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DER VERLORENE (1951) de Peter Lorre

Al gran Peter Lorre todos lo recordamos por su insustituible presencia en el cine negro americano, interpretando sibilinos personajes secundarios que, a menudo y sin esfuerzo aparente, le robaban la escena al protagonista; también, cómo no, por su caracterización del asesino de niños Hans Beckert en (1931), de Fritz Lang. Pero el culto y polifacético húngaro László Löwenstein, que así se llamaba Lorre realmente, también escribió y dirigió, durante su regreso temporal a Alemania tras la guerra, una estupenda película titulada Der Verlorene, conocida aquí en su edición doméstica como El hombre perdido. Por desgracia, fue un fracaso absoluto entre un público alemán más bien reacio a recordar sus demasiado recientes miserias y el film tuvo que esperar más de treinta años para que se viera en las pantallas de Estados Unidos.

Al comienzo de la película encontramos a Lorre en la piel del doctor Neumeister, médico de un campo de refugiados al que asignan un ayudante llamado Nowak, un tipo cuyo nombre es en realidad Hösch y que ya había trabajado con el doctor cuando este se llamaba Rothe y sus experimentos científicos estaban al servicio de los nazis. Esta sombra del pasado hace que Rothe regrese a los tiempos de la guerra y que en sucesivos flashbacks se nos expliquen los hechos que lo convirtieron en un hombre atormentado por la culpa: informado de que su prometida era en realidad una espía de los aliados y amante de otros hombres, Rothe la asesinó; pero las autoridades, a fin de que pudiera continuar con su trabajo, encubrieron el crimen haciéndolo pasar por un suicidio, lo cual despertó en el hasta entonces pacífico médico las ansias por continuar matando.

A pesar de alguna secuencia que nos lleva de vuelta al expresionismo y de un plano que puede recordarnos a uno muy similar de MDer Verlorene resulta una película bastante austera en su forma. Lorre no busca impactar al espectador ni con su cámara ni con su contenida interpretación, hasta el punto de que en muchos momentos me resulta un film más desnudo, más real, que algunos neorrealistas. Ni siquiera se recrea en el morbo del argumento ni en la exhibición de la parafernalia nazi para subrayar su denuncia, como hacía, por ejemplo, la muy entretenida La noche de los generales (The Night of the Generals, 1966), de Anatole Litvak. Todo esto quizá comporte alguna decepción entre los espectadores que esperen una película trepidante en torno a un desquiciado asesino envuelto en las sombras, pero no entre quienes acepten una historia contada de manera más discreta y sobria de lo habitual en el género, con fragmentos magistrales como el de la huida de la prostituta que ve la muerte en la mirada de Rothe o el tan breve como rotundo plano final, y que entre líneas nos habla alegóricamente sobre las consecuencias de la impunidad, sobre los efectos que puede causar en ciertas personas sentirse invulnerables.

 

 

KURONEKO (1968) de Kaneto Shindô

Una mujer y su nuera (interpretadas, respectivamente, por Nobuko Otowa y Kiwako Taichi), que sobreviven como pueden en el bosque mientras esperan el regreso de la guerra de su hijo y esposo, son violadas y asesinadas por un grupo de samuráis errantes, que acaban prendiendo fuego a la cabaña en que vivían. Entre las cenizas, un gato negro se acerca a los cadáveres y lame su sangre. Tiempo después, todo samurái que pasa por la noche ante la puerta de Rashomon desaparece y su cadáver es encontrado al día siguiente con unas marcas en el cuello, como si un feroz animal los hubiera mordido. La ironía del destino hará que el joven esperado por las dos mujeres, tras volver del frente y ser recibido con honores, sea el encargado de investigar los asesinatos.

En Kuroneko (Yabu no naka no kuroneko), también conocida como El gato negro, Kaneto Shindô nos lleva de regreso a un escenario similar al de su obra maestra Onibaba -guerra, caos, pobreza, pillaje y mujeres abandonadas a su suerte- para, adentrándose aún más de lleno en territorio fantástico, ofrecernos una versión libre de la leyenda del demonio de Rashomon, en la que dos mujeres vuelven de la muerte convertidas en fantasmas-vampiro, con una apariencia humana similar a la que tenían antes de morir pero elegantemente vestidas, bajo la promesa hecha a los demonios del mal -representados por el gato, presencia recurrente en el fantástico japonés- de ofrecer cobijo en su fantasmal hogar a los solitarios samuráis que se adentren en el bosque para seducirlos y asesinarlos.

