THE PRIVATE AFFAIRS OF BEL AMI (1947) de Albert Lewin

La gran novela de Guy de Maupassant Bel Ami (1885) ha sido llevada al cine y a la televisión en muchas ocasiones; la última, en 2012 con el título Bel Ami, historia de un seductor (Bel Ami), dirigida por Nick Ormerod y Declan Donnellan. De todas esas adaptaciones, la mejor considerada con diferencia es The Private Affairs of Bel Ami -conocida actualmente en español como La vida privada de Bel Ami o como Los asuntos privados de Bel Ami-, de Albert Lewin, director de solo seis películas cuyo refinado gusto por los textos bien escritos se hacía extensible a las imágenes con que los ilustraba.

El protagonista de la historia es Georges Duroy -personaje hecho a la medida de George Sanders y en el que solo me imagino, a la misma altura, a James Mason-, un caradura con gran éxito entre el sexo femenino que está pasando una mala racha económica. Durante un paseo por París, se encuentra en una terraza con su antiguo amigo Charles Forestier, quien le ofrece un puesto de redactor en el periódico en que trabaja y le presenta en sociedad. A partir de aquí, Duroy -a quien en adelante se le conocerá como Bel Ami, el protagonista de una popular canción de la época- vislumbra la posibilidad de ir ascendiendo en el escalafón manipulando y destruyendo a las mujeres que se sienten atraídas por él, con el objetivo final de lograr un matrimonio de conveniencia y hacer carrera política.

Ante un texto enorme como el de Maupassant y con un elenco impresionante de actores y actrices -junto a Sanders, John Carradine, Ann Dvorak, Angela Lansbury, Warren William y Susan Douglas, a cual mejor-, un cineasta con estilo propio no podía contentarse con poner la cámara de manera impersonal y que el diálogo y los intérpretes lograran por sí solos un film entretenido pero plano en su puesta en escena. El talento de Lewin como escritor -suyo es el guion, como el de sus otras cinco películas- y como director deja su huella a lo largo de todo el metraje, consiguiendo una adaptación ejemplar con momentos sublimes, en los que brilla especialmente la fotografía de Russell Metty, como la escena en la que, junto al lecho de un agonizante Forestier, su todavía esposa y Bel Ami planean su futuro juntos o la larga secuencia final con el duelo bajo la lluvia, uno de los más bellos jamás rodado.

Editada por Feel Films.

 

Recordando a Maureen O’Hara

El día 24 de este mes nos dejaba, a los 95 años, la gran Maureen O’Hara, la pelirroja irlandesa vinculada inevitablemente a las cinco películas que interpretó para John Ford, las mejores de su carrera. Aunque pueda parecer extraño al tratarse de una actriz como ella, el resto de su filmografía no ofrece demasiados grandes títulos -tres o cuatro- e incluso sería recomendable que nadie viera cartones del tamaño de Perseguido (The Fallen Sparrow, 1943) de Richard Wallace, en la que ni siquiera ella se salva.

Por fortuna, siempre podremos volver a verla en películas como las que aquí recordamos: Esmeralda, la zíngara (The Hunchback of Notre Dame, 1939) de William Dieterle, junto a Charles Laughton; ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, 1941), la primera de sus colaboraciones con Ford; Esta tierra es mía (This Land is Mine, 1943), de nuevo con Laughton, a las órdenes de Jean Renoir; Río Grande (Rio Grande, 1950) y El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952), ambas de Ford y junto a John Wayne, y Nuestro hombre en La Habana (Our Man in Havana, 1959) de Carol Reed, en la que hizo pareja con Alec Guinness.

 

 

LAS MANOS DE ORLAC (1935) de Karl Freund

La novela de Maurice Renard Les Mains d’Orlac (1920) -la historia de un pianista al que tras perder las manos en un accidente le trasplantan las de un asesino ajusticiado, con las previsibles consecuencias- ha sido adaptada al cine en tres ocasiones, todas ellas conocidas en España con el título Las manos de Orlac: la alemana Orlacs Hände (1924), realizada por Robert Wiene -el director de El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920)-; la americana Mad Love (1935), de Karl Freund, y la inglesa The Hands of Orlac (1960), dirigida por Edmund T. Gréville. Pero el partido que el cine le ha sacado a la novela de Renard no se queda aquí, ya que es bastante probable que sea la fuente de la que han bebido otros films con manos u otras partes del cuerpo de las que es recomendable no fiarse, desde la estupenda La bestia con cinco dedos (The Beast with Five Fingers, 1946) de Robert Florey hasta el tercer episodio de Bolsa de cadáveres (Body Bags, 1993) de John Carpenter y Tobe Hooper -aquí es el ojo de un asesino el que es trasplantado a un jugador de béisbol-, pasando por La mano (The Hand, 1981), el segundo largometraje de Oliver Stone, y tantas otras.

