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ALIAS NICK BEAL (1949) de John Farrow

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Como corresponde a su naturaleza, el diablo siempre se las ha arreglado para hacer caer en la tentación al gremio de los guionistas, que lo han incluido como personaje en multitud de géneros, desde el cine de terror -por descontado, su hábitat natural- hasta la comedia e incluso el wéstern, pasando por el cine negro. Dentro de este último, el mejor ejemplo que conozco es Alias Nick Beal, un híbrido absoluto entre el noir -sobre todo por su atmósfera- y el fantástico y mi película favorita de John Farrow, esposo de Maureen O’Sullivan y padre de Mia Farrow, un director con un puñado de películas interesantes pero que en pocas ocasiones rozó la excelencia.

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El estupendo guion de Jonathan Latimer nos cuenta, en un extenso flashback, la historia de Joseph Foster (Thomas Mitchell), un íntegro fiscal de distrito obsesionado con meter en chirona a un gánster llamado Hanson. Cuando parece que no va a poder conseguirlo porque las pruebas incriminatorias han sido quemadas, Foster recibe una nota anónima de alguien que le propone citarse en el café China Coast si quiere atrapar a Hanson. Cuando se encuentran, el misterioso personaje, que se hace llamar Nick Beal (Ray Milland), le ofrece, sorprendentemente, los documentos que en principio habían sido destruidos. Foster acepta, pero el trato al que llega con Beal no le saldrá gratis y tendrá consecuencias relacionadas con su carrera política.

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Adaptación del mito de Fausto llevada al terreno de la corrupción política y ambientada en buena parte en la nocturnidad neblinosa de los bajos fondos, Alias Nick Beal cuenta con un espléndido reparto completado por Audrey Totter, en el papel de la prostituta Donna, a quien Beal saca del arroyo para que lo ayude en su particular misión seduciendo a Foster; George Macready, como el reverendo amigo de Foster, personaje decisivo en el desenlace del film, y el gran Fred Clark, acaso desaprovechado en su rol de político relacionado hasta las trancas con la delincuencia. Pero, por encima de todos, incluso del siempre enorme Thomas Mitchell, el dueño absoluto de la película es Ray Milland.

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Sin su interpretación, la cinta de Farrow, aunque tiene muchas otras virtudes, bajaría sin duda un par de peldaños. Su mefistofélica y ominosa presencia y su amenazadora mirada resultan tan preponderantes en el film que, cuando no están presentes, el espectador está deseando, como pocas veces, que vuelvan a la pantalla. Su presentación en el film, surgiendo de la bruma que envuelve al China Coast y silbando su recurrente melodía; su aparición ante Donna, cuando la echan del café por armar un escándalo, ofreciéndole una vida de lujos a cambio de su colaboración; el asesinato del contable de Hanson, filmado en off de manera tan concisa como brillante, y el anuncio de su presencia en el bar en el que Donna se está emborrachando tras intentar escapar de él, deslizando por la barra la pitillera de zafiros que le había regalado, no solo son las mejores secuencias de la película, sino que se cuentan entre las más memorables protagonizadas por el diablo que nos haya dejado el cine.

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HUMO de Iván Turguéniev

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En todo y en todas partes necesitamos un amo. Casi siempre ese amo es un ser viviente; a veces es cierta tendencia, como, por ejemplo, en este momento, la manía de las ciencias naturales. ¿Por qué? ¿Qué motivos nos impulsan a someternos así, voluntariamente? Es un misterio. Sin duda, depende de nuestra naturaleza. Lo importante es que tengamos un amo, y no falta nunca. Somos verdaderos siervos. Nuestro orgullo, lo mismo que nuestra bajeza, son serviles.

30457539408Aunque en la actualidad sea mucho menos popular que sus contemporáneos Dostoievski y Tolstói, Iván Turguéniev sigue siendo uno de los escritores rusos del siglo XIX de mayor prestigio, cimentado sobre todo en los relatos que componen Memorias de un cazador (1852), en la novela corta Primer amor (1860) y en su gran novela Padres e hijos (1862). Menos citada que estas tres obras, Humo (1867) me parece otra de sus mejores novelas.

Su protagonista, Gregorio Mijailovitch Litminov, es un joven ruso de treinta años que está pasando una temporada en Baden-Baden. Allí, mientras espera la llegada de su prometida, Ticiana, y de la tía de esta, asiste a reuniones frecuentadas por compatriotas cuya personalidad es completamente ajena a la suya y que, en sus conversaciones, defienden ideas que le resultan absurdas y vacías, con la única excepción de Potuguin, con quien entabla cierta relación de amistad. Un día, se encuentra, acompañada de su marido, con Irene, la joven que lo abandonó años atrás, cuando estaban a punto de casarse. A pesar de que Litminov intenta evitarla, la insistencia de Irene en que la visite provoca que el amor vuelva a nacer entre ellos.

