Archive for 30 abril 2011|Monthly archive page

SIN CONCIENCIA (1951) de Bretaigne Windust y Raoul Walsh

Firmada en los créditos por el cineasta de origen francés Bretaigne Windust y, al parecer, dirigida en gran parte por Raoul Walsh, Sin conciencia (The Enforcer) es la única película que recuerdo de las protagonizadas por Humphrey Bogart en la que su presencia y su personaje no son de lo más destacable. Y no es que con cualquier actor de medio pelo en su lugar el resultado hubiese sido el mismo, pero creo que los mayores atractivos que nos depara el film hay que buscarlos, en esta ocasión, en otro sitio.

        Su inicio parece situarnos ante un policiaco en el que la labor de los agentes de la ley va a ser el centro de la historia y que va a derivar en un juicio con recital a cargo de Bogart, pero enseguida la película se mete de lleno en el cine negro gracias a una alambicada estructura repleta de continuos flash-backs que nos van descubriendo un argumento mucho más retorcido y siniestro de lo esperado, a una ambientación y una fotografía en blanco y negro claustrofóbicas, y a una retahíla antológica de personajes secundarios a los que la cámara define perfectamente sin apenas palabras y a los que prestan sus impagables caretos, entre otros, Zero Mostel y el gran Ted de Corsia. Estos personajes y sus malas artes (fabulosa la escena en que se dispone el asesinato en la barbería) se llevan sin dificultad el gato al agua a la espera de que aparezca de una vez el jefe de la banda, el misterioso Mendoza. A la manera del Mabuse de Fritz Lang o del Dimitrios Makropoulos escrito por Eric Ambler, Mendoza se erige en rey de la función sin necesidad de estar presente, simplemente atemorizando a todos sólo con nombrarlo, y cuando por fin se nos muestra con los rasgos de un gigante como Everett Sloane, por supuesto, no defrauda.

        Lástima que el gran duelo interpretativo entre Bogart y Sloane no aparezca por ningún lado para haber redondeado una magnífica y no muy conocida película. Y, puestos a pedir, la banda de asesinos sin escrúpulos dirigida por Mendoza podían haberle dado al menos un susto al tipo que le puso título al film en nuestro país. La única falta de conciencia que hay aquí es la suya.

                  Editada en DVD por Suevia.

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ESE NIÑO QUE MIRO Y QUE ME MIRA de Antonio Pereira

Hoy se cumple el segundo aniversario del fallecimiento, a los 85 años, del poeta leonés Antonio Pereira. Para recordarlo aquí os dejo uno de sus más hermosos poemas.

ESE NIÑO QUE MIRO Y QUE ME MIRA

Hizo falta este agosto sin orillas

en la mañana que no mueve el viento,

estar en vacación desde la nube

hasta la paz tendida de los huesos.

El sol parece quieto en su camino.

Ningún latido en el compás del tiempo.

Repliego la mirada hacia mi hondura

y es un niño sin voz lo que contemplo.

Torpe para nadar, le duele el agua.

Torpe para los saltos y los juegos.

-Torpe, torpe… -le dicen.

Y él me mira.

Tiembla una luz delgada entre sus dedos.

Nunca se alzó bastante hasta los nidos.

Torpe, si no era en alcanzar los sueños.

Agua miope y dulce va a sus ojos.

Yo me conozco naufragando en ellos.

SOY LEYENDA de Richard Matheson

La gran novela de Richard Matheson Soy leyenda (I am legend, 1954) ha sido llevada al cine oficialmente en tres ocasiones: El último hombre sobre la tierra (The last man on earth, 1964), con Vincent Price y dirigida por Sidney Salkow y Ubaldo Ragona, El último hombre…vivo (The Omega man, 1971) de Boris Sagal, con Charlton Heston, y Soy leyenda (I am legend, 2007), dirigida por Francis Lawrence y con Will Smith como protagonista. Si las tres logran mantener el interés es básicamente gracias a la historia que adaptan y no por méritos propios. Por suerte, los que gustamos de la literatura de Matheson siempre podemos acudir a El increíble hombre menguante (The incredible shrinking man, 1956) de Jack Arnold y a El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) de Steven Spielberg, sin olvidar los episodios que recreaban sus historias de La dimensión desconocida (Twilight zone).

