EL HOMBRE QUE CAYÓ EN LA TIERRA de Walter Tevis

Era humano, pero no propiamente un hombre. También, como el hombre, era susceptible al amor, al miedo, al intenso dolor físico y a la compasión de sí mismo.

A estas alturas cualquier lector sin (demasiados) prejuicios sabe que tras la etiqueta «de género» podemos encontrar tan buena literatura como en las novelas que no llevan incorporada dicha etiqueta y que tienen más facilidad para ganarse el prestigio académico. Aunque a sus autores difícilmente les vayan a dar un Nobel, las obras maestras del wéstern, el policíaco, el terror o la ciencia-ficción, cada una con sus señas de identidad propias y tan reconocibles para sus aficionados, nos han hablado de los mismos temas que sus hermanas «más importantes» y lo han hecho con la misma intensidad y la misma belleza. Como siempre, todo depende del talento de quien se ponga a ello. Paradógicamente, en un arte mucho más joven como es el cine, hace ya tiempo que se sabe que las grandes películas de Ford, Mann o Hitchcock no son solo meros entretenimientos y que han de analizarse con la misma profundidad que las de Bergman, Fellini o Dreyer.

En El hombre que cayó en la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1963), el gran Walter Tevis nos contó la historia del extraterrestre, procedente del planeta Anthea, Thomas Jerome Newton, uno de los personajes más fascinantes de la ciencia-ficción. Tras una devastadora guerra en su planeta, Newton, de apariencia y sentimientos prácticamente humanos, aterriza en la Tierra con el objetivo de conseguir dinero para construir una nave en la que transportar a nuestro planeta a los pocos antheanos sobrevivientes. Gracias a su inteligencia superior, creará inventos revolucionarios que le harán ganar una gran fortuna, destinada a llevar a cabo sus planes; pero no tardará en darse cuenta de que tendrá que pagar un gran peaje por convertirse en un hombre.

Con este argumento, es lógico que encontremos la novela en la estantería de la ciencia-ficción, pero El hombre que cayó en la Tierra es muchísimo más que eso. Es un texto ambiguo -desde su mismo título, mucho menos simple de lo que parece-, alegórico y conmovedor sobre la ambición y el fracaso, sobre la alteridad y el desarraigo, sobre una sociedad que nos devora y que nos muestra todas nuestras debilidades y, ante todo, sobre la invencible soledad del hombre entre la multitud. Es una obra maestra de la literatura que se sitúa más allá de los géneros y que mal harían dejándola escapar los lectores por la simple razón de no ser demasiado aficionados a las historias con naves espaciales. Una pena que la adaptación al cine que dirigió Nicolas Roeg y protagonizó David Bowie, estrenada en 1976, no estuviera, ni mucho menos, a su altura.

Se contempló a sí mismo largo rato, y luego empezó a llorar. No sollozaba, pero de sus ojos brotaban lágrimas -lágrimas exactamente iguales que las lágrimas de un humano- que se deslizaban por sus enjutas mejillas. Estaba llorando de desesperación.

Después se habló en voz alta, en inglés:

-¿Quién eres tú? -dijo-. ¿Y a qué lugar perteneces?

Su propio cuerpo le devolvió la mirada; pero él no pudo reconocerlo como suyo. Le resultaba extraño y espantoso.

Fue en busca de otra botella. La música se había interrumpido. Un anunciante estaba diciendo: «… salón de baile del Hotel Seelbach en el centro de Louisville, captado para usted en Worldcolor: las mejores películas y revelados en fotografía…». Newton no miró a la pantalla; estaba abriendo la botella. Una voz de mujer empezó a hablar: «Para almacenar recuerdos de las próximas vacaciones, de los niños, de las tradicionales comidas familiares del Día de Acción de Gracias y Navidad, no hay nada mejor que las fotografías en Worldcolor, llenas de resplandeciente vida…».

