ENTRE SÍES Y NOES / SIN EL NOMBRE DEL PÁJARO de Ida Vitale

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Contemporánea de Juan Carlos Onetti y de Idea Vilariño; galardonada con el premio Cervantes en 2018, la poetisa uruguaya Ida Vitale continúa, por fortuna para todos, dando poética guerra a sus 98 años. Su último libro hasta hoy, publicado en 2021, se titula Tiempo sin claves. Aquí os dejo un par de los poemas incluidos en él.

ENTRE SÍES Y NOES

EN el principio fui dulce, fui obediente,

descubrí luego hartos motivos para el no.

Luego, mucho, mucho después

fue posible el sí sometido al amor,

la confianza ganada entre paredes fieles.

Pero, arco triste, a solas ya, decae.

Fuera de las ventanas y a lo lejos,

ofrece el no sus afilados dientes

a lo obtuso del mundo y sus conjuras.

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SIN EL NOMBRE DEL PÁJARO

QUÉ desolado ese piar en medio

de esta lluvia nocturna que anticipa el relámpago

y el rodar poderoso del trueno que lo sigue.

No tiene nido o ha perdido el rumbo.

Qué soledad, como de ser sin alma

o con más alma de la conveniente.

Alguien un día estará solo, oyendo

esta misma tristeza y este canto,

disperso entonces lo hoy entrelazado.

Publicado por Tusquets.

VRAH SKRÝVÁ TVÁR (1966) de Petr Schulhoff

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Entre 1964 y 1979, el cineasta Petr Schulhoff realizó cuatro películas policiacas protagonizadas por el inspector Kalas, al que prestó rostro y presencia el estupendo actor Rudolf Hrusínský. Ninguna de ellas se estrenó en nuestro país. Buscando en la red, solo he podido encontrar la segunda de la serie, Vrah skrývá tvár, conocida en el mercado anglosajón por el título The Murderer Hides His Face. Una lástima no haber encontrado las otras tres.

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La historia nos lleva al pueblo de Drnovice, en el que ha aparecido el cadáver de una mujer asesinada. El inspector Kalas y sus ayudantes, encargados de la investigación, comienzan centrando sus sospechas en un conocido de la víctima que habló con ella poco antes de que la mataran; pero a medida que avanzan en el caso el número de sospechosos aumenta y descubren que probablemente se enfrentan a un asesino en serie que ya había cometido otro crimen.

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Desde su inicio, el film busca enganchar al espectador y no soltarlo, por lo que va directo al centro de la trama, sin preámbulos innecesarios. Mientras aparecen los títulos de crédito, la cámara aprovecha para guiarnos por el interior de un bosque hasta descubrirnos el cuerpo sin vida de una joven. En la siguiente escena, Kalas y sus hombres ya aparecen en el lugar del crimen. Y los siguientes noventa minutos van por el mismo camino: nada de subtramas paralelas ni de las vidas privadas de los policías ni de complejos retratos psicológicos. Aquí se trata, simplemente, de encontrar a un asesino.

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Estamos, pues, ante una película de dirección clásica y precisa, sin adornos, que solo busca contarnos bien una historia y entretenernos con ella. Lo consigue con creces. No es una obra genial, pero para los que disfrutamos con una buena intriga criminal que nos mantenga pegados a la butaca, supone un más que grato descubrimiento, con la curiosidad añadida de poder ver una película checoslovaca del género policiaco, lo que, desde luego, no sucede a menudo.

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BELLE DE JOUR de Joseph Kessel

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En 1967, Luis Buñuel estrenaba Belle de jour, una de sus más famosas y controvertidas películas, la 1205710851historia de una joven llamada Severine (Catherine Deneuve), con aspecto de no haber roto un plato, que lleva una vida acomodada, formal y monótona en todos los sentidos junto a su marido (Jean Sorel) hasta que sus recurrentes fantasías sexuales la llevan a convertirse en prostituta durante unas horas al día y, como consecuencia, a entrar en contacto con el mundo de la delincuencia. Seguro que Hitchcock estaría mirando por un agujerito.