        Soy leyenda nos sitúa en un futuro en el que, tras una guerra bacteriológica, los supervivientes se han convertido en vampiros. Todos, excepto Robert Neville, cuya vida se reduce a buscar y asesinar durante el día a todos los vampiros que puede y a defenderse de sus ataques durante la noche. A caballo, pues, entre el terror y la ciencia-ficción, la novela de Matheson no se limita a ser un mero entretenimiento de género, sino que nos muestra la delgada línea que separa el bien del mal y lo que es normal de lo que no cuando sólo una persona representa las ideas convencionales, cuando esa persona es vista como un monstruo por todos los demás. Por otro lado, la soledad del hombre en su lucha contra una situación que le supera -posiblemente el gran tema de la literatura de Matheson- está también presente en esta novela cuya influencia se ha dejado notar en la literatura posterior. Sin ir más lejos, y aunque quizás sea aventurar demasiado, la lectura de La carretera (The road, 2006) de Cormac McCarthy me recordó algunas de las ideas ya presentes en Soy leyenda.

        “Pero luego el silencio cubrió las cabezas, como una manta pesada. Todos volvieron hacia Neville unos rostros pálidos. Neville los observó serenamente. Y de pronto comprendió. Yo soy el anormal ahora. La normalidad es un concepto mayoritario. Norma de muchos, no de un solo hombre.

        Y comprendió, también, la expresión de aquellos rostros: angustia, miedo, horror. Tenían miedo, sí. Era para ellos un monstruo terrible y desconocido, una malignidad más espantosa aún que la plaga. Un espectro invisible que había dejado como prueba de su existencia los cadáveres desangrados de sus seres queridos. Y Neville los comprendió, y dejó de odiarlos. La mano derecha apretó el paquetito de píldoras. Por lo menos el fin no llegaría con violencia, por lo menos no habría una carnicería…

        Neville miró los nuevos habitantes de la Tierra. No era como ellos. Semejante a los vampiros, era un anatema y un terror oscuro que debían destruir. Y de pronto, nació la nueva idea, divirtiéndolo, a pesar del dolor.

        Tosió atragantándose. Se dio vuelta y se apoyó en la pared mientras se metía las píldoras en la boca. Se cierra el círculo. Un nuevo terror nacido de la muerte, una nueva superstición que invade la fortaleza del tiempo.

        Soy leyenda.”

                       Traducción de Manuel Figueroa.

                       Publicada por Ediciones Minotauro.

EL IMPERIO DEL TERROR (1955) de Phil Karlson

El cine de serie B norteamericano tuvo a menudo la ventaja de poder mostrar, de manera clara y rotunda, ideas y situaciones que en el cine de mayor presupuesto, más enfocado hacia la taquilla, sólo podían ser insinuadas. Algunos grandes cineastas aprovecharon el campo abierto para quitarle la careta a unos cuantos temas tabú y, siguiendo las reglas del cine de género, realizaron grandes películas que poco a poco van siendo redescubiertas y reconocidas. La obra maestra de Phil Karlson El imperio del terror (The Phenix City story), uno de los films física y moralmente más violentos que recuerdo, es uno de los grandes ejemplos.

        La película nos sitúa en una pequeña ciudad estadounidense donde la corrupción campa a sus anchas de la mano de los mafiosos que controlan el juego y la prostitución y que tienen atemorizados a los ciudadanos y sobornadas a las autoridades. La democracia aquí es papel mojado, las elecciones son un fraude, y la violencia como medida disuasoria está a la orden del día. Sólo un pequeño grupo de personas, liderado por un joven que vuelve del ejército, intenta oponerse, primero amparándose en la legalidad y la justicia y, después, viendo que es la única manera, utilizando la misma violencia que los mafiosos emplean contra ellos.

        Apoyándose en unas pocas imágenes de tono documental para señalar que la situación que se muestra ocurre realmente en muchas ciudades, y con una fuerza y una tensión narrativas desbordantes, El imperio del terror denuncia abiertamente la situación de un país en el que todo vale para conseguir enriquecerse y en el que la pasividad de los que gobiernan convierten el sistema en una farsa. Y lo hace recreando de manera cruda y directa la violencia y el racismo que imperan: los mafiosos no dudan en apalizar o matar a sangre fría y en plena calle a toda persona que se les opone o informa sobre sus actividades, e incluso, en una escena durísima y sorprendente, llegan a asesinar a una niña negra y a lanzar su cadáver por la ventanilla de un coche como si fuera basura en señal de advertencia, y los pocos ciudadanos que se enfrentan a ellos, impotentes ante los crímenes y el mutismo de las autoridades, acabarán tomándose la justicia por su mano.