Sin ser tan redonda como Onibaba porque algunas secuencias son reiterativas y alargan la película innecesariamente, Kuroneko nos regala tanta belleza cinematográfica que no es difícil incluirla entre las grandes películas del género fantástico y de terror. Desde la primera secuencia, hipnótica como pocas, en que el fantasma de la nuera se aparece a un samurái y lo guía bajo la luna a través del bosque hasta su casa, pasando por las que muestran a la madre acercándose por el pasillo o entregada a sus extraños bailes, la dirección de Shindô y la fotografía de Kiyomi Kuroda nos abruman con sus imágenes oníricas, repletas de una violencia y un erotismo filmados como si de danzas coreografiadas se tratase, con toda la elegancia del mundo, al servicio de dos personajes fascinantes que parecen sacados de un sueño y cuyas seductoras miradas consiguen que, samuráis cinéfilos, no podamos ni queramos renunciar a su invitación.

EL BOSQUE DEL LOBO (1970) de Pedro Olea

Manuel Blanco Romasanta fue una de las figuras más tristemente famosas de la Galicia del siglo XIX. Asesino en serie y presunto licántropo (o, utilizando el término gallego, lobishome), ha generado leyendas en torno suyo y ha inspirado canciones, libros y, por supuesto películas: en 2004 se estrenó Romasanta, la caza de la bestia, una lujosa producción de conseguida atmósfera pero que no pasaba de ser, a ratos, entretenida; en 1970, la estupenda El bosque del lobo, con guion de Juan Antonio Porto y del propio director, Pedro Olea, inspirado tanto en el folclore generado alrededor del personaje como en la novela de Carlos Martínez-Barbeito El bosque de Ancines (1947).

Su historia nos lleva a una época en la que en los pueblos aún imperaban el fanatismo religioso, las creencias en brujas, demonios y hombres lobo, la pobreza y el analfabetismo generalizado, tiempos en que las gentes se trasladaban a pie de una población a otra y de la misma manera se encargaban de entregar la correspondencia. Es aquí, en esta Galicia rural, donde encontramos a Benito Freire, trasunto de Romasanta, un buhonero que se gana la vida vendiendo su mercancía en aldeas y ciudades y que, digno de la confianza de sus paisanos y conocedor de los mejores caminos para transitar a través de los bosques, acompaña en sus desplazamientos a los incautos viajeros, ignorantes de que Benito sufre desde la infancia un extraño mal que le provoca una especie de ataques epilépticos que lo empujan a asesinarlos.

Tanto film de terror como, en mi opinión, reflejo crítico de una época, según el cual Benito es visto no solo como verdugo sino también como víctima de sus experiencias infantiles, de su miedo cerval al sexo y de las leyendas ancestrales que difunde la ignorancia y en las que cree reconocerse, El bosque del lobo es magnífica por su conseguidísima atmósfera realmente desasosegante, por la concisión tanto de su guion como de la dirección de Olea, que hace un uso magistral de la elipsis y consigue que no sobre un solo plano, que cada escena aporte algo, y por la enorme interpretación del que quizá sea mi actor español preferido, José Luis López Vázquez, uno de los muchos grandes intérpretes españoles que tuvieron que esperar tiempos y papeles mejores para obtener tardío reconocimiento a su talento.

 

 

 

 

CUTTER Y BONE de Newton Thornburg

La literatura que reflejó las secuelas de la guerra de Vietnam en la sociedad estadounidense llegó a convertirse prácticamente en un nuevo género cuya manifestación más prestigiosa fue Dog Soldiers (1974), de Robert Stone, que de la mano del cineasta Karel Reisz se convirtió en una buena película titulada Nieve que quema (Who’ll Stop the Rain, 1978). Aunque la novela de Stone me parece estupenda, me gusta mucho más Cutter y Bone (Cutter and Bone, 1976), escrita por Newton Thornburg y llevada al cine por Ivan Passer con el título Cutter’s Way (1981), un film desigual protagonizado por Jeff Bridges y John Heard que en su momento fue apaleado por la crítica en general y que con los años se ha ido revalorizando hasta convertirse en película de culto.

No era la primera vez que Richard Bone se afeitaba con una Lady Remington, y tampoco esperaba que fuese la última. Sin embargo, sintió un inconfundible ramalazo de asco mientras movía el instrumento arriba y abajo por encima del labio, y no estaba seguro de si era porque detectaba en él algún leve residuo de almizcle de axila femenina o si el problema era sencillamente la imagen del espejo, un niño bonito entrado en años, todo bronceado, estilizado y en forma. Menuda mentira, ese reflejo. Un espejo sincero le habría devuelto algo más parecido a Cutter, tenía la impresión, una figura de miembros amputados, ojo de cristal y una sonrisa como el rictus de un grito. Bone imaginó distrído la reacción de la propietaria de la maquinilla si supiese un poco mejor cómo era él en verdad; si supiese, por ejemplo, que no estaba tan preocupado por mantener bronceado y en forma ese viejo cuerpo como lo estaba por mantenerlo simplemente con vida, por alimentarlo y vestirlo; por controlar el impulso pasajero de adentrarse a nado en el canal cien tentadores metros demasiado lejos, o de lanzar su senil MG por una curva a unas cuantas revoluciones por encima de lo debido. Espera, se repetía a sí mismo. Ten paciencia. Algo pasará. Algo cambiará.