Aunque en líneas generales el film adapta fielmente la homónima, polémica y espléndida novela de Joseph Kessel, publicada en 1928, el guion de Buñuel y su habitual colaborador Jean-Claude Carrière introduce algunas variaciones en relación con los personajes de Hippolyte (Francisco Rabal) y Marcel (Pierre Clémenti), los dos delincuentes, y sobre todo con el de Severine, hasta el punto de que las miradas del director español y del escritor francés hacia su protagonista acaban resultando, o eso creo, bien distintas.

Mientras Kessel se esfuerza en crear el complejo retrato psicológico de una mujer que sufre atrapada entre el sincero amor por su marido y el ineludible deseo de realizar sus fantasías; en intentar, incluso, comprenderla y aceptarla y otorgarle una final, y seguramente tardía, oportunidad de redención, Buñuel  banaliza y simplifica el drama y despoja a su personaje, acaso desde un punto de vista misógino, de todos los matices trágicos que, en el texto de Kessel, hacían de ella una víctima de sí misma. El cineasta, en fin, se muestra mucho más interesado, por no decir que se recrea, en los aspectos fetichistas y perversos de la historia, mostrados de manera explícita en la representación de los sueños de Severine, esos sueños que en su mente acaban mezclándose con la realidad en ese final, tan cruel, ambiguo y distinto al del original literario como fascinante, a partir del cual el director portugués Manoel de Oliveira imaginó una suerte de continuación titulada Belle toujours (2006).

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Y ahora, por los muelles húmedos de crepúsculo, por brillantes avenidas que no reconocía, por plazas tan inmensas como su miseria, hirvientes como la gusanera que taladraba su cerebro, Severine huía de la calle Virene, de Monsieur Adolphe, de lo que había hecho y, sobre todo, de lo que iba a hacer. No quería pensar en ello y le parecía inadmisible la idea de volver a su casa y encontrar todo en orden, como lo había dejado al salir unas horas antes. Caminaba cada vez más de prisa, sin ocuparse de la dirección que llevaba, como si la cantidad de pasos bastara para franquear el espacio que la separaba de su apartamento, espacio que se le antojaba más difícil de atravesar a cada minuto que transcurría. Y así, unas veces surcando densas multitudes, otras recorriendo callejuelas vacías, siguió caminando, como el animal acosado que intenta escapar de la herida y la muerte a toda carrera. La detuvo, al fin, el cansancio. Se apoyó contra un muro aprovechando la oscuridad que reinaba en aquel lugar. Y en seguida invadieron su espíritu imágenes abrumadoras y atroces. Quiso huir de ellas reemprendiendo la marcha. pero esta vez no fue muy lejos y cayó en un profundo estado de abatimiento, a merced de sus fantasmas interiores. Se entregó por completo al recuerdo del día que acababa de vivir. Persistía una y otra vez la necesidad de forzarse a realizar aquella evocación. Era necesario: sólo de esta forma se libraría de las decisiones fantasmales que la amenazaban y perseguían mientras cruzaba enloquecida la ciudad. Pero poco a poco fue perdiendo el control de sus pensamientos. Y se le aparecieron, como barreras alucinantes que debía salvar, la entrada de su casa, la mirada del portero, la sonrisa de su doncella, los espejos, todos los espejos, todo cuanto reflejase aquel rostro que había sentido la presión de los labios húmedos y gordezuelos de Monsieur Adolphe. Pensó que era preferible correr otra vez el camino en sentido inverso, llegar a casa de Madame y encerrarse allí para toda la vida, día y noche.

-Belle de Jour… Belle de Jour.

Traducción de Ángel Fernández Santos para Aymá.