        Ni siquiera el final conciliador y su discursito de cara a la galería consiguen empañar la fuerza transgresora de esta gran película que probablemente dejó huella, con su tratamiento de la violencia como último modo de expresión y su crítica social y política, en la obra de cineastas posteriores.

En recuerdo de Michael Sarrazin

El pasado domingo día 17 falleció el actor canadiense Michael Sarrazin. Para mí, su imagen ha estado siempre ligada al personaje que interpretó en la magnífica Danzad, danzad, malditos (They shoot horses, don´t they?, 1969), adaptación de la extraordinaria y breve novela de Horace McCoy. En esta película, dirigida por Sydney Pollack, Sarrazin conseguía estar a la altura, lo cual no es decir poco, de una esplendorosa Jane Fonda. 

EL INFIERNO DEL ODIO (1963) de Akira Kurosawa

La carrera literaria de Evan Hunter (o Ed McBain, seudónimo con el que firmó muchas de sus novelas) estuvo a menudo muy ligada al cine. Tras las adaptaciones de dos de sus novelas por parte de Richard Brooks en Semilla de maldad (The blackboard jungle, 1955) y de Richard Quine en su obra maestra Un extraño en mi vida (Strangers when we meet, 1960), con guión del propio Hunter, Hitchcock contó con él para escribir Los pájaros (The birds, 1963), a partir de la novela de Daphne du Maurier. Pero la aportación de Hunter al cine no se limitó a Hollywood, y el mismísimo Akira Kurosawa, buen conocedor de la literatura y el cine norteamericanos, recurrió a su novela King´s ransom para realizar El infierno del odio (Tengoku to jigoku), la que para mí es la mejor de sus cuatro brillantes incursiones en el género negro.

        Tras una larguísima secuencia inicial que puede sorprender al espectador acostumbrado sólo al cine negro norteamericano, durante la cual el protagonista Gondo (Toshiro Mifune) recibe una llamada comunicándole el secuestro de su hijo y el pago exigido a cambio de su vida, y la posterior confirmación de que en realidad los secuestradores han cometido un error, llevándose al hijo de su chófer, el film cobra un ritmo trepidante mucho más cercano al del cine occidental, mostrando minuciosamente las investigaciones de la policía en una ciudad asolada por la delincuencia y las marcadas diferencias de clase en una sociedad que sufre las consecuencias de la guerra. Con una fotografía excepcional en la que las luces y las sombras ayudan a mostrar el enfrentamiento entre dos mundos que conviven, entre el día de las clases acomodadas y la noche de los marginados y criminales, El infierno del odio, como las otras tres aportaciones de Kurosawa, nos acerca la cara más sórdida y realista del género.

        Entre sus grandes momentos, la escena del pago del rescate en el tren es un prodigio de ritmo, planificación y montaje muchas veces imitado y nunca superado, y el último fragmento, la guinda para esta obra maestra, la conversación entre Gondo y el secuestrador en la cárcel en la que éste le explica los motivos del secuestro y su ira acumulada durante años hacia los que poseen todo lo que él no ha tenido nunca acaba estallando, mientras la mampara que los separa se cierra definitivamente como una losa, es uno de los finales más secos e impactantes que nos ha dejado el cine.

                 Editada en DVD por Filmax. 

FRANKENSTEIN CREÓ A LA MUJER (1967) de Terence Fisher

Desde finales de la década de los cincuenta, la productora británica Hammer comenzó un ciclo de películas en las que actualizaba los personajes ya míticos que había llevado al cine la Universal en los años treinta. A las desventuras de Drácula, Frankenstein, El Hombre Lobo y La Momia les añadió su fotografía en color, sus maravillosos decorados de cartón piedra y su ambientación inconfundibles, unas gotas de sangre y un punto de erotismo, y con Terence Fisher como director estrella consiguió unas cuantas magníficas películas y algún que otro churro. Frankenstein creó a la mujer (Frankenstein created woman) es una de las mejores y más transgresoras, y lleva a límites alucinantes que podrían haber caído en el ridículo, y no lo hacen, las posibilidades del original de Mary Shelley.