En la adaptación dirigida por Freund, Orlac y sus nuevas manos ceden el protagonismo al doctor Gogol (Peter Lorre), el cirujano que accede a realizar el trasplante al pedírselo la esposa del pianista, una actriz llamada Yvonne de la que Gogol está enamorado en secreto hasta el punto de hacerse con su figura de cera, expuesta en un museo, y llevársela a casa para adorarla e imaginar que pasa sus días con la auténtica. Tras ser rechazado por la joven, en el colmo de su locura amorosa ideará un plan para asesinar al padre de Orlac de manera que este, guiado por las manos del asesino que ahora son suyas, parezca el culpable.

Estamos pues ante una historia de corte fantástico y, sobre todo, de amour fou, un absoluto delirio que se disfruta al máximo solo si no se toma demasiado en serio, con reminiscencias del expresionismo del que procedía Freund -presentes sobre todo en las escenas desarrolladas en el edificio donde vive Gogol-, y que gira en torno de un mad doctor -otro de los iconos a los que acude a menudo el género- enamorado de manera malsana y fetichista, al que Lorre presta la más alucinada de sus interpretaciones, lo cual no es decir poco.

Y como punto álgido de lo delirante que llega a ser la película, ahí queda para el recuerdo el momento en que Gogol, disfrazado de manera indescriptible, se cita con Orlac haciéndose pasar por Rollo, el asesino al que guillotinaron, y, antes de convencerle de que esas manos que una vez fueron suyas son las causantes de la muerte de su padre, le dice: «Sí, me cortaron la cabeza; pero el doctor Gogol me la volvió a poner». Un puro dislate y, a la vez, una escena inolvidable.

Editada por Feel Films.

 

MATEN AL LEÓN de Jorge Ibargüengoitia

Al día siguiente, Bonilla, Paletón y el señor de la Cadena se levantaron a buena hora, hicieron sus necesidades ante el guardia de vista, se rasuraron con navaja prestada, se confesaron con el Padre Inastrillas, caminaron por los pasillos de la Jefatura entre un pelotón de la Policía Montada y se pararon en el patio de servicio, dando la espalda al muro de prácticas, mirando cómo los montados se hincaban, cortaban cartucho, apuntaban y disparaban. Murieron rayando el sol.

A la ejecución asistieron Jiménez, envuelto en un capote prusiano que lo hacía sudar a chorros, Galvazo, desveladón, un Ministro de la Suprema Corte, que fue quien dio fe, Cardona, en representación de la presidencia, con órdenes de asegurarse de que quedaran bien muertos los culpables, el Padre Inastrillas, que echó la bendición, y varios periodistas y fotógrafos.

El tiro de gracia estuvo a cargo del teniente Ibarra, personaje oscuro, que no volverá a aparecer en esta historia, ni en ninguna otra, porque murió esa misma noche de congestión alcohólica.

La literatura en castellano ha tratado en no pocas ocasiones el tema político del tirano, hasta convertirlo prácticamente en un subgénero por el que han transitado grandes nombres como Valle-Inclán, García Márquez, Roa Bastos o Vargas Llosa. A esta ilustre lista se unió el mucho menos conocido Jorge Ibargüengoitia con Maten al león (1969), magnífica novela que se sirve del humor como herramienta de crítica, marca de la casa de este autor mejicano fallecido en el accidente aéreo de 1983 en Mejorada del Campo (Madrid).

Ambientada en un país ficticio, la novela narra el complot del partido en la oposición para asesinar al presidente Belaunzarán, al que se refieren como «el Gordo», un tirano inculto y salvaje que pretende perpetuarse en el poder aunque para ello tenga que sobornar, corromper o llevarse por delante a todo aquel que pueda arrebatárselo. La mala suerte, la inutilidad y la falta de arrojo provocarán que los sucesivos intentos de magnicidio fracasen y que los conjurados vayan cayendo como moscas.

Ibargüengoitia construye una farsa demoledora repleta de inteligencia y sarcasmo en la que no deja títere con cabeza, burlándose tanto del tirano como de quienes pretenden correrle la poltrona para sentarse en ella, personajes acomodados que juegan a ser valientes mientras se pegan sus grandes juergas y coquetean por los salones y jardines. Una parodia política y social, divertida y a la vez muy seria, que demuestra una vez más que en las luchas por el poder los pobres siempre son los grandes olvidados y que cualquier acto revolucionario ha de surgir forzosamente del pueblo.

-Amigo Pereira -dice Cussirat-, soy un fracasado. Lo intenté matar tres veces. La primera les costó la vida a los moderados, la segunda, a mi novia, y la tercera, a mi mozo, que fue uno de los hombres más extraordinarios que he conocido, y a mi gran amigo de la infancia. Yo, que soy el responsable, me salvo, me vengo a meter en una choza, veo pobres por primera vez, duermo mal, y descubro que, después de todo, los pobres van a seguir siendo pobres, y los ricos, ricos. Si yo hubiera sido Presidente, hubiera hecho muchas cosas, pero no se me hubiera ocurrido darles dinero. ¿Así que qué importancia tiene que el Presidente sea un asesino o no lo sea?

-A mí nunca me había importado -dice Pereira, que ha seguido, con atención, el razonamiento.

-Usted es sabio -dice Cussirat.

Publicada por RBA.

