LOS ASESINOS DE LA LUNA DE MIEL (1969) de Leonard Kastle

Entre 1947 y 1949, Raymond Fernández y Martha Beck, conocidos en la historia criminal estadounidense como «Los asesinos de los Corazones Solitarios», asesinaron a varias mujeres para quedarse con su dinero utilizando el siguiente método: Ray respondía a los anuncios del diario que publicaban mujeres solas en busca de pareja y Martha se hacía pasar por su hermana, lo que daba mayor confianza a sus futuras víctimas. Tras ser declarados culpables de tres de los crímenes, fueron ejecutados en la silla eléctrica en 1951.

Su historia ha sido llevada al cine al menos en cuatro ocasiones: Alleluia (2014), del director belga Fabrice Du Welz; Corazones solitarios (Lonely Hearts, 2006), de Todd Robinson; la estupenda Profundo carmesí (1996), de Arturo Ripstein, y Los asesinos de la luna de miel (The Honeymoon Killers), la única película dirigida por Leonard Kastle y film de culto donde los haya, en parte porque al exagerado de François Truffaut le dio por decir que era su favorito de todo el cine norteamericano.

Dejando a un lado la boutade de Truffaut, lo cierto es que la película de Kastle, como otros grandes ejemplos del mejor cine independiente americano de los 60 y de la nouvelle vague, no ha perdido nada de su frescura y de esa sensación que transmite de cinéma vérité, como si el director hubiera acompañado a la pareja de asesinos en sus andanzas y las hubiera filmado in situ, a lo que contribuyen definitivamente las interpretaciones tanto de protagonistas como de secundarios, ajenas a cualquier artificio actoral. Este aspecto estilístico, que le confiere al film un aire casi documental, brilla especialmente en las escenas de los asesinatos, filmados de manera tan natural, tan real, y sin un atisbo de remordimiento por parte de sus autores, que resultan mucho más impresionantes que las que solemos ver en producciones con más medios.

Y como guinda para este estupendo film, Kastle nos regala un último plano magistral en el que vemos a Martha (Shirley Stoler), en la cárcel de mujeres, leyendo una carta que le ha enviado Ray (Tony Lo Bianco) en la que le confiesa que ha sido el único amor de su vida. Mientras oímos la voz en off de Ray, la cámara se va alejando lentamente de Martha para dejarla a solas con su amor. Un momento final que ofrece unos segundos de compasión a esta pareja de monstruos humanos que han protagonizado una crónica del horror, pero también, y sobre todo, una trágica historia de amor.

 

SOY CUBA (1964) de Mikhail Kalatozov

Tras el triunfo de la Revolución cubana y el bloqueo por parte de los Estados Unidos, la Unión Soviética y Cuba comenzaron un período de colaboración que llegó también al cine, utilizado como vehículo para difundir las ideas comunistas. De ahí surgió el proyecto de Soy Cuba (Soy Cuba / Ya Cuba), una enorme coproducción puesta en manos del gran Mikhail Kalatozov, cuya gestación se nos revela en el estupendo documental brasileño de Vicente Ferraz Soy Cuba, el Mamut Siberiano (Soy Cuba, O Mamute Siberiano, 2005). El film no dejó contentos ni a soviéticos ni a cubanos al no responder a sus expectativas propagandísticas y fue relegado al olvido, hasta su redescubrimiento en los años 90 y su presentación oficial al mundo, en 1995, a cargo de Martin Scorsese y Francis Ford Coppola. Gracias a ello, hoy podemos deslumbrarnos con algunas de las imágenes más portentosas que nos haya legado el arte cinematográfico.

Desde la visión de una Habana inmersa en la pobreza y prostituida, literal y metafóricamente, a la riqueza del turismo estadounidense, hasta el enfrentamiento en Sierra Maestra y la victoria revolucionaria, pasando por la pérdida de las tierras de los campesinos en favor de las multinacionales y por la represión militar de las revueltas estudiantiles, los cuatro episodios en que se divide el film, punteados por una femenina voz en off, nos sitúan aún en la Cuba de Batista y pasan factura tanto a las consecuencias de su dictadura como a la cara más feroz del capitalismo, aspectos sociales, políticos e históricos que pueden resultar de interés, pero que pasan a un segundo plano, y más en la actualidad, ante la catarata inacabable de genialidad que puebla cada una de sus escenas. El arte, por encima de la propaganda. Probablemente fue esa la razón por la que se sintieron decepcionados los que pusieron la pasta.

