Archive for the ‘Cine’ Category

JACOB Y EL OTRO de Juan Carlos Onetti / MAL DÍA PARA PESCAR (2009) de Álvaro Brechner

Juan-Carlos-Onetti

De nuevo por aquí Juan Carlos Onetti, uno de los escritores favoritos de este blog, esta vez con el relato “Jacob y el otro”, en el que presta la magia de su incomparable prosa a la voz de tres narradores distintos para contarnos una historia que sucede, como tantas de las suyas, en la ficticia Santa María. A la localidad llegan dos tipos curiosos que enseguida llaman la atención de la aburrida población: un gigantón llamado Jacob van Oppen, antiguo campeón de lucha libre ya en horas bajas, y su representante, que dice llamarse Príncipe Orsini. Como en otras ciudades por las que han ido viajando, Orsini organiza en Santa María una velada de lucha libre en la que apuesta quinientos pesos a que nadie es capaz de aguantar tres minutos sin que van Oppen lo tumbe. Mientras espera que se presente algún contrincante, Orsini va ganando dinero cobrando entradas simplemente por ver entrenar al campeón. Pero el problema se presenta cuando una chica acepta el desafío en nombre de su novio, una mole de veinte años a la que Orsini cree que el envejecido van Oppen no podrá vencer.

El hombre movedizo y simpático y el gigante moribundo atravesaron en diagonal la plaza y el primer sol amarillento de la primavera. El más pequeño llevaba una corona de flores, una coronita de pariente lejano para un velorio modesto. Avanzaban indiferentes a la curiosidad que hacía nacer la bestia lenta de dos metros; sin apresurarse pero resulto, el movedizo marchaba con una irrenunciable dignidad, con una levantada sonrisa diplomática, como flanqueado por soldados de gala, como si alguien, un palco con banderas y hombres graves y mujeres viejas, lo esperara en alguna parte. Se supo que que dejaron la coronita, entre bromas de niños y alguna pedrada, al pie del monumento a Brausen.

A partir de aquí las pistas se embrollan un poco. El pequeño, el embajador, fue al Berna para alquilar una pieza, tomar un aperitivo y discutir los precios sin pasión, distribuyendo sombrerazos, reverencias e invitaciones baratas. Tenía entre cuarenta y cuarenta y cinco años, el tórax ancho, la estatura mediana; había nacido para convencer, para crear el clima húmedo y tibio en que florece la amistad y se aceptan las esperanzas. Había nacido también para la felicidad, o por lo menos para creer obstinadamente en ella, contra viento y marea, contra la vida y sus errores. Había nacido, sobre todo, lo más importante, para imponer cuotas de dicha a todo el mundo posible. Con una natural e invencible astucia, sin descuidar nunca sus fines personales, sin preocuparse en demasía por el incontrolable futuro ajeno.

mal-dia-para-pescar

El director uruguayo Álvaro Brechner debutó en el largometraje con una magnífica adaptación del cuento de Onetti titulada Mal día para pescar, con Gary Piquer y el strongman y ocasional actor finés Jouko Ahola, ambos estupendos, dando vida respectivamente a Orsini y van Oppen. Con un guion, escrito por Brechner y Piquer, muy fiel a la esencia del relato, aunque introduzca, de manera nada forzada, nuevos personajes y situaciones, el film le otorga a la historia un aire muy cinematográfico de wéstern y a los dos personajes principales, una dignidad y un romanticismo, en contraposición a los habitantes de Santa María, ausentes en el original literario del existencialista Onetti. 

Mal-día-para-pescar-20094-e1594142538180

NUNCA APUESTES TU CABEZA AL DIABLO de Edgar Allan Poe / TOBY DAMMIT (1968) de Federico Fellini

Poe-696x444

En el relato cómico Nunca apuestes tu cabeza al diablo (Never Bet the Devil your Head, 1841), el narrador nos cuenta la historia de su amigo Toby Dammit (nótese que el apellido proviene de damm it!), un tipo indeseable que tiene la mala costumbre de, a la mínima ocasión, apostar su cabeza al diablo. Cierto día, en el transcurso de un paseo campestre, ambos cruzan un puente cubierto en el que hay colocado un molinete que, simplemente, hay que hacer girar para poder continuar; pero el tozudo de Dammit pretende sortearlo saltando por encima y, por supuesto, se apuesta su cabeza al diablo a que lo consigue. En ese momento, el diablo acude a su llamada.