Los protagonistas de la novela son Richard Bone, un gigoló de vuelta de todo que vive al día con lo que gana acostándose con mujeres adineradas en la ciudad de Santa Bárbara, y Alex Cutter, un tipo trastornado cuyo cuerpo está marcado por las secuelas de la guerra de Vietnam y que no hace más que beberse y fumarse el dinero de la pensión de invalidez. Una noche, mientras se dirige en su coche a la casa en que Cutter vive con su mujer y su hijo, ve a un hombre que saca un bulto de su coche de lujo y lo abandona en unos cubos de basura. Al poco tiempo se entera de que era el cuerpo de una joven asesinada y le comenta a su amigo que cree haber reconocido en el hombre del coche al magnate J. J. Wolfe. El tuerto y tullido Cutter pone entonces su mente a trabajar y elabora un plan para chantajear al posible asesino, en el que participará también la hermana de la víctima.

Caracterizados por Thornburg como si fueran las dos caras complementarias de esa misma moneda a la que los estadounidenses llaman América, desquiciada y amputada moralmente por dentro aunque hermosa y prometedora de sueños y placeres por fuera, los réprobos Cutter y Bone se lanzan sin nada que perder a una huida hacia adelante, a una partida en la que irán de farol contra quien tiene todos los ases, contra quien representa el éxito a cualquier precio y la inmunidad del poder en un país, el suyo, en el que se sienten extraños porque no encuentran en él ya nada a lo que aferrarse. Por el camino, mientras guían su nave a la deriva hacia el inevitable final, tan seco y desolador como portentosamente escrito, serán protagonistas de situaciones y diálogos antológicos a menudo teñidos de un humor cínico tras el que no encontraremos ni un solo atisbo de felicidad. Una obra maestra absoluta de la literatura de género y de cualquier literatura.

-¿Pillas la secuencia, Richard? Digamos que tú eres Wolfe. Has estado en un cóctel, llevas cinco o seis copas en el buche. Y como es tu costumbre, recoges a una autostopista adolescente. La matas y tiras su cuerpo por Dios sabe qué razón, un accidente, tal vez, pero da igual; sea cual sea el motivo, ya no importa. Lo que importa es que tienes un coche alquilado y que hay sangre en él. Y no sabes si te ha visto alguien con la chica, ya sea cuando estaba viva o cuando te estabas deshaciendo de su cuerpo. Así que ¿qué haces? ¿Corres a la habitación del motel, coges una bayeta y te pones a limpiar el coche? ¿Te cruzas de brazos y esperas lo mejor? No si eres lo bastante hábil como para convertir una granja de pollos de las Ozark en un imperio. No: coges directamente un par de bidones de gasolina, bañas el coche con uno de ellos, dejas el otro abierto y tiras una cerilla por la ventanilla. Y luego clamas que ha sido un militante. Afirmas que algún ecologista chiflado como Erickson va a por ti, para asustarte. Y por supuesto la policía, el FBI, los medios, y todo el mundo te cree. Porque tú tienes la pasta. Tú tienes el poder y la gloria, la prueba otorgada por Dios de tu rectitud por los siglos de los siglos amén.

Traducción de Inga Pellisa para Sajalín editores.

AL ANOCHECER (1971) de Claude Chabrol

Desde el exterior, la cámara se acerca de manera indiscreta, como una voyerista, a una de las ventanas de un edificio. Una vez dentro del piso, la parte izquierda del plano está ocupada por el rostro, de perfil, y la mirada fija y enigmática del personaje que interpreta Michel Bouquet; el resto, en negro. De repente, se hace la luz y al fondo del plano se nos muestra a una mujer desnuda sobre la cama, atrayendo la atención de su amante. Entonces comienza entre ellos un juego sadomasoquista en el que el hombre finge estrangular a la mujer; pero, de manera presuntamente accidental, acaba matándola.

Con esta portentosa y tan hitchconiana secuencia -aunque, si pensamos en Frenesí (Frenzy, 1972), quizá en este caso las influencias fueran mutuas- comienza Al anochecer (Juste avant la nuit), una obra maestra que tiene poco de misterio, como queda claro desde su inicio, y mucho de estudio sobre las consecuencias del asesinato en el protagonista y en las personas de su entorno. Calma tensa. Superficie helada sobre un fondo que arde. Territorio Patricia Highsmith y Georges Simenon, otras dos de las grandes influencias en el cine de Claude Chabrol.

