTASMA Y LA SEÑORA MUIR de Javier Marías

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Donde-Todo-Ha-Sucedido (2)Javier Marías dejó escrito en más de una ocasión que su película preferida era El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947), la obra maestra de Joseph Mankiewicz que aun supera la estupenda novela homónima de R. A. Dick -seudónimo de la escritora irlandesa Josephine Aimee Campbell Leslie- en que se basó. Como consecuencia lógica, el propio Marías opinaba que lo mejor que había escrito sobre cine era el artículo en el que explicaba su pasión por dicha película, incluido en el libro recopilatorio Donde todo ha sucedido. Al salir del cine (2005).

Así pues, para decir adiós al monarca de Redonda; al autor de ese relato perfecto titulado Mientras ellas duermen; al articulista que, por fortuna, tanto molestó a los mismos de siempre aunque vayan cambiando sus caras, y, en fin, al mejor novelista de nuestro país, aquí dejo el final del citado artículo junto con el deseo, por qué no, de que pronto pueda decirles al capitán Gregg y a Lucy cuánto le gustó su historia.

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Ese final aparentemente feliz es el único posible en una película en la que lo sobrenatural se acepta con naturalidad desde el primer instante, en la que uno debe pasar continuamente de una a otra dimensión no sólo para disfrutarla, sino para comprenderla. No obstante, la historia de Lucy Muir y el capitán Daniel Gregg me parece, como dije antes, una de las más desoladoras de la historia del cine: está contenida en aquella exclamación del fantasma creado por Mankiewicz y el guionista Philip Dunne, en el momento de su despedida: «What we missed, Lucia! What we both missed!«. El capitán está anticipando, pues no sólo se perdieron conocerse cuando para los dos había tiempo y materialidad y transcurso, no sólo el Cabo Norte y los fiordos bajo el sol de medianoche, sino también los años de conversación y risas y compañía que podían haberles aguardado durante el tiempo asignado a Lucy, cuya elección de los vivos se convirtió en la elección de la nada, cuya vida fue malgastada y dañada: eso es lo que fue de ella, a quien aún podía sucederle todo y le sucedió la nada en su tiempo. O quizá la espera sin esperanza. El fantasma y la señora Muir no es un mero cuento de hadas ni un mero cuento de fantasmas; y aunque su director, Joseph Mankiewicz, la considerara una obra temprana y de aprendizaje, al hacerla logró la película que en mi opinión ha llegado más lejos -junto con Los muertos de John Huston- en algo a lo que ni el cine ni la literatura se han atrevido a menudo: la abolición del tiempo, la visión del futuro como pasado y del pasado como futuro, la reconciliación con los muertos y el deseo sereno e íntimo de ser por fin uno de ellos.

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SOMBRAS VERDES, BALLENA BLANCA de Ray Bradbury

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Escuchamos mientras él cantaba irónicamente las alabanzas de la hermosa ciudad de Dublín, donde llueve cuarenta días al mes durante todo el invierno, y seguía con la blanca tez de Kathleen Mavourneen, Macushla y todos los demás agotados muchachos, muchachas, lagos, colinas, glorias pasadas y miserias presentes; pero, de alguna manera, todo era revivido y se movía en el presente, otra vez joven y fresco, bajo la suave lluvia de primavera, de repente ya no más lluvia de invierno.

poridentidadEn 1953, Ray Bradbury se reunió en Dublín con John Huston para intentar convertir la celebérrima novela de Herman Melville protagonizada por una ballena blanca en un guion cinematográfico, cuyo resultado fue la imperfecta pero maravillosa Moby Dick (1956). El escritor estadounidense pasó varios meses en tierras irlandesas y de las experiencias durante esa época de su vida nacieron varios relatos que fue publicando en diferentes revistas y libros.

Años más tarde, Bradbury reunió algunos de esos relatos y les otorgó unidad para convertirlos en capítulos de una suerte de novela titulada Sombras verdes, ballena blanca (Green Shadows, White Whale, 1992), en la que la creación del guion recupera solo en sus últimas páginas el protagonismo cedido hasta entonces a las aventuras del escritor con el cineasta y, sobre todo, a las del primero con los habituales de la taberna de Heeber Finn, junto a los que irá descubriendo la esencia del alma irlandesa, tan propensa a las juergas y a las bromas como, un segundo después, a llorar escuchando una vieja canción.