EL RENO BLANCO (1952) de Erik Blomberg

MV5BZGIzODRiZTMtYWI0MC00MDlkLWJhNjEtOGY4MTJlZWVhZjgwXkEyXkFqcGdeQXVyMjc1NjE1MzM@._V1_Mientras el cine finlandés contemporáneo es más o menos conocido gracias, sobre todo, a la obra de los hermanos Kaurismäki, seguimos sabiendo bien poco de las películas clásicas filmadas en este país nórdico. Por eso, cuando uno se topa con una que recibió el Premio Internacional de 1953 en Cannes y el Globo de Oro de 1956 a la mejor película de habla no inglesa y además resulta que nos cuenta una historia vampírica ambientada en una aldea de las montañas, la curiosidad cinéfila no tiene más remedio que echarles un vistazo a los poco más de sesenta minutos de El reno blanco (Valkoinen peura), dirigida y fotografiada por Erik Blomberg y escrita por él mismo y por su esposa, Mirjami Kuosmanen, que también interpreta el personaje principal.

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La protagonista del film es una joven llamada Pirita que, al poco tiempo de contraer matrimonio, acude a un hechicero para asegurarse de que conservará para siempre el amor de su marido. Pero este hecho tendrá como consecuencia que el espíritu maligno que Pirita lleva en su interior se manifieste en forma de vampiro capaz de transformarse en un reno completamente blanco que atrae a los cazadores para matarlos.

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Como era de esperar, la cinta es realmente singular, una rara avis en toda regla cuyas virtudes acaban, por fortuna, imponiéndose a sus defectos. Frente a un desarrollo argumental y unas interpretaciones que no acaban de convencerme, la cámara compone una sucesión de planos extraordinarios que alternan la blancura absoluta del día y la nieve con la oscuridad repleta de sombras, tan sugerente esta como la que dominaba los films de terror de Jacques Tourneur y Val Lewton, con los que el de Blomberg guarda más de una similitud.

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Desde su preciosa secuencia inicial a modo de prólogo, nos encontramos pues ante una película que nos gana por la belleza de sus imágenes, un romántico poema visual de amor y muerte recomendable para los buscadores de rarezas cinematográficas y, sobre todo, para los incansables coleccionistas de historias vampíricas que no se conforman con los archiconocidos estereotipos.

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ALIAS NICK BEAL (1949) de John Farrow

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Como corresponde a su naturaleza, el diablo siempre se las ha arreglado para hacer caer en la tentación al gremio de los guionistas, que lo han incluido como personaje en multitud de géneros, desde el cine de terror -por descontado, su hábitat natural- hasta la comedia e incluso el wéstern, pasando por el cine negro. Dentro de este último, el mejor ejemplo que conozco es Alias Nick Beal, un híbrido absoluto entre el noir -sobre todo por su atmósfera- y el fantástico y mi película favorita de John Farrow, esposo de Maureen O’Sullivan y padre de Mia Farrow, un director con un puñado de películas interesantes pero que en pocas ocasiones rozó la excelencia.

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El estupendo guion de Jonathan Latimer nos cuenta, en un extenso flashback, la historia de Joseph Foster (Thomas Mitchell), un íntegro fiscal de distrito obsesionado con meter en chirona a un gánster llamado Hanson. Cuando parece que no va a poder conseguirlo porque las pruebas incriminatorias han sido quemadas, Foster recibe una nota anónima de alguien que le propone citarse en el café China Coast si quiere atrapar a Hanson. Cuando se encuentran, el misterioso personaje, que se hace llamar Nick Beal (Ray Milland), le ofrece, sorprendentemente, los documentos que en principio habían sido destruidos. Foster acepta, pero el trato al que llega con Beal no le saldrá gratis y tendrá consecuencias relacionadas con su carrera política.

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Adaptación del mito de Fausto llevada al terreno de la corrupción política y ambientada en buena parte en la nocturnidad neblinosa de los bajos fondos, Alias Nick Beal cuenta con un espléndido reparto completado por Audrey Totter, en el papel de la prostituta Donna, a quien Beal saca del arroyo para que lo ayude en su particular misión seduciendo a Foster; George Macready, como el reverendo amigo de Foster, personaje decisivo en el desenlace del film, y el gran Fred Clark, acaso desaprovechado en su rol de político relacionado hasta las trancas con la delincuencia. Pero, por encima de todos, incluso del siempre enorme Thomas Mitchell, el dueño absoluto de la película es Ray Milland.