LAS FORMAS de Sharon Olds

Los muertos y los vivos (The Dead and the Living, 1983) -título que recuerda, por supuesto, a las últimas líneas del más famoso relato de Joyce-, galardonado con el National Book Critics’ Circle Award for Poetry de 1984, fue el segundo libro publicado por Sharon Olds, una de las más importantes poetisas estadounidenses actuales.

Uno de los mejores poemas del libro, el titulado «Las formas» (The Forms), es un estupendo ejemplo de la poesía de esta autora: lenguaje sencillo pero muy expresivo al servicio de una imágenes duras, contundentes y, a menudo, impúdicas, apegadas siempre a la realidad política, social e incluso, como en este caso, personal.

 

LAS FORMAS

Siempre tuve la sensación de que mi madre

moriría por nosotros, se lanzaría a un fuego

para sacarnos, el pelo incandescente como

un halo, se zambulliría en el agua, su cuerpo

blanco sucumbiendo y girando lentamente,

ese astronauta cuyo cable se corta

para

perderse

en la nada. Nos habría

protegido con su cuerpo, habría interpuesto

sus senos entre nuestro pecho y el cuchillo,

nos habría metido en el bolsillo del abrigo

lejos de las tormentas. En la tragedia, el animal

habría muerto por nosotros,

 

pero en la vida tal y como era

tuvo que mirar

por ella.

Tuvo que hacer a los niños

lo que él dijera, tenía que

protegerse. En la guerra, habría

dado la vida por nosotros, te aseguro que sí,

y lo sé: soy una estudiosa de la guerra,

de hornos de gas, de asfixia, de cuchillos,

de ahogamientos, quemaduras, de todas las formas

en las que sufrí su amor.

 

THE FORMS

I always had the feeling my mother would / die for us, jump into a fire / to pull us out, her hair burning like / a halo, jump into water, her white / body going down and turning slowly, / the astronaut whose hose is cut / falling / into / blackness. She would have / covered us with her body, thrust her / breasts between our chests and the knife, / slipped us into her coat pocket / outside the showers. In disaster, an animal / mother, she would have died for us, / / but in life as it was / she had to put herself / first. / She had to do whatever he / told her to do to the children, she had to / protect herself. In war, she would have / died for us, I tell you she would, / and I know: I am a student of war, / of gas ovens, smothering, knives, / drowning, burning, all the forms / in which I have experienced her love.

 

Traducción de J. J. Almagro Iglesias y Carlos Jiménez Arribas.

Publicado por Bartleby Editores.

 

 

 

 

LA MÁSCARA DEL DEMONIO (1960) de Mario Bava

Aunque también realizó películas de aventuras y wésterns, Mario Bava es reconocido principalmente por ser el gran renovador del cine de terror italiano y el iniciador del giallo, subgénero cuya mayor figura será más adelante Dario Argento y que influirá en cineastas como John Carpenter o Brian de Palma y en ese otro subgénero que tantos ríos de tinta y de sangre sigue haciendo correr: el slasher.

Su debut como realizador en solitario, tras haber trabajado como ayudante de Mario Camerini y de Riccardo Freda, fue La máscara del demonio (La maschera del demonio), adaptación del relato de Nicolai Gogol El Viyi, un film aún lejos del giallo que bebe de la tradición del terror europeo, de la brujería, el vampirismo, el romanticismo y el gótico, y que para mí es su obra maestra junto a Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963).

El inicio de la película nos sitúa en la Rusia del siglo XVII. La bruja vampiro Asa (Barbara Steele) y su diabólico amante son condenados a muerte por la Inquisición, presidida por el propio hermano de la muchacha. Antes de morir, Asa jura que volverá para vengarse en los descendientes de su hermano.

Tras este impresionante prólogo, en el que Bava ya nos deslumbra con sus elegantes travellings, sus primeros planos y una fotografía en blanco y negro espectacular creada por él mismo -no en vano comenzó su andadura en el cine como director de fotografía, colaborando con, entre otros, Roberto Rossellini-, la acción nos traslada un par de siglos después, cuando dos médicos de paso por la región descubren la tumba de la bruja y, por culpa de su curiosidad y su torpeza, provocan que vuelva a la vida y se disponga a llevar a cabo su venganza.

Desde la primera aparición fantasmagórica de Katia (la joven descendiente de Asa, interpretada también por Barbara Steele) entre las ruinas cercanas a la cripta familiar, hasta cualquiera de los planos nocturnos del cementerio entre la niebla o del castillo a la luz de la luna, pasando por esa maravilla cinematográfica que es el paseo de la niña por el bosque durante el que descubre la carroza guiada por el amante resucitado de la bruja, la principal protagonista del film de Bava es la belleza de su estilista puesta en escena, que nos devuelve plano a plano todo aquello que la literatura europea de terror fue capaz de sugerirnos. Quizá -solo quizá- hoy en día no nos provoque demasiado miedo, pero las hermosas imágenes de La máscara del demonio nos demuestran una vez más, por si hiciera falta, que podemos encontrar el mejor cine en cualquier género.

Editada por Regia Films.