Nacida del mismo amor por Irlanda que los cuentos de Joyce o los de Maurice Walsh que John Ford nos descubrió en El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) o las imágenes de su pequeña y hermosa The Rising of the Moon (1957), Sombras verdes, ballena blanca, repleta de humor empapado de lluvia y melancolía, es una de las muchas joyas de quien no solo fue un enorme escritor por imaginar un futuro en que se quemaban libros o por llevarnos de viaje a Marte.

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Así que seguí martilleando con el marinero cayendo desde el palo, el mar encalmado, la llegada de la ballena, las casi muertes de Ismael y Queequeg, los botes arriados, la persecución, el arponeo, Acab amarrado a la bestia, la inmersión, Acab que muere y resurge luego muerto, haciendo señas desde el costado de la ballena para que sus hombres lo sigan, lo sigan… a las profundidades. Y todo el tiempo hambriento y reventando por la necesidad de correr al lavabo y de vuelta rápidamente llamando para pedir unos bocadillos y, al fin, seis, siete horas después, a media tarde, echándome atrás en mi silla con las manos sobre los ojos, sintiéndome observado y levantando al fin la mirada para ver al viejo Herman todavía allí pero exhausto, debilitándose y desvaneciéndose como un fantasma, y entonces llamé a John y le pregunté ¿puedo llegarme por allí?

Traducción de Ana Quijada para Minotauro.

CHARULATA (1964) de Satyajit Ray

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charulataBhupati (Sailen Mukherjee) y Charulata (Madhabi Mukherjee) forman un matrimonio de la alta sociedad de Calcuta. Bhupati ama y respeta a su esposa, pero todo su tiempo se lo dedica a intentar sacar adelante su diario, centrado en la política inglesa en relación con la India. Charulata, a pesar de ser una mujer culta a la que le encanta leer y escribir, vive dedicada exclusivamente a su marido y al buen funcionamiento de una casa de la que apenas sale y a través de cuyas ventanas ve pasar la vida con ayuda de sus inseparables binoculares. La llegada de Amal (Soumitra Chatterjee), el joven primo de Bhupati, aspirante a escritor, romperá la adormilada rutina de Charulata y despertará en ella aspiraciones y sentimientos a los que ya había renunciado.

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Con tres enormes intérpretes y la fotografía del habitual colaborador de Ray Subrata Mitra, Charulata -conocida también por estos lares como La esposa solitaria La mujer sola– adapta un relato de Rabindranath Tagore titulado El nido roto (Nastanirh, 1901) para introducirnos en la vida de un matrimonio aparentemente feliz en el que imperan el respeto y el cariño, pero en cuyo interior palpita la insatisfacción de Charulata, la esposa abnegada que quizá haya subordinado tácitamente sus ilusiones a las de su marido, aunque Ray se guarda muy mucho de hacer referencia a ello, como tampoco la hace al hecho de que la pareja no tenga hijos. Ni es necesario ni sería apropiado: la discreción que alberga el nido familiar es la misma que se le pide al espectador.

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La presencia en este microcosmos -que en parte me recuerda a algunos presentes en el teatro de Ibsen o Chéjov- del alegre Amal y sus ganas de vivir suponen para Charulata una ventana abierta a la huida de su prisión, a otro tipo de amor junto a un alma gemela y a otra forma de vida en que se pueda sentir realizada. Pero, por supuesto, ambos saben mantenerse en su sitio: la fidelidad hacia Bhupati hará que la tensión amorosa que va naciendo entre ellos nunca aflore a la superficie y quede rezagada en sus miradas furtivas, en sus complicidades, en los gestos que dicen lo que las palabras callan.

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Película clave en la filmografía de Satyajit Ray, Charulata queda como uno de los grandes retratos femeninos del cine, una obra mayor a la que ni los contados zooms que tan poco me gustan, pero que aquí al menos buscan sustituir las reacciones ante su situación que la protagonista no osa permitirse, le restan puntos en cuanto a la perfección de su puesta en escena. Cada plano es de una precisión quirúrgica que llena la pantalla de belleza formal y expresiva, hasta terminar sorprendiéndonos, en ese final maravilloso, con el recurso de la foto fija. Por el camino, la secuencia en el jardín, en la que Charulata se da cuenta de que comienza a sentir algo por Amal, de que la felicidad puede estar entrando de nuevo entre las cuatro paredes de su vida. Con la excepción de Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948), de Max Ophuls, no recuerdo otra película en que se muestre el inicio de un enamoramiento de manera tan mesurada, tan sutil, tan elegante.