        Con un título quizás tomado del film de Roger Vadim Y Dios creó a la mujer (Et Dieu…créa la femme, 1956) y con el clásico de James Whale La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935) como claro referente, el film de Fisher añade a los mitos de Prometeo y Pigmalión, ya presentes en la novela y en anteriores adaptaciones, el de Orfeo y Eurídice, para contarnos la historia de una venganza que llega de entre los muertos. Un joven ayudante del Doctor Frankenstein (Peter Cushing, quién si no) es juzgado por el asesinato del padre de su novia y guillotinado. La novia, una chica coja, con el rostro desfigurado y una mano deforme, al ver la ejecución sin poder evitarla, se suicida. Y al bueno del doctor no se le ocurre otra cosa que resucitar a la chica añadiendo a su cuerpo el alma del joven. Pero la cosa se le va de las manos, y la resucitada, ahora guapísima y sin una sola tara, lleva a cabo la venganza contra los verdaderos asesinos de su padre guiada por el alma de su novio. Casi nada.

        Desde la magistral primera escena que sirve de prólogo a la película hasta ese final en el que casi sentimos lástima por la asesina, el talento narrativo de Fisher y los elementos tan característicos de la Hammer consiguen que un argumento totalmente salido de madre llegue a ser una gran película, a medio camino entre el terror y el romanticismo, sobre el odio y la burla hacia lo diferente. Y, sobre todo, una fiesta del más puro entretenimiento.

                Editada en DVD por Manga Films.

EL ESPÍA QUE SURGIÓ DEL FRÍO (1965) de Martin Ritt

Los más veteranillos del lugar quizá recuerden un par de magníficas series de televisión que tuvimos la suerte de ver en los años ochenta: Calderero, sastre, soldado, espía (Tinker, taylor, soldier, spy, 1979) y La gente de Smiley (Smiley´s people, 1981). Ambas adaptaban novelas de John le Carré, uno de los grandes de la literatura de espionaje, y estaban protagonizadas por Alec Guinness en el papel del espía George Smiley. A día de hoy me siguen pareciendo las mejores adaptaciones que se han hecho de la narrativa de le Carré.

        A poca distancia se sitúa El espía que surgió del frío (The spy who came in from the cold), basada en la espléndida novela del mismo título publicada en 1963 y que probablemente siga siendo la más popular de su autor. Aquí Smiley es un personaje secundario, y el protagonismo recae en Alec Leamas, otro espía al que presta su rostro y, sobre todo, su voz Richard Burton, al frente de un gran reparto de habituales secundarios. 

        La película, cuya acción transcurre durante la guerra fría, muestra algunas de sus mejores cartas, que no abandonará durante todo el metraje, ya desde la gran escena inicial que sirve de prólogo a la historia: la preciosa música de Sol Kaplan, la gélida fotografía en blanco y negro de Oswald Morris y el magnífico aprovechamiento de la pantalla ancha y de la profundidad de campo.

        Sirviéndose de estos elementos, a menudo secundarios pero que aquí me parece que cobran especial importancia, y de unos diálogos que ya querrían para sus novelas escritores de mayor prestigio literario y que dibujan de manera escueta y precisa a los personajes, Ritt consigue una película de espionaje que nos mantiene en todo momento en vilo incluso conociendo la novela, con un argumento que apenas recurre a escenas de acción (no estamos en territorio James Bond) y sí al aspecto más humano de unos protagonistas que, alejados de los típicos héroes con mil recursos, son utilizados como marionetas de una compleja trama que nos ofrece varias vueltas de tuerca.

            Editada en DVD por Paramount.

ADIÓS, MUÑECA (1975) de Dick Richards

Aunque pueda parecer extraño, repasando las adaptaciones cinematográficas de las novelas de Raymond Chandler uno se da cuenta de que no hay mucho donde agarrarse, exceptuando, faltaría más, El sueño eterno (The big sleep, 1946) de Howard Hawks, una obra maestra a pesar de que sólo respeta a medias el espíritu de la novela, con un Philip Marlowe con la cara de Humphrey Bogart más duro que el literario y con un tono que la aleja por momentos del género negro y la mete de lleno en la comedia. Y es que, tratándose de Hawks, casi cualquier película de cualquier género deja sitio para echarse unas risas.

        Aparte del film de Hawks, mi preferido es Adiós, muñeca (Farewell, my lovely), tercera adaptación de la novela homónima tras The falcon takes over (1942), película de Irving Reiss absolutamente olvidada en la que Marlowe no aparece y el argumento sólo es utilizado como base para una aventura del detective The Falcon, y la dirigida por Edward Dmytryk Historia de un detective (Murder, my sweet, 1944), que goza de bastante prestigio pero que a mí no me entusiasma, en parte porque Dick Powell no me convence en la piel de Marlowe.