Por último, cuando ya habíamos cruzado casi todo el puente y nos acercábamos al final, un molinete de cierta altura nos impidió seguir. Calladamente lo sorteé como suele hacerse, es decir, haciéndolo girar. Pero esto no convenía al señor Dammit, quien insistió en saltarlo por arriba y afirmó que era capaz de realizar también una pirueta en el aire. Ahora bien, en conciencia no me parecía que pudiera hacerlo. El que mejor piruetas hacía era mi amigo Carlyle, y como yo sabía que él no podía hacerlo, tampoco creía que lo pudiera hacer Toby Dammit. Por consiguiente se lo dije con todas las letras, agregando que lo consideraba un fanfarrón que no podía cumplir lo que decía. Esto que dije lo lamenté posteriormente, pues en el acto él apostó su cabeza al diablo a que lo hacía.

Estaba yo a punto de responderle, pese a mi anterior resolución, reprochándole su impiedad, cuando oí muy cerca una tos muy parecida a la exclamación “¡Ejem!”. Me sobresalté y miré asombrado en derredor. Mis ojos cayeron por fin en un nicho que había en la estructura del puente, y repararon en la figura de un diminuto y anciano caballero cojo, de venerable aspecto. Nada podía ser más excelso que su apariencia, pues no sólo iba vestido todo de negro, sino que llevaba una camisa muy limpia, con cuello que se doblaba prolijamente sobre una corbata blanca, y usaba el pelo con raya al medio como una muchacha. Tenía las manos entrelazadas en gesto pensativo sobre el vientre, y había puesto los ojos en blanco.
 
1366_2000
 

Toby_Dammit-268251849-mmedLa historia escrita por Edgar Allan Poe fue llevada al cine por Federico Fellini en uno de los tres episodios que adaptaban sendos relatos del escritor estadounidense bajo el título Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires, 1968). El primero de ellos, “Metzengerstein”, protagonizado por Jane Fonda, tiene como (ir)responsable a Roger Vadim, lo cual nos ahorra tiempo y espacio. Para el segundo, “William Wilson”, con Alain Delon y Brigitte Bardot, al parecer se decidió que era conveniente contar con un cineasta. Y no es que lo que consigue Louis Malle sea para como para organizar una fiesta, pero el espanto perpetrado por Vadim se lo pone a huevo. El de Fellini, “Toby Dammit”, ya es harina de otro costal: a diferencia de sus colegas franceses, que parecen conformarse con adaptar libre y rutinariamente el material literario original, Fellini se lo lleva a su terreno, se sirve de él para entregarnos otro capítulo de su universo tan reconocible.

TobyDammit

Su Toby Dammit particular (portentoso Terence Stamp) es un actor shakesperiano de aspecto vampírico, consumido por el alcohol y las drogas, que acude a Roma para protagonizar nada menos que el primer wéstern católico de la historia, producido por la Iglesia. Tras una gala de entrega de premios en la que se emborracha, exige el Ferrari que le han prometido y se lanza con él a toda velocidad a través de la noche, en un trayecto delirante que lo lleva hasta un puente cortado por obras en el que le espera una niña de aspecto nada inocente.

toby_toppic

Fotografiado por Giuseppe Rotunno como si de una pesadilla o de una alucinación se tratase, el film parte del relato de Poe para recrear al ritmo de la música, cómo no, de Nino Rota una suerte de dolce vita fáustica y terrorífica, cuya lectura puede estar relacionada con la fama y el éxito logrados por medio de pactos diabólicos a los que en algún momento hay que rendir cuentas. Aunque, al fin y cabo, eso qué más da. Como ocurre con algunas películas de David Lynch, al que no me extrañaría que encantase “Toby Dammit”, lo recomendable es dejarse llevar por las ambiguas y fascinantes imágenes de esta breve maravilla, una de las obras maestras de Fellini.