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MONTE WALSH (1970) de William A. Fraker

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Responsable de la fotografía de estupendos films entre los que se encuentran La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), de Polanski; Bullit (1968), de Peter Yates, o La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, 1969), de Joshua Logan, William Ashman Fraker no conoció ni mucho menos el mismo éxito en su carrera como director, que se limita a varios trabajos para televisión y tres largometrajes: La leyenda del Llanero Solitario (The Legend of the Lone Ranger, 1981), que no le salió demasiado bien; Un reflejo del miedo (A Reflection of Fear, 1972 o 1973, según qué fuente se consulte), una película de terror malsano que merece una recuperación, y la gran y a menudo poco valorada Monte Walsh, paradigma del wéstern crepuscular.

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El mundo que muestra Monte Walsh es el de una forma de vida que desaparece, la de los vaqueros como Monte (Lee marvin) y Chet (Jack Palance), que, tras pasar el invierno cazando lobos, ya solo encuentran trabajo en los ranchos temporalmente porque la civilización avanza y se lleva por delante lo único que ellos conocen. Algunos de sus compañeros se convertirán en forajidos; Chet conocerá a Mary, una viuda que regenta una ferretería; a Monte le resultará más difícil aceptar los nuevos tiempos y adaptarse a ellos.

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Pasando paulatinamente del humor que muestra la felicidad de la vida en el rancho a la tristeza, la melancolía, la muerte y la soledad, Fraker filma su obra maestra de manera muy clásica, ajena a los nuevos vientos que habían comenzado a soplar para el género ya en los años 60, utilizando sus concisos diálogos, en boca de personajes poco acostumbrados a expresarse con palabras, solo para llegar donde no alcanzan los silencios y las miradas, las imágenes mudas que hablan claramente y que son las auténticas protagonistas. Monte y Chet, en esa escena maravillosa en el porche, apenas han de hablar para saber que su mundo se desmorona, como no han de hacerlo la prostituta Martine (Jeanne Moreau) y Monte para saber que se aman y que pasar el resto de su vida juntos sea quizá la mejor forma de encarar un futuro que ya es presente. Posiblemente nunca una taberna y una casa vacías dijeron tanto sin que nadie dijera nada. Seguro que nunca un jinete que acababa de domar al caballo más salvaje le dio las gracias por su lucha, por su rebeldía, por haberle hecho sentir vivo acaso por última vez.

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Conozco pocas películas que eviten tanto el subrayado como Monte Walsh. Ni en sus escenas cruciales, definitivas, recurre a los fuegos artificiales. Jamás eleva el tono. Sus personajes y sus cansadas y polvorientas vidas pasan ante nuestros ojos de la manera más discreta, como buscando al espectador cómplice que quiera reparar en tantos gestos y tantos detalles. Quizá esa ausencia de énfasis, ese pasear casi anónimo del que no se da importancia, sea precisamente la causa de que no ocupe el lugar que merece en la gran historia del wéstern, casi como le ocurre a esa otra obra mayor titulada La venganza de Ulzana (Ulzana´s Raid, 1972), de Robert Aldrich. Qué más da. Los pocos incondicionales de esta preciosa película seguiremos acompañando a Monte hasta el final, hacia las montañas, mientras le cuenta a su caballo, porque ya no tiene ni a Chet ni a Martine ni a nadie más que lo escuche, la historia de un tal Big Joe Abernathy, que se enfrentaba a los lobos solo con sus manos. O, al menos, eso decía la leyenda.