Y en el sofá, Thomas Jerome Newton yacía ahora bebiendo, con su botella de ginebra abierta, sus dedos sin uñas temblando, sus ojos gatunos vidriosos y mirando fijamente al techo con angustia…

Traducción de José María Aroca.

Publicada por Editorial Contra.

UN EXTRAÑO EN MI VIDA (1960) de Richard Quine

Hace unos pocos años, la estupenda serie Big Little Lies nos mostraba una de esas comunidades estadounidenses aparentemente perfectas, todos muy guapos, muy sanos, muy modernos y muy felices, bajo cuya superficie de anuncio de televisión, y sin necesidad de rascar demasiado, asomaban las mismas mentiras, envidias y frustraciones que en cualquier vecindario al uso. Casi seis décadas antes, Richard Quine ya nos había desnudado vergüenzas similares, aunque de manera más discreta, más a la sordina, en su obra maestra Un extraño en mi vida (Strangers When We Meet).

El extraordinario guion de Evan Hunter, basado en su propia novela, nos cuenta el romance adúltero entre Larry (el gran Kirk Douglas, en uno de sus mejores y más medidos trabajos), un arquitecto de éxito pero que no se siente realizado, y Margaret (una Kim Novak etérea, vertiginosa), una ama de casa aburrida y frustrada sentimentalmente. Tras conocerse en la parada del autobús escolar cuando acompañan a sus respectivos hijos, comienzan una aventura en la que Larry busca las nuevas emociones que no encuentra en la perfecta ama de casa de manual que es su esposa (Barbara Rush), y Margaret, la pasión y el deseo que su marido le niega y que ya ha buscado de manera mecánica en otros hombres. Pero las apariencias, en una sociedad cerrada en la que todos se conocen, no pueden mantenerse eternamente.

Junto a ellos, completando este pequeño mundo de mentirosa fachada, el cínico y chismoso carnicero que interpreta Walter Matthau, envidioso de la vida aparentemente maravillosa de Larry y de su bella esposa, detonante de que el secreto de los amantes se revele, y el escritor superventas al que da vida el gran secundario Ernie Kovacs, quien encarga a Larry la construcción de una lujosa casa consciente de que para él no es más que un juguete con el que llenar momentáneamente su exitosa pero vacía vida. A este proyecto, el primero en el que podrá volcar todo su talento con total libertad, se aferrará Larry para encontrar nuevos desafíos en su vida profesional, paralelamente a los que le ofrece Margaret en su vida sentimental. Ambas, la casa del escritor y Margaret, serán para él dos vías por las que escapar de una vida que ha caído en la monotonía.

Film de diálogos extraordinariamente escritos pero sobre todo de elocuentes silencios y miradas y de una enorme tristeza contenida, Un extraño en mi vida opta siempre, de manera coherente, por la serenidad y la discreción en su puesta en escena, sin que el melodrama exacerbado llegue a asomar a la pantalla; no podía ser de otro modo al tratarse de los sentimientos de unos personajes que han de mantener hasta el final el disfraz de hipocresía tras el que viven. Como muestra de esa elegancia a la que me refiero, entre mil momentos, el primer encuentro de los amantes, en el que Larry observa a través de la ventanilla de su coche cómo Margaret se despide de su hijo, o la bellísima secuencia final, una de las grandes del cine, en la que Margaret dice adiós definitivamente a un Larry que no está dispuesto a renunciar a la aparente estabilidad vital que ha alcanzado y conduce lejos de nuestras indiscretas miradas hacia nuevos romances furtivos que acentúen su soledad.

DOBLE VIDA (1947) de George Cukor

La tragedia de William Shakespeare Otelo no ha tenido tanta suerte al ser trasladada a la pantalla como otras obras del autor inglés; de hecho, ya que no me dicen gran cosa otras versiones de cierto prestigio como la de Stuart Burge de 1965 o la de Sergei Yutkevich de 1956, creo que solo la de 1952 que escribió, dirigió y protagonizó Orson Welles -quién si no- puede considerarse una obra maestra que haga honor al texto original. Pero a los aficionados al teatro de Shakespeare y al séptimo arte siempre nos queda la opción de recurrir a una película que no adapta directamente la historia del Moro de Venecia pero sí se apoya en ella como pieza trascendental de su argumento. La dirigió George Cukor, se titula Doble vida (A Double Life) y es una maravillosa mezcla de drama, cine negro y teatro llevado al cine.