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Sin su interpretación, la cinta de Farrow, aunque tiene muchas otras virtudes, bajaría sin duda un par de peldaños. Su mefistofélica y ominosa presencia y su amenazadora mirada resultan tan preponderantes en el film que, cuando no están presentes, el espectador está deseando, como pocas veces, que vuelvan a la pantalla. Su presentación en el film, surgiendo de la bruma que envuelve al China Coast y silbando su recurrente melodía; su aparición ante Donna, cuando la echan del café por armar un escándalo, ofreciéndole una vida de lujos a cambio de su colaboración; el asesinato del contable de Hanson, filmado en off de manera tan concisa como brillante, y el anuncio de su presencia en el bar en el que Donna se está emborrachando tras intentar escapar de él, deslizando por la barra la pitillera de zafiros que le había regalado, no solo son las mejores secuencias de la película, sino que se cuentan entre las más memorables protagonizadas por el diablo que nos haya dejado el cine.

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HUMO de Iván Turguéniev

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En todo y en todas partes necesitamos un amo. Casi siempre ese amo es un ser viviente; a veces es cierta tendencia, como, por ejemplo, en este momento, la manía de las ciencias naturales. ¿Por qué? ¿Qué motivos nos impulsan a someternos así, voluntariamente? Es un misterio. Sin duda, depende de nuestra naturaleza. Lo importante es que tengamos un amo, y no falta nunca. Somos verdaderos siervos. Nuestro orgullo, lo mismo que nuestra bajeza, son serviles.

30457539408Aunque en la actualidad sea mucho menos popular que sus contemporáneos Dostoievski y Tolstói, Iván Turguéniev sigue siendo uno de los escritores rusos del siglo XIX de mayor prestigio, cimentado sobre todo en los relatos que componen Memorias de un cazador (1852), en la novela corta Primer amor (1860) y en su gran novela Padres e hijos (1862). Menos citada que estas tres obras, Humo (1867) me parece otra de sus mejores novelas.

Su protagonista, Gregorio Mijailovitch Litminov, es un joven ruso de treinta años que está pasando una temporada en Baden-Baden. Allí, mientras espera la llegada de su prometida, Ticiana, y de la tía de esta, asiste a reuniones frecuentadas por compatriotas cuya personalidad es completamente ajena a la suya y que, en sus conversaciones, defienden ideas que le resultan absurdas y vacías, con la única excepción de Potuguin, con quien entabla cierta relación de amistad. Un día, se encuentra, acompañada de su marido, con Irene, la joven que lo abandonó años atrás, cuando estaban a punto de casarse. A pesar de que Litminov intenta evitarla, la insistencia de Irene en que la visite provoca que el amor vuelva a nacer entre ellos.

Maestro en la descripción de ambientes y personajes y en la expresión serena de los sentimientos más apasionados, Turguéniev compone en Humo una gran y cruel historia de amor y, a la vez, una feroz crítica de la sociedad rusa de su época, expuesta sobre todo por medio de las opiniones de Potuguin, personaje en el que quizá podamos identificar al propio autor. Ambos elementos centrales de la novela, su segundo enamoramiento de Irene y su hartazgo de todo lo que ve y oye a su alrededor, llevarán a Litvinov al escepticismo absoluto, a darse cuenta de que nada en la vida es de veras importante, de que todo acaba desapareciendo como el humo.