Historias-extraordinarias-1968-4

EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES de James M. Cain / LE DERNIER TOURNANT (1939) de Pierre Chenal

jamesmcain-500x200

s-l300Como quien más quien menos ya sabrá a estas alturas, la novela de James Mallahan Cain El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1934) es una de las citas ineludibles cuando de novela negra se trata. Epítome de las constantes del género, sobre todo en su variante más ligada al determinismo y al naturalismo, con Zola observando desde su siglo XIX, la historia de la atracción sexual y fatal entre Cora y Frank ha influido y lo sigue haciendo en la mayoría de manifestaciones literarias y cinematográficas cuyo argumento gira en torno a “chica joven casada con hombre mayor al que no ama conoce a chico al que convence para asesinar al cornudo”. Pero pocas lo han contado de manera tan directa, cruda y desolada como esta breve obra, magistral desde su inigualable título.

El siguiente fragmento corresponde al final del primer capítulo, ejemplo perfecto de cómo se las gastaba Cain: en tres páginas, presentación del espacio y de la atmósfera en que se desarrollará la mayor parte de la historia, primera caracterización de los personajes y escueta pero suficiente información -atención a la última frase, colocada justo ahí como quien no quiere la cosa- para saber por dónde van a ir los tiros.

Entonces la vi. Hasta ese momento había estado en la cocina, pero entró en el comedor para recoger la mesa. Salvo su cuerpo, en verdad, no era ninguna belleza arrebatadora, pero tenía una mirada hosca y los labios y los labios salidos de un modo que me dieron ganas de aplastárselos con los míos.

-Le presento a mi esposa.

Ella no me miró. Hice una ligera inclinación de cabeza y una especie de saludo con la mano en que tenía el cigarro. Nada más. Se fue con la vajilla. En lo que al dueño y a mí se refería, era como si ni siquiera hubiese estado allí.

Me fui casi enseguida, pero cinco minutos después estaba de vuelta, para dejar un mensaje al amigo del Cadillac. El dueño tardó media hora en convencerme de que debía aceptar el empleo, y al fin me encontré en la estación de servicio, poniendo en condiciones unos neumáticos.

-Dígame, ¿cómo se llama?

-Frank Chambers.

-Yo, Nick Papadakis.

Nos estrechamos la mano y se fue. Un minuto después le oí cantar. Tenía una voz espléndida. Desde la estación de servicio podía ver perfectamente el interior de la cocina.

Traducción de Federico López Cruz para Emecé.

Le dernier tournantLa novela de Cain ha sido bastante afortunada en relación con sus cuatro adaptaciones al cine. Dos son estadounidenses: la dirigida por Bob Rafelson, de 1981, con Jack Nicholson y una Jessica Lange pura atracción animal y la mejor Cora posible, y la de Tay Garnett, estrenada en 1946, que a pesar de sus muchos aciertos me parece sobrevalorada por su excesiva “limpieza” y, sobre todo, por una Lana Turner peinada, vestida e iluminada para desfilar por la alfombra roja, no para cocinar y servir mesas en un área de servicio. Ambas cintas, por supuesto, son las adaptaciones más populares, hasta el punto de que durante mucho tiempo se podía leer en no pocos sitios que eran las únicas, cuando en realidad hay dos anteriores.

dernier_tournant_03

Ossessione (1943) fue la película con la que debutó en el cine el gran Luchino Visconti. A pesar de contar, con algunas variaciones, la historia que escribió Cain, se permitieron no mencionarlo en los títulos de crédito, por lo que ha quedado como una versión oficiosa. Prohibida en su momento por Mussolini, repleta de naturalismo y negrura y considerada como pionera del neorrealismo, es probablemente la más sórdida de las cuatro adaptaciones.