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ANTONIO MACHADO. LOS DÍAS AZULES (2020) de Laura Hojman / EL CRIMEN FUE EN GRANADA: A FEDERICO GARCÍA LORCA de Antonio Machado

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El documental de Laura Hojman Antonio Machado. Los días azules, que toma su título del último verso del poeta (Estos días azules y este sol de la infancia), escrito ya en su exilio en Colliure, me parece uno de los mejores que se hayan filmado en torno a cualquiera de las grandes figuras literarias de nuestro país, en buena parte porque no se limita a hacer un académico homenaje a la vida y la obra de Machado. Su gran virtud es que consigue transmitir -con la inestimable ayuda de las intervenciones de Ian Gibson, Antonio Muñoz Molina, Elvira Lindo o Luis García Montero- la pasión por las ideas que personificó, por la defensa de la educación y la cultura como únicas formas de avanzar hacia una sociedad a la que se la pueda llamar «civilizada y tolerante» sin temor al rubor. Lástima que esa pasión sea incapaz de vencer al escepticismo.

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Uno de los momentos más emocionantes del film es la lectura del poema que Machado escribió al enterarse del asesinato de García Lorca. Aquí os lo dejo.

EL CRIMEN FUE EN GRANADA: A FEDERICO GARCÍA LORCA

1. El crimen

Se le vio, caminando entre fusiles,
por una calle larga,
salir al campo frío,
aún con estrellas de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle la cara.
Todos cerraron los ojos;
rezaron: ¡ni Dios te salva!
Muerto cayó Federico
-sangre en la frente y plomo en las entrañas-
… Que fue en Granada el crimen
sabed -¡pobre Granada!-, en su Granada.

2. El poeta y la muerte

Se le vio caminar solo con Ella,
sin miedo a su guadaña.
-Ya el sol en torre y torre, los martillos
en yunque- yunque y yunque de las fraguas.
Hablaba Federico,
requebrando a la muerte. Ella escuchaba.
«Porque ayer en mi verso, compañera,
sonaba el golpe de tus secas palmas,
y diste el hielo a mi cantar, y el filo
a mi tragedia de tu hoz de plata,
te cantaré la carne que no tienes,
los ojos que te faltan,
tus cabellos que el viento sacudía,
los rojos labios donde te besaban…
Hoy como ayer, gitana, muerte mía,
qué bien contigo a solas,
por estos aires de Granada, ¡mi Granada!»

3.

Se le vio caminar…
Labrad, amigos,
de piedra y sueño en el Alhambra,
un túmulo al poeta,
sobre una fuente donde llore el agua,
y eternamente diga:
el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!

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UN SOMBRERO DE PAJA DE ITALIA (1928) de René Clair

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De camino a su boda, el joven Ferdinand (Albert Préjean) detiene por un instante su cabriolé junto a un bosque y el caballo aprovecha para mordisquear un sombrero que cuelga de un arbusto. La dueña aparece en ese momento junto a su amante, un militar con malas pulgas que obliga a Ferdinand a llevarlos a casa de este a esperar hasta que regrese con un sombrero idéntico, ya que era un regalo del marido de la chica. Así, durante el mismo día, Ferdinand tendrá que arreglárselas para casarse y para encontrar un sombrero de paja de Italia.

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A partir de la obra de teatro de Eugène Labiche y Marc Michel, el gran René Clair escribe y dirige una comedia puramente cinematográfica que nos lleva de enredo en enredo, de sonrisa en sonrisa y de carcajada en carcajada sin apenas apoyarse en intertítulos explicativos, fiándolo todo a una puesta en escena aparentemente sencilla pero repleta de ideas visuales que surgen a menudo de la idiosincrasia de cada uno de los personajes y de la importancia que se le da a los objetos y que siempre aportan algo para complicar cada vez más el día especial de Ferdinand y, de paso, para que la inteligencia desborde la pantalla.

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Lección de ritmo interno en cada plano y de perfección en el montaje, Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d’Italie) es una obra maestra de la comedia muda tan admirada por Lubitsch en su momento como olvidada hoy en día, llena de fragmentos memorables como la descacharrante secuencia que muestra, haciendo uso del ralentí, a Ferdinand imaginando al amante militar, a la espera de un sombrero que no llega, lanzando sus muebles por la ventana y destrozando su casa y hasta el edificio entero. Quizá uno de los momentos más divertidos y absolutamente enloquecidos de la historia del cine. Y es que René Clair, tan olvidado como su película, creó una de las cimas de la screwball comedy varios años antes de que se acuñara el término para designar a las comedias más disparatadas de Hollywood.

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