MUCHACHAS DE UNIFORME (1931) de Leontine Sagan / CORRUPCIÓN EN EL INTERNADO (1958) de Géza Von Radványi

Christa Winsloe fue una escritora húngara que vivió los años de libertades individuales y esplendor cultural de la República de Weimar en Alemania. Activista política y declarada abiertamente homosexual, tuvo que huir de los nazis a Francia, donde fue ejecutada en 1944.

Pasó parte de su adolescencia en un internado donde sufrió la estricta disciplina prusiana, que educaba a las jóvenes para ser abnegadas esposas y madres de futuros soldados al servicio de la patria. Esa experiencia la revivió en la obra de teatro Ayer y hoy (Gestern und Heute, 1930), que sirvió de base para las películas Muchachas de uniforme y Corrupción en el internado, ambas tituladas originalmente Mädchen in Uniform.  En 1933, Winsloe publicó la novela sobre el mismo tema La muchacha Manuela (Das Mädchen Manuela).

Aunque el lesbianismo ya había estado presente de manera tangencial en películas anteriores, Muchachas de uniforme pasa por ser la primera que trata el tema de manera directa como parte crucial del argumento. Fue, lógicamente, censurada en muchos países, pero gozó de una gran acogida en los que pudo estrenarse.

Dirigida por Leontine Sagan, discípula de Max Reinhardt, la historia nos sitúa en el año 1910, en un colegio de la ciudad de Potsdam en el que las internas son educadas en la obediencia y el miedo y solo encuentran consuelo en la relación entre ellas y en la comprensión de la profesora Von Bernburg (Dorothea Wieck), a la que admiran y quieren. Una nueva alumna llamada Manuela (Hertha Thiele), a la que le cuesta adaptarse a esa nueva vida de restricciones, se sentirá atraída por ella de manera dramática.

El film de Sagan trata de manera seria y sensible, sin efectismos, tanto el tema de la educación retrógrada e inhumana como el de la atracción física y sentimental entre mujeres, vista quizá en parte como tabla de salvación ante la situación e incluso se diría que aceptada tácitamente por la dirección del centro. Su elegante puesta en escena nunca nos evoca su origen teatral, y la espiritualidad y desnudez de algunos momentos -la maravillosa escena en que Von Bernburg da las buenas noches a sus alumnas besándolas en la frente y acaba besando en los labios a Manuela; la casi fantasmal secuencia en que la muchacha sube las escaleras rezando un Padre Nuestro mientras sus compañeras la buscan atemorizadas, o cualquiera de los primeros planos de la actriz Hertha Thiele- consiguen en su maestría incluso recordarnos el cine de Dreyer.

En 1958, el cineasta húngaro Géza Von Radványi, hermano del gran escritor Sándor Márai, realizó un remake en color al que en nuestro bendito país se le colgó el comercial y lamentable título Corrupción en el internado. Esta adaptación, protagonizada por Lilli Palmer y una jovencísima Romy Schneider, introduce pequeñas variantes sin demasiada importancia en el argumento, pero en lo esencial sigue fielmente el modelo filmado por Sagan. Nominada al Oso de Oro en el Festival de Berlín, aunque carece de la belleza de los mejores momentos de su predecesora es una buena película que vale la pena ver como un más que digno complemento de la original.

Y como curiosidad final, la muy probable influencia, sobre todo de la segunda versión, en el estupendo film español La residencia (1969), dirigido por Narciso Ibáñez Serrador y escrito por Juan Tébar, una historia de terror con gotas de erotismo ambientado en una institución para señoritas y protagonizado, precisamente, por Lilli Palmer.

Editadas por Regia Films.

LA CASA ES NEGRA (1963) de Forugh Farrokhzad

                              Recuerda que mi vida es viento

Forugh Farrokhzad, una de las poetisas más importantes de la literatura iraní, fallecida a los 32 años, realizó una sola incursión en el cine durante su breve vida. Aun así, los apenas 22 minutos que dura La casa es negra (Khaneh siah ast) fueron suficientes para situarla en un lugar de privilegio en el género documental y, sobre todo, en su fusión con la poesía.