Litvinov observaba en silencio. Una reflexión extraña le asaltó. Estaba solo en su vagón. Nadie le molestaba. «¡Humo, humo!», repitió varias veces, y súbitamente todo le pareció convertirse en humo: su vida, la vida rusa, todo lo que es humano y principalmente todo lo que es ruso. «Todo no es más que humo y vapor», pensaba. Todo parece cambiar perpetuamente, sustituida una imagen por otra y los fenómenos suceden a los fenómenos; pero, en realidad, todo es la misma cosa. Todo se precipita, todo se apresura a ir no se sabe adónde, y todo se desvanece sin dejar huella, sin haber alcanzado nada. Sopla el viento, y todo pasa al lado opuesto, y allí vuelve a comenzar, sin descanso, el mismo juego febril y estéril. Recordó lo que había ocurrido ante sus ojos, durante aquellos últimos años, no sin tormentas y estruendos… «¡Humo! -murmuraba-. ¡Humo!…» Recordó las discusiones frenéticas, los gritos del salón de Gubarev, las disputas de otras personas situadas en altos lugares, progresistas y retrógrados, viejos y jóvenes… «¡Humo! -repetía-. ¡Humo y vapor!…» Recordó, por último, la famosa jira al Castillo Viejo, los discursos y las manifestaciones de otros hombres de Estado, y también todo lo que preconizaba Potuguin… ¡Humo y nada más!… ¿Y sus propios esfuerzos, sus sentimientos, sus ensayos y sus sueños? Esta evocación sólo provocó un desalentado ademán con la mano.

Traducción de Antonio G. de Linares.

A CABALLO DE UN TIGRE (1961) de Luigi Comencini

MV5BY2Y0NDMxYTktNTI2OS00YTNhLThkNzUtZDMzMWVmMjc3ZDA2XkEyXkFqcGdeQXVyMzU0NzkwMDg@._V1_Un año después de estrenar la que a menudo se considera su película más redonda, Todos a casa (Tutti a casa, 1960), Comencini siguió en el terreno de la comedia, pero pasándose al lado más salvaje, con A caballo de un tigre (A cavallo della tigre), posiblemente una de las muestras del género más desmelenadas, cínicas, malvadas y, por supuesto, divertidas no solo de su filmografía, sino de todo el cine italiano, cien minutos de desmadre absoluto que apenas si conceden un instante de respiro al espectador para que vuelva a encajarse la mandíbula. Crítica feroz, neorrealismo convertido en astracanada elevada a la máxima potencia, caricatura esperpéntica de la sociedad, en ocasiones cercana al cómic, que uno se imagina influyendo en alguna película de Joel Coen, como Arizona Baby (Raising Arizona, 1987) u O Brother! (O Brother, Where Art Thou?, 2000).

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La historia que nos cuenta es la de Giacinto Rossi (Nino Manfredi), un tipo de pocas luces condenado a tres años de prisión por simular que lo agraden y le roban la recaudación de la compañía para la que trabaja, cuando lo que pretende es quedársela. Tras cumplir la mayor parte de su condena y con la posibilidad de que le rebajen la pena, tiene la desgracia de que tres de los más peligrosos presos, el «Ratón» (Raymond Bussières), Papaleo (Gian Maria Volonté) y Tagliabue (Mario Adorf), lo involucren a la fuerza en su plan para escapar de la cárcel.

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Junto al propio Comencini, nada menos que Agenore Incrocci, Furio Scarpelli y Mario Monicelli para escribir un guion en el que la ternura, tantas veces presente en la comedia italiana, aparece a cuentagotas, con momentos descarnados poco recomendables para los amantes de lo políticamente correcto y una cruel moraleja que nos avisa de que probablemente lo peor de la sociedad no esté dentro de la prisión, sino fuera de ella. Y en el centro del delirio, un personaje antológico llamado Giacinto Rossi, un pobre imbécil que paga con creces intentar pasarse de listo con el que Nino Manfredi, desde su presentación en la secuencia en que finge el robo, absolutamente descacharrante, nos regala una de esas interpretaciones fuoriclasse, más allá de cualquier elogio.

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LEJOS DEL BOSQUE de Chris Offutt

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Kay se echó a llorar. Los hermanos se marcharon y Gerald se sentó en el sofá junto a ella. Abrazada a las rodillas y mordisqueándose la uña de un pulgar, emitía un jadeo gutural que a Gerald le hizo pensar en los sonidos que se le escapaban en la cama. Extendió la mano para consolarla. Ella se encogió para evitar el contacto, luego se rindió a sus caricias.