El film de Cukor nos cuenta la historia de Tony (Ronald Colman), una estrella del teatro que vive de manera especialmente intensa los papeles trágicos que interpreta. No sin reservas, acepta el papel de Otelo en un proyecto en el que su exmujer, Britta (Signe Hasso), de la que sigue enamorado, interpretará a Desdémona. En cuanto comienzan las representaciones, Tony empieza a adoptar de manera enfermiza la personalidad de Otelo y a sentir celos de la relación entre Britta y un agente teatral (Edmond O’Brien). Paralelamente, conoce a una atractiva camarera (Shelley Winters) de cuyo asesinato se convierte en sospechoso.

Con un reparto extraordinario del que forman parte también Ray Collins y, en papeles muy breves, Art Smith y Betsy Blair; con música de Miklós Rózsa, fotografía del gran Milton Krasner, guion del matrimonio Garson Kanin-Ruth Gordon y dirección de Cukor, era difícil que no estuviéramos ante una magnífica película; pero lo que la lleva a ocupar un lugar destacado entre mis preferencias es la presencia de una enormidad de actor, uno de mis favoritos de siempre, que por esta interpretación ganó el Oscar y el Globo de Oro: nadie en el cine, ni siquiera Bogart, ha llevado el sombrero y la gabardina como Ronald Colman.

Desde la amabilidad y la simpatía de quien cree haber recuperado a su amada hasta la furia y la violencia provocados por los celos y la desaforada pasión por el teatro, pasando por el desconcierto respecto a su identidad y la vergüenza causada por sus reacciones, la interpretación de Colman hace gala de un despliegue sin fin de matices que nos obliga a centrar nuestra mirada en ella durante todo el metraje y que tiene su cenit durante la que será la última representación de la obra, en la secuencia final del film: mientras vemos a Otelo sobre el escenario, nos damos cuenta de que la personalidad de Tony va ocupando su lugar, de que la interpretación de Colman va variando de lo teatral (la de Otelo) a lo cinematográfico (la de Tony) mientras continúa declamando con su impresionante voz las palabras de Shakespeare, en un alarde de recursos interpretativos que nos dejan con la boca abierta y que desembocan en un plano que ha pasado justamente a la historia del cine.

 

EL MISTERIO DEL CUARTO AMARILLO de Gaston Leroux

En el castillo del Glandier viven junto a sus criados el profesor Stangerson, famoso científico, y su hija y ayudante Mathilde. Una noche en que se dispone a dormir en el cuarto amarillo situado junto al laboratorio, en el que siguen trabajando su padre y el tío Jacques, su criado de confianza, Mathilde es víctima de un intento de asesinato. Al oír sus gritos y unos disparos, Stangerson, Jacques y otro criado intentan forzar la puerta y solo lo consiguen tras muchos esfuerzos, ya que, extrañamente, Mathilde la había cerrado con doble vuelta. Al entrar, encuentran a la joven malherida pero ni rastro del criminal. Lo misterioso del asunto es que el agresor no ha podido escapar de un cuarto con una única puerta, una ventana con barrotes cerrada por dentro y sin chimenea. De intentar resolver el caso se encargarán, por un lado, el famoso detective Frédéric Larsan y, por otro, el joven periodista de 18 años y aficionado a las investigaciones Joseph Joséphin, alias «Rouletabille».

De las cinco novelas de Gaston Leroux que he leído, incluida El fantasma de la ópera (Le fantôme de l’Opéra, 1910), El misterio del cuarto amarillo (Le mystère de la chambre jaune) es, con diferencia, mi preferida. Publicada por entregas en el suplemento literario de L’Ilustration durante 1907 y como libro en 1908, es la primera de la serie de siete novelas protagonizadas por el reportero, detective y aventurero Joseph Rouletabille y una de las primeras obras de la literatura de misterio que plantean el «problema del cuarto cerrado», presente en muchas otras posteriormente.