Desconozco si a Kalatozov le interesaban los aspectos ideológicos del asunto o si realmente le importaban una higa y simplemente vio una ocasión incomparable de explayarse a gusto y desarrollar todo su talento como cineasta, aprovechando el amplio presupuesto y la gran libertad que le otorgaron; pero lo que sí tengo claro es que consiguió crear el que quizás sea el espectáculo visual más apabullante de la historia del cine, una sinfonía de belleza visual ininterrumpida repleta de proezas técnicas frente a la que el cine actual creado con un ordenador parece una broma. Quizá sea precisamente ese el único «pero» que se le pueda poner: que sus casi dos horas y media de duración no dan apenas tregua al hipnotizado espectador.

… y las que no queremos volver a ver

ESTRELLA NUBLADA (1960) de Ritwik Ghatak

Nita es una alegre muchacha que vive en las afueras de Calcuta con sus padres, su hermana menor y sus dos hermanos, uno de los cuales, Shankar, renuncia a buscar trabajo porque aspira a ser un gran cantante y se pasa el día practicando. El sueldo que gana Nita en una oficina supone casi el único sustento de la familia, y más aún cuando su otro hermano y su padre sufren sendos accidentes de gravedad. Aunque sueña con una vida mejor lejos de donde vive, la joven aguanta estoicamente su situación, pero acaba por derrumbarse -termina siendo una estrella nublada– cuando su novio es seducido por su hermana y al contraer la tuberculosis. En ese momento, solo Shankar, convertido ya en una celebridad, podrá devolverle a Nita todo lo que hizo por él.

Ante una película india repleta de canciones y con semejante sinopsis, probablemente muchos espectadores, incluso cinéfilos, se batan en retirada; pero quienes se animen a descubrir una cinematografía repleta de grandes obras -y mucho más influida por la occidental de lo que puede parecer a primera vista- se encontrarán ante la gran belleza del cine, esa que no entiende de argumentos poco atractivos ni, menos aún, de fronteras.

Belleza que nos llega desde ya desde los planos que dan comienzo al film: la diminuta figura de Nita pasa por debajo de un enorme árbol y se va acercando hasta el lugar donde su hermano Shankar, sentado en segundo término, está cantando. A lo lejos, un tren -motivo recurrente durante todo el metraje- surca el horizonte, quizá hacia esos lugares a los que Nita ansía irse. Fotografía clara y luminosa -que se irá oscureciendo a medida que avanza la historia- y una tremenda profundidad de campo nada gratuita para presentarnos a los dos personajes principales y el símbolo de los sueños de la protagonista.

A lo largo de las siguientes dos horas, esa lección de cine nos seguirá acompañando en multitud de momentos maravillosos: la expresión en el rostro de Nita, mezcla de tristeza e impotencia, al bajar la escalera tras descubrir en el apartamento de su novio a su hermana; la escena en la oscuridad del hogar, en la que Shankar anima a Nita a cantar juntos una preciosa y optimista balada con el fin de levantarle el ánimo, aunque esa felicidad, con la muchacha al límite de sus fuerzas, será solo pasajera, o la secuencia final, con un Shankar derrotado que vuelve a ver en la calle a una muchacha a la que, en un momento anterior del film, había confundido con su hermana, que nos sugiere de manera brillantísima que la historia de Nita es también la de muchas otras jóvenes y que me recuerda, por su significado, a la que filmó Mankiewicz para ponerle el The End a su Eva al desnudo (All About Eve, 1950).

Película de sentimientos a flor de piel, con una interpretación deslumbrante de la actriz Supriya Choudhury y un concepto vehemente del melodrama quizá cercano a las producciones de Hollywood, lo que le reportó en su momento al director Ritwik Ghatak críticas negativas por parte de algún que otro colega de profesión en su propio país, Estrella nublada (Meghe Dhaka Tara) es considerada hoy por algunos críticos una de las películas más hermosas de la historia del cine. Tan solo es necesario dejar a un lado algunos prejuicios para comprobar cuánto hay en esa afirmación de cierto.