-Nadie entiende por qué se fue -dijo Kay-. No había hecho ninguna trastada y no tenía cuentas pendientes con nadie. Nunca dio explicaciones. Cogió y se largó sin más. En otoño hará ya diez años.

9788412220544Si hay algo en literatura que me sigue sorprendiendo, es la gran cantidad de escritores norteamericanos que son maestros del relato corto; en concreto, de ese tipo de relato que en una sola escena, en un diálogo, en una anécdota, con la mayor economía narrativa, es capaz de comunicarnos sobre los personajes, su carácter y su mundo mucho más de lo que nos dicen las palabras.

El último de esos autores que he descubierto es el estadounidense Chris Offutt. De sus obras traducidas al castellano, hasta ahora he leído una estupenda novela titulada Noche cerrada (Country Dark, 2018) y dos libros de relatos: el magnífico Kentucky seco (Kentucky Straight, 1992) y Lejos del bosque (Out of the Woods, 1999), que me parece aún mejor, una obra maestra compuesta por ocho historias cuyos protagonistas van pasando de puntillas por la vida, acostumbrados a sus particulares derrotas y frustraciones y conformes con seguir cargando con ellas, ajenos por completo a las promesas del sueño americano.

El fragmento del inicio y el siguiente pertenecen al relato que da título a la colección, uno de mis preferidos. Su protagonista, Gerald, ha de viajar de Kentucky a Wahoo, Nebraska, para traer de vuelta a uno de los hermanos de su esposa, Kay, al que creen en un hospital herido por un disparo. Al llegar a Wahoo, Gerald se encuentra con que su cuñado ha muerto y decide llevarse el cadáver de regreso a Kentucky en su camioneta.

Se apeó de la camioneta y esperó. Todo seguía igual: la casa, los árboles, la gente. Reconoció las hojas y la silueta de las ramas recortadas contra el cielo. Sabía de qué modo caería la luz y hacia dónde se proyectarían las sombras. El olor del bosque le resultaba familiar. Y sería así siempre. De golpe y porrazo, como si le hubiesen arrojado un cubo de agua, entendió por qué Ory se había largado.

Traducción de Javier Lucini para Sajalín editores.

RAZZIA SUR LA CHNOUF (1955) de Henri Decoin

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Henri Decoin fue uno de los muchos cineastas franceses que año tras año y película tras película fue levantando una estimable filmografía centrada en el género negro y sus múltiples variantes. A menudo, las intrigas criminales iban condimentadas con toques de comedia, como en París a medianoche (Entre onze heures et minuit, 1949), protagonizada por el recital de turno del gran Louis Jouvet; en Les intrigantes (1954), con una jovencísima y deslumbrante Jeanne Moreau, o en Todos pueden matarme (Tous peuvent me tuer, 1957), por citar algunos ejemplos. En Razzia sur la Chnouf, seguramente su mejor trabajo, el humor se permite aparecer solo brevemente, al final de una escena; el resto del film es de lo más crudo que se haya visto en el género, sobre todo teniendo en cuenta la época en que se filmó.

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El protagonista de la historia es Henri Ferré (Jean Gabin), apodado «Le Nantais», quien vuelve a París, tras varios años en Estados Unidos, para ponerse al frente de la organización que controla el negocio de las drogas. Para ello, su jefe en la sombra, Paul Liski (Marcel Dalio) le proporciona la tapadera de un restaurante de lujo y la inestimable colaboración de dos matones sin escrúpulos, Roger «Le Catalan» (Lino Ventura) y Aimé (Albert Rémy), encargados de pasar cuentas con los traficantes al servicio de Ferré que se salten las normas o que tengan la intención de abandonar la organización. Mientras tanto, la policía sigue los pasos de Ferré y de sus colaboradores y prepara una gran operación para acabar definitivamente con la banda.