79739802_o

Le dernier tournant (1939), dirigida por el olvidado Pierre Chenal, fue la primera versión cinematográfica y, con mucho, la menos vista y conocida; incluso en la actualidad, a menudo ni siquiera es citada con relación a la novela, probablemente por ser la menos accesible. Protagonizada por Corinne Luchaire y Fernand Gravey, cuenta con la, cómo no, histriónica e impagable participación de Michel Simon en el papel de Nick, el marido de Cora y víctima de la pareja. En el film, fiel al original aunque elimina alguna escena para ajustarse a sus escasos noventa minutos, se dieron cita varios de los talentos del cine francés de la época, de aquel realismo poético -cuántas etiquetas- que también dejó su huella en el cine negro norteamericano: además de Simon, Charles Spaak en el guion y Christian Matras y Claude Renoir, hijo del actor Pierre Renoir y sobrino del cineasta Jean Renoir, en la fotografía. El resultado es un film estupendo que no tiene nada que envidiar, más bien al contrario, a las tres posteriores y más prestigiosas adaptaciones.

79739745

AN INSPECTOR CALLS (1954) de Guy Hamilton

An_Inspector_Calls-419426050-large

Años antes de ponerse tras la cámara en algunas películas de James Bond y en un par de adaptaciones de Agatha Christie, Guy Hamilton dirigió un pequeño film la mar de singular que goza de cierto prestigio en círculos reducidos y que aún hoy puede suponer toda una sorpresa para el espectador más curioso: An Inspector Calls, basado en la obra de teatro homónima de J. B. Priestley, autor que a menudo reflejó en su literatura su preocupación por las clases sociales más desfavorecidas.

A group shot from An Inspector Calls (1954)

La historia, situada en 1912, nos lleva a la casa de una familia inglesa acomodada, los Birling. Tras la cena, el novio de la hija la pide en matrimonio. Alegría, brindis y planes de futuro. Pero algo va a interrumpir su felicidad. De repente, por la puerta del jardín, entra sin previo aviso un hombre con aire misterioso que se presenta como el inspector de policía Poole. Tras la sorpresa inicial, el visitante les informa de la muerte por envenenamiento de una joven de clase baja llamada Eva Smith. En principio, los miembros de la familia no entienden qué tienen que ver con el suceso; pero el inspector les irá mostrando individualmente una fotografía de la chica que les hará recordar que todos ellos, padre, madre, hijo, hija y futuro yerno, tuvieron algún tipo de relación con la fallecida. Los flashbacks, como no podía ser de otro modo, están servidos.

large-screenshot2

Aunque el film no trata en ningún momento de ocultar su origen teatral, Hamilton se las apaña para dotarle en todo momento de ritmo cinematográfico y para conseguir ni más ni menos que lo que pretende: un entretenimiento sin alharacas visuales que nos mantiene intrigados de principio a fin bajo cuyo disfraz de misterio policiaco late una fuerte carga de crítica social, comandado por un reparto estupendo en el que destacan Alastair Sim en el papel de inspector, una suerte de Pepito Grillo o voz de la conciencia, y el futuro cineasta Bryan Forbes en el de hijo demasiado aficionado a la botella. Y como guinda del pastel, un final sorprendente que incluso se atreve a entroncar con el cine fantástico.

Alastair Sim as Inspector Poole in a scene from An Inspector Calls (1954)

En recuerdo de Jacqueline Sassard: VERANO VIOLENTO (1959) de Valerio Zurlini

JACQUELINE SASSARD foto 3p

La actriz Jacqueline Sassard falleció el pasado 17 de julio a los 81 años. La noticia no trascendió demasiado, supongo ESTV-2que en buena parte porque había abandonado su breve carrera cinematográfica a finales de los 60. De hecho, yo no me he enterado hasta esta semana, y he tenido que repasar su filmografía para recordar que la había visto en cuatro películas: Las ciervas (Les biches, 1968), que quizá no sea una de las películas más redondas de Claude Chabrol pero comparte con ellas su atractiva perversidad; Accidente (Accident, 1967), uno de los muchos ladrillos que pergeñó Joseph Losey en su etapa europea; Nacida en marzo (Nata di marzo, 1958), una bonita y romántica película de Antonio Pietrangeli, por la que ganó el premio a la mejor actriz en el Festival de San Sebastián, y Verano violento (State violenta), del gran Valerio Zurlini, la mejor de las cuatro y apostaría que de todas en las que participó, aunque aquí lo haga en un papel importante pero más bien secundario.