        Adiós, muñeca no es tampoco ninguna obra maestra, ni siquiera creo que sea una gran película. A la dirección de Richards le falta nervio, la ausencia de ritmo interno en varias escenas clama al cielo, la voz en off , aunque respeta al máximo la primera persona de la novela, resulta excesiva y, en muchos momentos, gratuita y los personajes secundarios actúan como si supieran que lo son, sin ofrecer una réplica consistente al protagonista. Y aún así la película se disfruta, y mucho, básicamente por el envoltorio. La música de jazz, la magnífica ambientación, el vestuario, la presencia de Robert Mitchum encarnando a un Marlowe cansado y cínico pero muy humano, hacen que desde la primera escena reconozcamos el territorio Chandler más que en ninguna otra adaptación, y nos encontremos en casa. Richards, a saber si consciente de sus limitaciones o demasiado respetuoso con el material que maneja, no intenta dejar su sello, sino que se muestra absolutamente fiel al original y consigue con oficio que, a pesar de sus defectos, la cosa llegue a buen puerto.

        Mitchum tuvo la desgracia de volver a interpretar el personaje en Detective privado (The big sleep, 1978), una nueva versión de la primera novela de Chandler a cargo del terrorífico Michael Winner. Con las deficiencias de Adiós, muñeca multiplicadas por mil y ninguna de sus virtudes, el tipo en cuestión logra lo imposible, convertir una gran novela y un reparto de campanillas que incluye, entre otros, a James Stewart y Richard Boone, en material de derribo. A su lado el film de Richards e incluso las más que discutibles adaptaciones del universo chandleriano que relizaron, entre otros, Robert Montgomery, Paul Bogart, Robert Altman y Bob Rafelson son música celestial.

                Editada (por decir algo) en DVD por Sogemedia.

Sidney Lumet, adiós a un grande del cine

El pasado sábado día 6 nos dejó, a los 86 años, Sidney Lumet, uno de los grandes directores de aquella generación que pasó de la televisión al cine para dejarnos un buen puñado de obras maestras. Aquí lo recuerdo en cinco de ellas, mis favoritas, mis imprescindibles.

Doce hombres sin piedad (Twelve angry men, 1957)

Una de las mejores óperas primas de la historia, para ver cien veces y que siempre parezca la primera. Pudo quedarse en teatro bien filmado pero resultó ser un espectáculo cinematográfico con doce bestias de la interpretación metidos en 30 metros cuadrados. Todavía hoy sigue siendo su película más aclamada, con varias versiones en cine, televisión y teatro, incluyendo una española magnífica.

Punto límite (Fail-safe, 1964)

La visión terrorífica de lo que podía haber pasado si Estados Unidos y la URSS hubiesen entrado en guerra. Del mismo año, curiosamente, que ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, or how I learned to stop worrying and love the bomb) de Stanley Kubrick, pero sin su coña marinera. El montaje congelado de sus últimos planos da más miedo que cualquier hecatombe creada por ordenador. Stephen Frears realizó una versión en el año 2000 para televisión que no le hace ni sombra.

Serpico (1973)

Uno de los grandes policiacos realistas, con un inmenso Al Pacino. De visión obligada para saber de dónde vienen las grandes series de televisión sobre la vida y milagros de los policías. Con Harry Callahan nos lo pasamos como enanos; con Frank Serpico también y, además, nos lo creemos.

Network (1976)

La visión más demoledora que he visto sobre la televisión, la competencia por los índices de audiencia, el éxito profesional a cualquier precio frente a la dignidad humana y el mundo visto como una enorme multinacional. El guión de Paddy Chayefsky, en boca de William Holden, Faye Dunaway, Peter Finch y Robert Duvall, me parece uno de los mejores que se hayan filmado. Treinta y cinco años después de su estreno resulta más actual que nunca, y si todavía hay alguien que no entiende la mierda en la que andamos metidos no tiene más que echarle un vistazo. Para ver en sesión doble, antidepresivos a mano, con La muerte en directo (La mort en direct, 1979) de Bertrand Tavernier, otro que tira con bala.

Veredicto final (The verdict, 1982)

Paul Newman y James Mason frente a frente en uno de los grandes dramas judiciales. Posiblemente la película más absolutamente clásica de Lumet, la más reposada, la que atiende tanto a los gestos y a las miradas de los personajes como a sus palabras. No sé si es la mejor, pero sí me parece que es en la que alcanza su absoluta madurez como cineasta.