Como buena novela por entregas, El misterio del cuarto amarillo busca desde su primer capítulo, titulado «Donde se empieza a no entender nada», desconcertar al lector con un suceso en apariencia inexplicable y cuya solución, en principio, solo se puede encontrar en el ámbito de lo fantástico. Enganchados ya al misterio, ávidos por hallar pistas con las que establecer nuestras propias teorías, a cada vuelta de página nos topamos con nuevas sorpresas, con frases que parecen absurdas hasta que conocemos su contexto, con varias subtramas tan extrañas como la principal y que consiguen enredarnos de tal forma que difícilmente veremos algo de luz hasta las explicaciones finales y nada fantásticas de Rouletabille.

Que yo sepa, la novela de Leroux ha sido llevada al cine en cinco ocasiones, de las cuales he podido ver dos, no demasiado afortunadas y con absurdas variaciones respecto al argumento original: la argentina El misterio del cuarto amarillo (1947), dirigida en estado de desgracia por Julio Saraceni, y Le mystère de la chambre jaune (1930), de Marcel L’Herbier, que resulta algo mejor gracias sobre todo a la atmósfera de misterio que consigue crear en sus secuencias nocturnas.

Atravesé la habitación como una flecha y, sin embargo, pude ver «que había una carta en la mesa». Casi alcancé al hombre en la antecámara, pues tardó por lo menos un segundo en abrir la puerta. ¡Casi lo toqué! Me dio en las narices con la puerta que da de la antecámara a la galería…, pero yo tenía alas, estuve en la galería a tres metros de él… El señor Stangerson y yo lo seguimos a la misma altura. El hombre, como yo había previsto, cogió la galería a su derecha, es decir, el camino preparado para su huida… «¡A mí, tío Jacques! ¡A mí, Larsan!», exclamé. ¡Ya no podía escapársenos! Di un grito de alegría, de salvaje victoria… El hombre llegó a la intersección de las dos galerías apenas dos segundos antes que nosotros ¡y el encuentro que yo había decidido, el choque fatal que inevitablemente tenía que producirse, tuvo lugar! Todos chocamos en el cruce: el señor Stangerson y yo, que veníamos de un extremo de la galería recta; el tío Jacques, que venía del otro extremo de la misma galería, y Frédéric Larsan, que venía del recodo de la galería. Chocamos hasta caer…

«Pero el hombre no estaba allí»

Nos miramos con ojos estúpidos, ojos de espanto ante esta «irrealidad»: «¡El hombre no estaba allí».

Traducción de Joëlle Eyheramonno.

Publicada por Alianza Editorial.

LA FRUSTA E IL CORPO (1963) de Mario Bava

Kurt Menliff (Christopher Lee) vuelve al hogar paterno, del que fue expulsado tras causar el suicidio de la hija de la criada, para recuperar el favor de su padre y ocupar de nuevo su lugar en la casa. Allí se reencuentra con Nevenka (Daliah Lavi), una antigua amante que aún está enamorada de él, con la que mantuvo relaciones sadomasoquistas, y que ahora es la esposa de su hermano. La noche siguiente a la de su llegada, Kurt es asesinado en misteriosas circunstancias; pero poco después Nevenka empieza a recibir las visitas nocturnas del finado, quien, látigo en mano, está dispuesto a reanudar su curiosa relación. Poco después, el padre de familia aparece también asesinado, por lo que el resto de ocupantes de la casa comienza a pensar que Kurt realmente ha regresado de entre los muertos.