Maestro en la descripción de ambientes y personajes y en la expresión serena de los sentimientos más apasionados, Turguéniev compone en Humo una gran y cruel historia de amor y, a la vez, una feroz crítica de la sociedad rusa de su época, expuesta sobre todo por medio de las opiniones de Potuguin, personaje en el que quizá podamos identificar al propio autor. Ambos elementos centrales de la novela, su segundo enamoramiento de Irene y su hartazgo de todo lo que ve y oye a su alrededor, llevarán a Litvinov al escepticismo absoluto, a darse cuenta de que nada en la vida es de veras importante, de que todo acaba desapareciendo como el humo.

Litvinov observaba en silencio. Una reflexión extraña le asaltó. Estaba solo en su vagón. Nadie le molestaba. «¡Humo, humo!», repitió varias veces, y súbitamente todo le pareció convertirse en humo: su vida, la vida rusa, todo lo que es humano y principalmente todo lo que es ruso. «Todo no es más que humo y vapor», pensaba. Todo parece cambiar perpetuamente, sustituida una imagen por otra y los fenómenos suceden a los fenómenos; pero, en realidad, todo es la misma cosa. Todo se precipita, todo se apresura a ir no se sabe adónde, y todo se desvanece sin dejar huella, sin haber alcanzado nada. Sopla el viento, y todo pasa al lado opuesto, y allí vuelve a comenzar, sin descanso, el mismo juego febril y estéril. Recordó lo que había ocurrido ante sus ojos, durante aquellos últimos años, no sin tormentas y estruendos… «¡Humo! -murmuraba-. ¡Humo!…» Recordó las discusiones frenéticas, los gritos del salón de Gubarev, las disputas de otras personas situadas en altos lugares, progresistas y retrógrados, viejos y jóvenes… «¡Humo! -repetía-. ¡Humo y vapor!…» Recordó, por último, la famosa jira al Castillo Viejo, los discursos y las manifestaciones de otros hombres de Estado, y también todo lo que preconizaba Potuguin… ¡Humo y nada más!… ¿Y sus propios esfuerzos, sus sentimientos, sus ensayos y sus sueños? Esta evocación sólo provocó un desalentado ademán con la mano.

Traducción de Antonio G. de Linares.

A CABALLO DE UN TIGRE (1961) de Luigi Comencini

MV5BY2Y0NDMxYTktNTI2OS00YTNhLThkNzUtZDMzMWVmMjc3ZDA2XkEyXkFqcGdeQXVyMzU0NzkwMDg@._V1_Un año después de estrenar la que a menudo se considera su película más redonda, Todos a casa (Tutti a casa, 1960), Comencini siguió en el terreno de la comedia, pero pasándose al lado más salvaje, con A caballo de un tigre (A cavallo della tigre), posiblemente una de las muestras del género más desmelenadas, cínicas, malvadas y, por supuesto, divertidas no solo de su filmografía, sino de todo el cine italiano, cien minutos de desmadre absoluto que apenas si conceden un instante de respiro al espectador para que vuelva a encajarse la mandíbula. Crítica feroz, neorrealismo convertido en astracanada elevada a la máxima potencia, caricatura esperpéntica de la sociedad, en ocasiones cercana al cómic, que uno se imagina influyendo en alguna película de Joel Coen, como Arizona Baby (Raising Arizona, 1987) u O Brother! (O Brother, Where Art Thou?, 2000).

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La historia que nos cuenta es la de Giacinto Rossi (Nino Manfredi), un tipo de pocas luces condenado a tres años de prisión por simular que lo agraden y le roban la recaudación de la compañía para la que trabaja, cuando lo que pretende es quedársela. Tras cumplir la mayor parte de su condena y con la posibilidad de que le rebajen la pena, tiene la desgracia de que tres de los más peligrosos presos, el «Ratón» (Raymond Bussières), Papaleo (Gian Maria Volonté) y Tagliabue (Mario Adorf), lo involucren a la fuerza en su plan para escapar de la cárcel.

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Junto al propio Comencini, nada menos que Agenore Incrocci, Furio Scarpelli y Mario Monicelli para escribir un guion en el que la ternura, tantas veces presente en la comedia italiana, aparece a cuentagotas, con momentos descarnados poco recomendables para los amantes de lo políticamente correcto y una cruel moraleja que nos avisa de que probablemente lo peor de la sociedad no esté dentro de la prisión, sino fuera de ella. Y en el centro del delirio, un personaje antológico llamado Giacinto Rossi, un pobre imbécil que paga con creces intentar pasarse de listo con el que Nino Manfredi, desde su presentación en la secuencia en que finge el robo, absolutamente descacharrante, nos regala una de esas interpretaciones fuoriclasse, más allá de cualquier elogio.

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LEJOS DEL BOSQUE de Chris Offutt

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Kay se echó a llorar. Los hermanos se marcharon y Gerald se sentó en el sofá junto a ella. Abrazada a las rodillas y mordisqueándose la uña de un pulgar, emitía un jadeo gutural que a Gerald le hizo pensar en los sonidos que se le escapaban en la cama. Extendió la mano para consolarla. Ella se encogió para evitar el contacto, luego se rindió a sus caricias.

-Nadie entiende por qué se fue -dijo Kay-. No había hecho ninguna trastada y no tenía cuentas pendientes con nadie. Nunca dio explicaciones. Cogió y se largó sin más. En otoño hará ya diez años.