 

 

 

 

 

 

 

 

EL AMOR LLAMÓ DOS VECES (1943) de George Stevens

A George Stevens se le recuerda hoy en día gracias a las grandes producciones que dirigió en los años 50, acaparadoras de Oscars y demás premios. Films «serios» y de prestigio como El diario de Ana Frank (The Diary of Anne Frank, 1959), Gigante (Giant, 1956), Raíces profundas (Shane, 1953) o Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951) han conseguido que a menudo se olviden algunas estupendas comedias que Stevens realizó en los años 30 y 40. Mi preferida entre ellas es El amor llamó dos veces (The More the Merrier), una  maravillosa screwball poco conocida, pero que no tiene nada que envidiar a los clásicos firmados por Hawks, Leisen, Capra o Preston Sturges.

La acción nos sitúa en Washington durante la Segunda Guerra Mundial. El aumento de la población y la escasez de viviendas provoca que las personas que viven solas estén obligadas a alquilar una habitación. La joven Connie acepta compartir piso con el excéntrico, metomentodo y alcahuete Benjamin Dingle; pero, en cuanto la muchacha se descuida, este mete también en el piso al joven y apuesto Joe Carter, ya con la idea bullendo en su cabeza de emparejarlo con Connie y que esta se olvide de su estirado novio. El enredo entre cuatro paredes está servido.

Aunque su endiablado ritmo decae un poco en la segunda parte del film para volver a remontar el vuelo en su parte final, El amor llamó dos veces, como toda gran screwball que se precie, nos ofrece situaciones y diálogos repletos de inteligencia, algunos rayando con el más delirante absurdo, interpretados por dos grandes del género como Joel McCrea y Jean Arthur y por un excelso Charles Coburn que se adueña de la función y que consiguió el Oscar al mejor secundario gracias a su papel de Benjamin Dingle. Pero el toque de distinción de la película nos llega por medio de su capacidad para disfrazar de meros coqueteos infantiles y juguetones algunas escenas bastante cargadas de erotismo -con lo que se gana en poder de sugerencia y, de paso, se esquiva el código Hays de moralidad- y, sobre todo, por medio de la sobresaliente puesta en escena de Stevens y de su aprovechamiento de los espacios y los objetos para el desarrollo del argumento, como, por ejemplo, en cualquiera de las magníficas escenas en que se sirve de la delgada pared que separa dos dormitorios para dividir el plano y mostrarnos el diálogo entre sendos personajes. Todo ello para una divertidísima película que seguro les resultará una grata sorpresa a los amantes del cine que no la conozcan.

 

 

Adiós a Sam Shepard (y 2): un poema de CRÓNICAS DE MOTEL

Y para finalizar el recuerdo a Sam Shepard, aquí os dejo mi poema preferido de Crónicas de motel, la miscelánea de prosa y poesía que dio origen a París, Texas, en traducción de Enrique Murillo para Ed. Anagrama.

me encontré con la doble de la Estrella

al abrirse hacia los lados la puerta del ascensor

y yo salía

y ella entraba                                                                              

a las cuatro de la madrugada

y vi que estaba absolutamente pirada

le pregunté qué había tomado

dijo 6 Valium y Vino Blanco

porque hoy era el último día de rodaje

y le pareció que había que celebrarlo

jodiendo con algún tío del equipo

y colocándose

porque éste era su pueblo

y ella iba a quedarse

mientras nosotros nos íbamos

y la tortura de no ser más que una doble

dejada atrás

en un pueblo en el que le dolía haber nacido

estaba destrozándola ahora

de verdad

y eso hizo que volviera a avergonzarme

de trabajar como actor en una película

y provocar ilusiones tan estúpidas

de modo que me la llevé a mi habitación

sin planes respecto a su cuerpo

y ella se sintió tan desesperadamente decepcionada

intentó arrojarse por la ventana

y le dije que no valía la pena

no es más que una película estúpida

no tan estúpida, dijo ella, como la vida

1/11/81

Seattle, Wa.

 

Adiós a Sam Shepard (1): PARÍS, TEXAS (1984) de Wim Wenders

Sam Shepard tuvo el buen gusto de no dejar sola a Jeanne Moreau en su último viaje. Conocido en España sobre todo por su trabajo como (gran) actor, fue también director de cine, guionista, autor teatral, poeta y escritor de relatos. Compañero de fatigas artísticas de Raymond Carver, James Salter, Richard Ford, Bob Dylan y tantos otros autores que han ido creando la gran crónica norteamericana de los siglos XX y XXI, su literatura nos muestra la cara más cotidiana y amarga de las relaciones humanas, el otro lado del sueño, siempre susurrando entre líneas mucho más de lo que dicen las palabras. Como muestra de ello pasó por aquí hace tiempo el relato Todos los árboles están desnudos, uno de mis favoritos.