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Basada en una novela de Auguste Le Breton, que también aparece en un breve papel, Razzia sur la Chnouf busca mostrar el mundo de la delincuencia relacionado con el tráfico de drogas de la forma más realista posible, por lo que ni la puesta en escena de Decoin ni los diálogos se permiten apenas adornarse y huyen de piruetas cinematográficas y literarias. En este sentido, lo que más sorprende de esta gran película es la falta de remilgos a la hora de reflejar en imágenes -por supuesto, sin la explicitud del cine actual- la drogodependencia, el sexo y la violencia, presente sobre todo en los asesinatos cometidos con la mayor sangre fría por los inseparables Roger y Aimé, a los que tanto les da utilizar una pistola como un pico; en la escena en que Aimé, a modo de advertencia, le pega una paliza al «cocinero» de la organización mientras Roger viola a la esposa, y en la impactante secuencia nocturna en que la traficante Lea (soberbia Lila Kedrova), alcohólica y drogadicta, acaba hecha una ruina y entregada al desenfreno sexual en un fumadero de marihuana.

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Por ponerle algún defecto, quizá la sorprendente resolución de la historia respecto al personaje de Gabin y la última escena en la comisaría, que no aporta nada interesante, bajen un tanto el listón y enfríen el desenlace; pero ni siquiera se acercan a empañar los anteriores cien magistrales minutos de un film sorprendentemente poco citado, otro ejemplo más de que el cine francés es un pozo sin fondo de buenos, cuando no extraordinarios, noirs por descubrir.

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GLENGARRY GLEN ROSS (1992) de James Foley

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La obra de teatro Glengarry Glen Ross, estrenada en 1984 y ganadora del Pulitzer, posiblemente sea la más popular de David Mamet, dramaturgo de referencia en todo el mundo durante el último medio siglo, a lo que sin duda contribuyó el éxito de crítica y público de su adaptación al cine, conocida también en nuestro país por el título Éxito a cualquier precio, una enorme película en torno a ese ámbito tan caníbal, falto de escrúpulos y falso por los cuatro costados que es el mundo comercial, especialidad ventas a domicilio.

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El guion del propio Mamet enjaula en una oficina, durante parte de una noche y la mañana siguiente, como a fieras desesperadas a un grupo de agentes inmobiliarios amenazados con perder su trabajo si no aumentan las ventas, que dependen de unas fichas antiguas con los datos de clientes mil veces visitados. Solo si consiguen que alguno de ellos compre, recibirán las nuevas fichas, las Glengarry, promesa del éxito asegurado. Pero alguien que no está dispuesto a esperar entra por la noche en la oficina para robarlas y vendérselas a la competencia.

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Los magistrales y vertiginosos diálogos, escritos para ser dichos y escuchados más que para ser leídos, y la presencia de Jack Lemmon, Al Pacino, Ed Harris, Kevin Spacey, Alan Arkin, Jonathan Pryce y un Alec Baldwin que en solo diez minutos nos deja boquiabiertos, en una de las interpretaciones corales más imponentes que recuerdo, se llevaron en su día todo el protagonismo y el mérito por parte de las generales alabanzas. Lógico, pero quizá injusto. No estaría de más romper una lanza en favor de James Foley, director de más que mediocre filmografía al que el guion de Mamet debió de caerle como regalo del cielo, pero que en esta ocasión supo estar a la altura. Su puesta en escena, de montaje tan frenético como los diálogos, contribuye decisivamente a convertir el teatro en cine y a que la película se pase en un suspiro y nos deje con ganas de más.

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Posible heredera de otros estupendos films ambientados en el ámbito de los negocios repleto de tiburones, como La torre de los ambiciosos (Executive Suite, 1954), con dirección de Robert Wise y guion de Ernest Lehman, o El precio del triunfo (Patterns, 1956), dirigida por Fielder Cook y escrita por Rod Serling, con la diferencia de que estos apuntan sus venenosas flechas hacia las altas esferas, Glengarry Glen Ross me sigue pareciendo, casi veinte años después de su estreno, la visión más demoledora, realista y despiadadamente crítica que se haya visto en una pantalla en relación con el mundo de las ventas, sin la cual probablemente no existirían dos más que notables películas españolas tituladas Smoking Room (2002), de J. D. Wallovits y Roger Gual, y A puerta fría (2012), de Xavi Puebla.

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