9788412220544Si hay algo en literatura que me sigue sorprendiendo, es la gran cantidad de escritores norteamericanos que son maestros del relato corto; en concreto, de ese tipo de relato que en una sola escena, en un diálogo, en una anécdota, con la mayor economía narrativa, es capaz de comunicarnos sobre los personajes, su carácter y su mundo mucho más de lo que nos dicen las palabras.

El último de esos autores que he descubierto es el estadounidense Chris Offutt. De sus obras traducidas al castellano, hasta ahora he leído una estupenda novela titulada Noche cerrada (Country Dark, 2018) y dos libros de relatos: el magnífico Kentucky seco (Kentucky Straight, 1992) y Lejos del bosque (Out of the Woods, 1999), que me parece aún mejor, una obra maestra compuesta por ocho historias cuyos protagonistas van pasando de puntillas por la vida, acostumbrados a sus particulares derrotas y frustraciones y conformes con seguir cargando con ellas, ajenos por completo a las promesas del sueño americano.

El fragmento del inicio y el siguiente pertenecen al relato que da título a la colección, uno de mis preferidos. Su protagonista, Gerald, ha de viajar de Kentucky a Wahoo, Nebraska, para traer de vuelta a uno de los hermanos de su esposa, Kay, al que creen en un hospital herido por un disparo. Al llegar a Wahoo, Gerald se encuentra con que su cuñado ha muerto y decide llevarse el cadáver de regreso a Kentucky en su camioneta.

Se apeó de la camioneta y esperó. Todo seguía igual: la casa, los árboles, la gente. Reconoció las hojas y la silueta de las ramas recortadas contra el cielo. Sabía de qué modo caería la luz y hacia dónde se proyectarían las sombras. El olor del bosque le resultaba familiar. Y sería así siempre. De golpe y porrazo, como si le hubiesen arrojado un cubo de agua, entendió por qué Ory se había largado.

Traducción de Javier Lucini para Sajalín editores.

RAZZIA SUR LA CHNOUF (1955) de Henri Decoin

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Henri Decoin fue uno de los muchos cineastas franceses que año tras año y película tras película fue levantando una estimable filmografía centrada en el género negro y sus múltiples variantes. A menudo, las intrigas criminales iban condimentadas con toques de comedia, como en París a medianoche (Entre onze heures et minuit, 1949), protagonizada por el recital de turno del gran Louis Jouvet; en Les intrigantes (1954), con una jovencísima y deslumbrante Jeanne Moreau, o en Todos pueden matarme (Tous peuvent me tuer, 1957), por citar algunos ejemplos. En Razzia sur la Chnouf, seguramente su mejor trabajo, el humor se permite aparecer solo brevemente, al final de una escena; el resto del film es de lo más crudo que se haya visto en el género, sobre todo teniendo en cuenta la época en que se filmó.

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El protagonista de la historia es Henri Ferré (Jean Gabin), apodado «Le Nantais», quien vuelve a París, tras varios años en Estados Unidos, para ponerse al frente de la organización que controla el negocio de las drogas. Para ello, su jefe en la sombra, Paul Liski (Marcel Dalio) le proporciona la tapadera de un restaurante de lujo y la inestimable colaboración de dos matones sin escrúpulos, Roger «Le Catalan» (Lino Ventura) y Aimé (Albert Rémy), encargados de pasar cuentas con los traficantes al servicio de Ferré que se salten las normas o que tengan la intención de abandonar la organización. Mientras tanto, la policía sigue los pasos de Ferré y de sus colaboradores y prepara una gran operación para acabar definitivamente con la banda.

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Basada en una novela de Auguste Le Breton, que también aparece en un breve papel, Razzia sur la Chnouf busca mostrar el mundo de la delincuencia relacionado con el tráfico de drogas de la forma más realista posible, por lo que ni la puesta en escena de Decoin ni los diálogos se permiten apenas adornarse y huyen de piruetas cinematográficas y literarias. En este sentido, lo que más sorprende de esta gran película es la falta de remilgos a la hora de reflejar en imágenes -por supuesto, sin la explicitud del cine actual- la drogodependencia, el sexo y la violencia, presente sobre todo en los asesinatos cometidos con la mayor sangre fría por los inseparables Roger y Aimé, a los que tanto les da utilizar una pistola como un pico; en la escena en que Aimé, a modo de advertencia, le pega una paliza al «cocinero» de la organización mientras Roger viola a la esposa, y en la impactante secuencia nocturna en que la traficante Lea (soberbia Lila Kedrova), alcohólica y drogadicta, acaba hecha una ruina y entregada al desenfreno sexual en un fumadero de marihuana.

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Por ponerle algún defecto, quizá la sorprendente resolución de la historia respecto al personaje de Gabin y la última escena en la comisaría, que no aporta nada interesante, bajen un tanto el listón y enfríen el desenlace; pero ni siquiera se acercan a empañar los anteriores cien magistrales minutos de un film sorprendentemente poco citado, otro ejemplo más de que el cine francés es un pozo sin fondo de buenos, cuando no extraordinarios, noirs por descubrir.

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