La película nos muestra el día a día de uno de los grupos humanos más desfavorecidos de la Tierra, el compuesto por los hombres, mujeres y niños de una comunidad de leprosos. Y lo hace con total naturalidad, por lo que sus imágenes pueden herir ciertas sensibilidades. Resultan, sin duda, impactantes, pero necesarias si queremos asomarnos a un fragmento del mundo desterrado de nuestra blanca realidad.

Mientras escuchamos la voz de la autora recitando pasajes del Antiguo Testamento y del Corán y versos de su propia poesía, mediante los que accedemos a los pensamientos y sentimientos de los leprosos, la cámara nos acerca sus rostros y sus cuerpos, su sufrimiento y las curas que reciben, también sus sonrisas, y nos enseña sus juegos, sus bailes, sus pequeñas fiestas y la escuela donde los niños se educan y, a pesar de todo, se les enseña a dar gracias a Dios por haberlos creado. En una de estas escenas, cuando el maestro pide a uno de los alumnos que escriba en la pizarra una oración con la palabra «casa», el niño, tras pensar un rato, escribe «La casa es negra».

LAS COSAS QUE HEMOS VISTO. WELLES Y FALSTAFF de Esteve Riambau

–Jesus, the days that we have seen! Ha, Sir John? Said I well?

–We have heard the chimes at midnight, Master Robert Shallow.

Este año se cumplen el centenario del nacimiento de Orson Welles y el 50 aniversario del estreno de Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1965), dos buenos motivos, por si hiciera falta alguno, para volver a mi película favorita de Welles -la que mejor aúna el espectáculo de su cine con el lirismo y el cariño por sus personajes- y para leer el estupendo libro Las cosas que hemos visto. Welles y Falstaff (2015), escrito por Esteve Riambau, uno de los grandes especialistas en la obra del genio de Kenosha y actual director de la Filmoteca de Catalunya. Además, resulta obligado citar una obra cuyo título es el mismo que el de este blog, esas «cosas que hemos visto» -o «The days that we have seen«- de las que hablan Shallow y Falstaff en el inolvidable inicio del film.

Tras unos capítulos introductorios en los que se analiza la presencia de Shakespeare en la obra teatral y cinematográfica de Welles y, especialmente, su temprano interés por el personaje de Falstaff, el libro de Riambau pasa a informarnos de manera exhaustiva de todos los aspectos relacionados con un rocambolesco rodaje en España plagado de jugosas anécdotas que estuvo a punto de irse al traste en varias ocasiones por problemas de todo tipo y que a la postre, por las circunstancias de sobra conocidas que rodearon la carrera del cineasta, dio a luz una de las películas capitales de nuestro cine.

Un rodaje como el de Campanadas a medianoche, desarrollado con los precarios medios del cine español de los años 60, un reparto internacional cuya contratación por debajo de los precios de mercado condicionaba fechas y localizaciones y un calendario de producción que dobló en el tiempo las semanas inicialmente previstas solo podía haber sido acometido por alguien dotado de la grandeza, la experiencia y, por qué no admitirlo, la osadía de Orson Welles. Por un cineasta forjado en el teatro y la radio, que había gozado de privilegiados medios de producción en el Hollywood de principios de los años 40 y que, a partir de 1948, seguiría su carrera en Europa gracias a su capacidad para hacer de la necesidad virtud mediante aptitudes en todos los terrenos de la creación cinematográfica, que él dominaba personalmente hasta los más mínimos detalles. Por un cineasta que, desde hacía 20 años, había alimentado el sueño de encarnar el personaje de Falstaff, su álter ego, primero en teatro -en dos ocasiones- y finalmente en cine mediante una producción no tan boyante como la que hubiese deseado pero de la que supo sacar partido con un talento desmesurado y una extraordinaria habilidad para luchar contra todo tipo de adversidades, desde los ajustes del presupuesto a unas cantidades que superaron, con creces, las inicialmente estipuladas, hasta la gestión de su propio carácter, tan seductor y generoso en ocasiones como colérico y pícaro frente a los contratiempos. Un talante, en definitiva, no muy distinto del de Falstaff.