Estate-Violenta-film-1959-recensione-dvd-centro

Sassard interpreta en el film a Rossana, una joven que pasa el verano de 1943 en un pueblo italiano junto a unos amigos entre los que se encuentra Carlo (Jean-Louis Trintignant), un muchacho con quien mantiene una inocente relación sentimental y que hasta el momento se ha librado de ir al frente gracias a las influencias de su padre, un dirigente fascista. Mientras las consecuencias de la guerra apenas les llegan por las noticias de la radio, que ni siquiera se paran a escuchar, o por algunos heridos que llegan a la localidad, ellos se divierten en la playa y en las fiestas que organizan. Pero un día Carlo conoce a Roberta (esplendorosa Eleonora Rossi Drago), una viuda de 30 años madre de una niña, y comenzará a mantener con ella un apasionado romance en contra de las convenciones sociales.

MV5BNDU3YjNhM2EtNWRmYi00M2UyLTkxOWMtOWEyOWFiMmY2NDI0XkEyXkFqcGdeQXVyMzk4OTI2MjM@._V1_

A medida que su relación crece, Carlo irá distanciándose de su pandilla de amigos y de Rossana, y Roberta, enamorada y viva por primera vez tras su matrimonio concertado, acabará enfrentándose con su joven cuñada y con su madre. Sus encuentros furtivos, filmados con la pasión contenida marca de la casa Zurlini; la incomprensión de quienes los rodean, y la paulatina llegada a la zona de la violencia de una guerra que comienza a darse por perdida se adueñan entonces de la película, llevándola a terrenos mucho más dramáticos.

estate-violenta-1959-valerio-zurlini-017

Junto a los tres magníficos protagonistas, la fotografía de Tino Santoni y la maravillosa música de Mario Nascimbene redondean una película dominada de arriba abajo, como no podía ser de otra manera tratándose de Valerio Zurlini, por su exquisita puesta en escena, presente con toda su belleza en cada encuentro de los dos amantes o en el apoteósico final. Pero donde esta alcanza, sin duda, cotas insuperables es en la larga secuencia que arranca en la escena del circo, tras el apagón, en la que la linterna de Roberta, al encenderse, alumbra directamente a Carlo, y desemboca en la fiesta improvisada en casa del joven: la luz de la luna que entra al abrir las contraventanas iluminando en la penumbra los rostros de los personajes; la música y el baile mientras se cruzan las miradas de Rossana, Carlo y Roberta; el primer beso, en el jardín, de los amantes, sorprendidos por la pobre Rossana… Todo filmado de manera sublime, con unos movimientos de la cámara y de los personajes dentro del plano tan sutiles y elegantes que hacen de este fragmento prácticamente una coreografía en que se unen la pasión y la tristeza, el nacimiento de un amor y la muerte de otro. Una muestra más, por si hacía falta, de lo enorme cineasta que fue Zurlini, aún hoy tan poco (re)conocido. 

estate-violenta-1959-valerio-zurlini-016

 

 

El cine negro de Édouard Molinaro (y 2): UN TÉMOIN DANS LA VILLE (1959)

977453Ya antes de los créditos entramos en materia: un hombre asesina a una mujer tirándola de un tren. En la siguiente secuencia, un juez informa al asesino, en presencia de su abogado, de que queda libre por falta de pruebas. Nos enteramos de que el sospechoso era el amante de la víctima. En la tercera secuencia, magistral, el marido de la muerta espera al criminal en su casa y, tras comunicarle su propio veredicto, lo ahorca; pero, cosas del negro destino, el amante había pedido por teléfono un taxi. Al salir el marido de la casa, el taxista lo aborda creyendo que es su cliente.