Con esta sinopsis, a pelo, podríamos perfectamente estar ante una de las películas más infames de la historia; de hecho, el guion -por llamarlo de alguna manera- de La frusta e il corpo no sirve ni para abanicarse y las ¿interpretaciones? no encontrarían permiso de residencia ni en la peor telenovela, aunque al menos Daliah Lavi consigue poner cara de sufrimiento-placer y Christopher Lee, recordarnos a Drácula. Pero el milagro ocurre gracias a que tras la cámara está el gran Mario Bava, que consigue que un proyecto ajeno que iba para engendro llegue a ser una de las grandes muestras cinematográficas del Romanticismo más enfermizo, una obra capital del terror gótico trufado de necrofilia y sadomasoquismo que flirtea con el ridículo para terminar alcanzando lo sublime. Ni que decir tiene que la censura franquista no la consideró beneficiosa para la moral y las buenas costumbres patrias.

El paseo nocturno de la protagonista mientras, entre el miedo y el deseo, escucha el sonido de un látigo, para acabar encontrándose con una rama que azota el vidrio de una ventana; una mano que, en primer plano, se acerca en la oscuridad al lecho de la amada con no muy buenas intenciones; las apariciones del finado, sangre en cuello, en los espejos y en las puertas acristaladas; la temerosa mirada de Nevenka, iluminada en medio de la oscuridad, o el bellísimo plano que, como un cuadro en un museo, preside esta entrada… Son solo algunos de los barrocos momentos, excesivos, si se quiere, pero hipnóticos y desasosegantes, que nos llegan de la mano de una alucinante e irreal gama de colores y de una onírica puesta en escena repleta de recursos. El esteticista Baba nunca lo fue tanto como en este canto fúnebre de amor, posesión y muerte que a mí me hace pensar en un Senso (1954) viscontiniano versión dura y de ultratumba.

 

 

 

 

HAMLET (1964) de Grigori Kozintsev

Las dos últimas películas que dirigió Grigori Kozintsev, y las dos que más prestigio le proporcionaron, son sendas aproximaciones al inagotable universo de William Shakespeare. La segunda, El rey Lear (Korol Lir, 1971), es una obra maestra que se queda a muy poca distancia de Ran (1985), de Akira Kurosawa, la mejor adaptación de esta obra en mi opinión. A la primera de ellas, Hamlet (Gamlet), el calificativo «de obra maestra» se le queda pequeño y, desde luego, está a años luz del resto de adaptaciones, incluidas las muy populares de Laurence Olivier y Kenneth Branagh.

Al igual que en su segunda incursión shakespeariana, Kozintsev escribió el guion a partir de la traducción de Boris Pasternak y contó con el compositor Dimitri Shostakovich y con el director de fotografía Jonas Gritsius. Tanto la música como la luz y las sombras, protagonistas, lo cual no es decir poco, al mismo nivel que el texto -pocos cielos se habrán visto en el cine como los filmados aquí por Kozintsev y Gritsius-, envuelven las pasiones de Hamlet (excepcional Innokenti Smoktunovski) y el resto de personajes, los innumerables detalles de la puesta en escena y la danza creada por los majestuosos movimientos de cámara, formando con ellos una sinfonía de imágenes casi fantasmales, una especie de sueño repleto de violencia, locura y muerte cercano, en ocasiones, al terror.

Al igual que hicieran Welles y Kurosawa -o que David Lean lejos de Shakespeare-, Kozintsev es capaz de aunar lo épico y lo lírico, el sentimiento y el espectáculo, lo íntimo y lo público, la caracterización de cada personaje y las consecuencias de sus actos en el desarrollo de la trama y de acogerlos en un envoltorio visual digno compañero de algunas de la más hermosas palabras que se han escrito. Desde la aparición del espectro del padre de Hamlet clamando venganza hasta el encuentro con el sepulturero y la calavera de Yorick, pasando por la representación teatral, a instancias de Hamlet, del crimen perpetrado por el rey Claudio o por el suave movimiento de cámara que nos guía hasta el cadáver de Ofelia bajo las aguas, el Hamlet de Kosintsev es una sucesión de planos de inacabable belleza que por sí solos podrían explicar por qué el cine es un arte.