Publicado por Luces de Gálibo.

EL MUNDO SIGUE (1965) de Fernando Fernán Gómez

En julio de este año se reestrenó en algunos cines de España El mundo sigue, una de las más grandes y menos conocidas obras de nuestro cine. Basada en la novela homónima de Juan Antonio Zunzunegui publicada en 1960, la película fue rodada por Fernando Fernán Gómez en 1963, pero los enormes problemas que tuvo con la censura provocaron que no se estrenara hasta 1965, de tapadillo y en doble sesión en un cine de Bilbao.

Yo la vi por primera vez gracias a Internet -el único modo de hacerlo junto a algún pase en Filmotecas-, y tras revisar la copia que guardé me sigue pareciendo uno de los films más valientes e innovadores del cine español, una película suicida filmada en carne viva frente a la cual las mejores obras del Neorrealismo italiano parecen concebidas por Disney. Quizá solo los momentos más crudos de la obra maestra de Visconti Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), con la que tiene varios elementos en común, puedan compararse con ella.

Eloísa y Luisa (impresionantes Lina Canalejas y Gemma Cuervo) son dos hermanas que se llevan a matar, dos caras de la misma moneda -hasta por los nombres- obsesionadas por escapar de la pobreza. Eloísa fue años atrás Reina de la Belleza y piensa continuamente en lo que pudo haber sido; pero ahora ha de sacar adelante a su hijo y aguantar a su marido Faustino (gran Fernán Gómez), que la maltrata y que se gasta lo que gana como camarero en las quinielas, a las que entrega su alma a cambio de un futuro de comodidades que no acaba nunca de llegar. Luisa tira por la calle de en medio: no está dispuesta a dejarse el lomo a cambio de un sueldo miserable y decide hacer de su cama un lugar accesible para tipos a los que les sobra el dinero. A su alrededor, la santurronería del hermano, la hipocresía del padre y la abnegación y comprensión de la madre.

Mediante la historia de esta familia, Fernán Gómez traza un retrato inmisericorde de la España de la época (¿de cualquier época?) en el que caben la miseria, la envidia, el odio, la ambición, la violencia doméstica, la beatería, el machismo, el acoso sexual, la prostitución, el robo, la derrota y la muerte. Sin pausas, sin concesiones, sin anestesia y sin hacer prisioneros, con toda la crudeza de que es capaz y filmando secuencias memorables como la subida febril de Luisa por las escaleras para visitar a su madre, punteada por brevísimos flashblacks que recuerdan la felicidad de tiempos pasados, o la que muestra el robo en el bar, larga, tensa, claustrofóbica, digna del mejor cine negro, con un montaje excepcional y una interpretación demoledora de Fernán Gómez.

Al parecer, tras filmar estupendas comedias como La vida por delante (1959) o La vida alrededor (1959), divertidísimas pero también repletas de mala leche, Fernán Gómez decidió dejarse de insinuaciones y coger el toro patrio por los cuernos, cambiar la sonrisa crítica por la bilis y dejarnos, escondida a su pesar, una obra maestra imperfecta pero imprescindible, quizá excesiva y falta de sutileza pero única y revolucionaria en nuestro cine. Vista hoy, cincuenta años después, nos recuerda que, lamentablemente, el mundo sigue…

 

 

 

 

 

 

LA LEYENDA DE LA CASA DEL INFIERNO (1973) de John Hough

Dentro del cine de terror, el subgénero «casas encantadas» no nos ha deparado precisamente grandes alegrías, a excepción, desde luego, de la magnífica Al final de la escalera (The Changeling, 1980) de Peter Medak y de la obra maestra Suspense (The Innocents, 1961) de Jack Clayton, aunque no dejan de ser dos ejemplos que se apartan bastante de los esquemas genéricos fijados a lo largo de la historia: familia que busca casa y no cree, pobres tontuelos, en maldiciones/grupete de listillos convencidos de poder vencer a las fuerzas del mal. En relación con el segundo, La mansión encantada (The Haunting, 1963) de Robert Wise, basada en la novela de Shirley Jackson, suele considerarse una película canónica, aunque a mí no acaba de convencerme. En 1999, Jan de Bont realizó La guarida (The Haunting), otra adaptación de la misma novela que da mucho miedo pero de lo mala que es.