En cuanto a su labor como guionista, Shepard escribió para Wim Wenders -cineasta alemán pero absolutamente enamorado de cierta mitología norteamericana- dos películas hermanadas: Llamando a las puertas del cielo (Don’t Come Knocking, 2005) y, sobre todo, París, Texas (Paris, Texas), una de mis películas preferidas de siempre, la odisea homérica de un hombre llamado Travis (portentoso Harry Dean Stanton) que cruza el país con su hijo para llevarlo de nuevo junto a su madre (Nastassja Kinski), cuyo germen es un libro del propio Shepard, compuesto de textos en prosa y poemas, titulado Crónicas de motel (Motel Chronicles, 1982). En palabras del propio Wenders: «El film que yo había querido hacer en los Estados Unidos estaba ahí, en ese lenguaje, esas palabras, esa emoción americana. No como un guion, sino como una atmosfera, un sentido de la observación, una suerte de verdad»

Wenders y Shepard agarran esa «atmósfera» para realizar uno de los films más genuinamente americanos de la historia, compendio de una forma de entender la vida trasladada al arte. Carreteras interminables, moteles y tugurios, luces nocturnas de neón, vidas derrotadas en busca de algo o de alguien para encontrarse a sí mismas, para alcanzar la redención: toda una iconografía estética y ética de la derrota que tiene no poco de romántico y que está presente en la mejor literatura de Shepard y de sus contemporáneos -incluido el austriaco Peter Handke, especialmente el de Carta breve para un largo adiós-, en la música de Dylan y de tantos otros, en la obra de fotógrafos como Robert Adams o en la pintura, tan cinematográfica y con tantas historias dentro por imaginar o descubrir, de Edward Hopper.

Aspectos culturales que, en mi opinión, no son ajenos -o quizá incluso provengan de él- al wéstern, el género norteamericano por antonomasia, cuya filmografía está repleta de tipos solitarios que buscan su lugar en el mundo o que ya han renunciado a él, de desarraigados que tratan de olvidar su pasado o que han de retomarlo para dejarlo definitivamente atrás y reencontrarse. Parte de su imaginería está también presente, y de qué manera, a lo largo y ancho de París, Texas, desde su inicio con nuestro protagonista  deambulando amnésico por el desierto, hasta la enorme influencia que, a mi modo de ver, recibe de un clásico como Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford.

Tanto Ethan Edwards (John Wayne) como Travis emprenden un viaje para encontrar a alguien -Ethan, a su sobrina, raptada por los comanches; Travis, a su esposa-, y al terminar esa odisea con éxito, algo de absolución, de paz con respecto al pasado y a ellos mismos, se llevan consigo; pero también la inevitable derrota de saber que ya no pueden quedarse entre sus familiares, que su lugar ya no está entre ellos. Con la figura de Ethan traspasando el umbral de la puerta para dirigirse al desierto y con las luces del coche de Travis desapareciendo en la noche hacia no sabemos dónde, dos almas gemelas, dos de los más grandes personajes del cine norteamericano, nos abandonan para continuar su propia búsqueda.

La melancolía de Jeanne Moreau

Quizá no era la más guapa del baile, pero siempre lo parecía; no sé si fue la mejor actriz, pero tampoco me lo pregunto porque nunca me pareció que actuara. Orson Welles -siempre Welles- dijo que era la más grande.

Solo su presencia hizo soportables las películas de Losey en las que participó; dijo adiós al wéstern clásico junto a Monte Walsh; dio calor al gordo Falstaff mientras escuchaban las Campanadas a medianoche; se jugó sus días a la ruleta junto a La bahía de los ángeles; amó a Jules y Jim y a Truffaut y a Louis Malle y a tantos otros; nadie paseó como ella bajo la lluvia, mientras Maurice Ronet intentaba huir del Ascensor para el cadalso…

La escritora Françoise Sagan dijo que un hombre enamorado de Jeanne debería hacerla reír cuando estuviera melancólica. Desde ayer, la melancolía en el cine ya no es lo que era; la nuestra, en cambio, es cada vez mayor.