A partir del crimen, un elemento extraño aparece en el día a día del ocasional asesino Charles Masson (Bouquet), un ejecutivo al mando de una agencia de publicidad. Los remordimientos, el sentimiento de culpa e incluso la necesidad de ser castigado por su acto imperdonable, acentuados por el hecho de que la víctima era la esposa de su mejor amigo, el arquitecto François Tellier (François Périer), irán dinamitando su conciencia y su hasta entonces acomodada e inalterable vida burguesa, subrayada continuamente en sus pequeños detalles por la perfecta planificación de Chabrol. Entregarse a la policía, sin pistas en cuanto a la autoría del asesinato, se irá convirtiendo cada vez más en una posibilidad real que tendrá su reflejo en el arresto del contable de su empresa, un tipo gris y ejemplar hasta que su relación con una joven lo conduce al robo para poder mantenerla y que, inevitablemente, nos recuerda al personaje interpretado por Michel Simon en la magnífica La golfa (La chienne, 1931), una de mis películas preferidas de Jean Renoir. Pero las intenciones de Charles chocan frontalmente con la extraña y fría reacción, al confesarles su crimen, tanto de su esposa (Stéphane Audran), la perfecta anfitriona, la leona encargada de que la modélica vida de su familia siga en orden -personaje que irá cobrando mayor y más sórdido protagonismo- como de François, que intentan convencerlo de que se olvide del asunto.

Hipocresía. Falsas apariencias. Esconder la mierda debajo de la alfombra para que no haya ni una sombra que vulnere un ecosistema que pasa por ser perfecto, siempre sin alzar la voz, sin que los sentimientos se desborden, no sea que perdamos las formas. Las miserias tras una vida de catálogo publicitario, las de la misma clase social a la que Buñuel hizo mirarse al espejo en la impresionante El ángel exterminador (1962) y a la que aquí Chabrol abre en canal con su bisturí sin anestesia surrealista. El fragmento final, sin concesiones, de una terrorífica frialdad, maravillosa y parcialmente ambiguo, lleva el film a la perfección y demuestra una vez más que Chabrol, en sus mejores películas, las de finales de los 60 y principios de los 70, fue uno de los grandes cirujanos cinematográficos de los sentimientos.

 

A WIFE CONFESSES (1961) de Yasuzô Masumura

Conocida en Occidente, como tantas otras películas del cine asiático, por su título en inglés, A Wife Confesses (Tsuma wa kokuhaku suru) inicia sus impecables 90 minutos en el momento en que va dar comienzo el juicio contra Ayako Takigawa, una hermosa mujer acusada de asesinar a su marido, un profesor mucho mayor que ella. A lo largo del proceso, que ocupa la mayor parte del film, los testimonios de Ayako y del resto de personas relacionadas con el matrimonio nos irán informando, mediante sucesivos flashbacks, de cómo era la relación entre los cónyuges, de las circunstancias en que se cometió el supuesto crimen y del papel decisivo que pudo tener en todo el asunto el joven Osamu, un apuesto alumno y ayudante de Takigawa; pero, como no podía ser de otra forma, lo que se nos dice y muestra, y la forma de hacerlo, nos llevará a los espectadores a poner todo en duda y es probable que la influencia del naturalismo y del cine negro norteamericano, con sus mujeres fatales guiando al ingenuo amante a deshacerse del molesto marido, nos lleve a desconfiar cada vez más de la aparente candidez de Ayako.

Lejos de otras propuestas mucho más extremas, tanto en su forma como en su argumento, y quizá más conocidas en Occidente, como la impresionante Tatuaje (Irezumi, 1966), que ya pasó por este blog, o la excesiva e influyente La bestia ciega (Môjû, 1969), A Wife Confesses, basada en una novela de Masaya Maruyama, pertenece a ese grupo de películas en que el gran Yasuzô Masumura hizo gala de una puesta en escena mucho más clásica y contenida, menos exuberante pero igualmente efectiva. Si la primera y más extensa parte del film, la que nos muestra el juicio y las continuas analepsis, es ejemplar en su caracterización de los personajes, en su tratamiento de la subjetividad y en su crítica a la exposición pública de los principales implicados en la vista, los aproximadamente veinte minutos finales, en los que se nos desvela toda la verdad sobre los hechos y sobre sus protagonistas, son un fragmento enorme de cine, imágenes y diálogos que ponen la carne de gallina.

Es en ese desenlace, si no lo había logrado ya antes, donde la gran actriz Ayako Wakao, habitual en el cine de Masumura, nos demuestra lo gran actriz que era y donde su personaje se nos revela como uno de los retratos femeninos más complejos y apasionantes del cine japonés, hasta convertirse en el centro absoluto de este drama magistral en torno a las apariencias, la duda y, en fin, el amor sin límites, cuyo plano final busca permanecer en la memoria del espectador y vaya si lo consigue.