Es probable que el gran Richard Matheson conociera La mansión encantada cuando escribió La casa infernal (Hell House, 1971), ya que las influencias son claras; en cualquier caso, me parece que la adaptación de John Hough según guion del propio Matheson, titulada La leyenda de la casa del infierno (The Legend of Hell House), ha envejecido mucho mejor que el film de Wise y se mantiene todavía, sin ser una obra redonda, como una de las muestras más conseguidas del subgénero.

Un físico, su esposa y dos médiums (estupendos Roddy McDowall y Pamela Franklin) son contratados por un millonario que acaba de adquirir la mansión Belasco, considerada «el Everest de las casas encantadas», para que descubran el secreto que alberga y por qué murieron los componentes del anterior grupo que fue a investigarla. Una vez instalados en el tenebroso lugar, un espíritu comenzará a hacerles pasar las de Caín, sobre todo al personaje interpretado por Pamela Franklin, que se pasa la película recibiendo estopa y algo más. Vamos, nada que no sepamos.

Aun así, varios elementos consiguen que el film, visto hoy, siga haciéndonos pasar un rato estupendo: un comienzo que no se anda por las ramas y nos mete rápidamente en harina captando nuestro interés; una extraordinaria ambientación siempre desasosegante; un guion que no abusa del susto fácil y que contiene momentos eróticos menos manidos que los de muchas películas de la Hammer, y una dirección nada acomodada que consigue tensar aún más la atmósfera creada gracias a una barroca planificación en la que abundan los picados y contrapicados, la profundidad de campo y los primeros planos. Quizá al bueno de Hough le dio por emular a Orson Welles, a quien había dirigido en La isla del tesoro (Treasure Island, 1972), uno de los muchos proyectos que Welles quiso llevar a cabo y no pudo. Al final se tuvo que conformar con interpretar a John Silver a las órdenes de otro cineasta.

Editada por Fox.

IDA (2013) de Pawel Pawlikowski

Entre los grandes de la historia hay un selecto grupo de cineastas que, para contar sus historias, buscaban la belleza en cada plano, en cada escena. Junto a sus directores de fotografía, estos creadores de imágenes, estos pintores del celuloide, lograron fijar en el tiempo instantes que podrían enmarcarse y poblar las paredes de cualquier museo. Ida, con sus portentosas imágenes y la maravillosa historia que nos cuentan, es hasta ahora la última obra maestra de esa estirpe.

El film nos sitúa en Polonia, en los años 60. Anna, una joven novicia huérfana a punto de tomar los hábitos, se entera de que tiene una tía llamada Wanda y sale del convento para pasar unos días con ella. Durante ese tiempo, se enterará de que su verdadero nombre es Ida y de que es judía, conocerá el destino de su familia durante la ocupación nazi y descubrirá un mundo completamente desconocido para ella.

Dos personajes y dos actrices: Wanda (Agata Zuleska), una jueza, antigua fiscal del estado, alcohólica, fumadora empedernida y amante fácil, una mujer fuerte, desencantada y solitaria ya vencida por el peso del pasado; Ida (Agata Trzebuchowska), una muchacha que necesita demasiadas respuestas en poco tiempo y que se abre con curiosidad a los placeres inmediatos de la vida para descubrir que quizá no es tanto lo que se pierde. Dos interpretaciones sustentadas en silencios y miradas que nos transmiten un sinfín de interrogantes y sentimientos sin necesidad de grandes discursos, encuadradas de manera apabullante por Pawlikowski. Puro talento visual en el que no falta ni sobra un solo plano.

Escrita por el propio Pawlikowski y por Rebecca Lenkiewicz y fotografiada por Lukasz Zal y Ryszard Lenczewiski, Ida es una breve maravilla rebosante de gran cine -el que remite a Bergman, Dreyer, Kalatozov o el también polaco Kieslowski-, una obra redonda y perfecta cuyos mágicos quince minutos finales buscan ya su lugar en las antologías.

Editada por Cameo.