tumblr_e76f4023b6e877c1f6fae12ba21352e1_497c44e4_640

Como vemos, Un témoin dans le ville -conocida también por los títulos en castellano Un testigo en la ciudad Sólo un testigo– tiene en común con su antecesora, Le dos au mur, que tampoco se anda por las ramas a la hora de presentar el drama a los espectadores. Nada de preámbulos innecesarios. Pero mientras la primera película de Molinaro nos llevaba más hacia el terreno del misterio por medio de un guion laberíntico, la que nos ocupa discurrirá por los terrenos del thriller. Poco tiempo y ritmo frenético: el gran Lino Ventura ha de encontrar y eliminar al taxista Franco Fabrizi, único testigo de su venganza, ante la posibilidad de que este hable con la policía.

maxresdefault

Estupendo guion coral en el que participaron, entre otros, el propio Molinaro, el polifacético Gérard Oury y la ínclita pareja literaria formada por Pierre Boileau y Thomas Narcejac; fotografía del no menos ilustre Henri Decaë; dirección sobresaliente con momentos para recordar como el citado de la ejecución del amante o el encuentro en el taxi de los dos protagonistas; la siempre estimulante participación, interpretando a la novia y compañera de trabajo del taxista, de Sandra Milo, y, por encima de todo, la omnipresencia de un gigante como Lino Ventura dando vida a un personaje misterioso y extraordinario del que apenas recibimos información y a quien, como al marido engañado protagonista de Le dos au mur, su plan aparentemente perfecto se le irá de las manos por culpa, cómo no, del incontrolable azar. Un cóctel infalible que hace de Un témoin dans le ville otra joya del género negro a descubrir, realizada a la manera clásica en tiempos en que el cine francés comenzaba a cambiar a lomos de la Nouvelle vague.

un_temoin_dans_la_ville (2)

El cine negro de Édouard Molinaro (1): LE DOS AU MUR (1958)

Le_dos_au_mur-743039796-mmedVicios pequeños (La cage aux folles, 1978) y, en menor medida, su secuela, La jaula de las locas (La cage aux folles II, 1980), supusieron un gran éxito comercial trasladado después a los escenarios en que se representó la obra de teatro original de Jean Poiret. Probablemente, muchos espectadores aún la recuerden. En cambio, me da la impresión de que el nombre del director de ambas películas, Édouard Molinaro, duerme en el cajón del olvido. Para reivindicar, al menos en parte, a este director de filmografía irregular, creo que lo mejor es acudir, curiosamente, a sus primeros pasos en el cine, alejados de la comedia y metidos de lleno en el género negro. El más negro posible.

MV5BZThmMTUzNDgtMTliZC00NzdiLWIxZTEtMGQ1Yjk4NDYxZTZlXkEyXkFqcGdeQXVyNDE5MTU2MDE@._V1_

Su primer largometraje, Le dos au mur, nos regala un inicio fulgurante, de los que atrapan irremediablemente al espectador. Un tipo entra en casa ajena, como si fuera un ladrón, se guarda el dinero que encuentra en un cajón y se topa sin sorprenderse lo más mínimo con un cadáver. Con la ayuda de una alfombra en la que mete el cuerpo, lo traslada en su coche a una fábrica y lo entierra con hormigón en una pared. A partir de este momento, el propio protagonista se encarga de echar la vista atrás e informarnos, con un flashback que ocupa casi todo el metraje, de las circunstancias que lo han llevado a esa extraña situación y que tienen que ver con el adulterio de su esposa y su retorcido plan para chantajearla.

99477702ca9de924220f8687bf6f8d3c

Por fortuna, no estamos ante uno de los muchos casos en que el resto de la película no está a la altura de su primera y prometedora secuencia. Al contrario. Le dos au mur mantiene prácticamente el nivel durante su ajustadísima hora y media gracias a la confluencia de sus cuatro elementos principales: la magnífica fotografía en blanco y negro de Robert Lefebvre; las presencias e interpretaciones de dos grandes como Gérard Oury y Jeanne Moreau; el ritmo y la brillante planificación que consigue Molinaro, sorprendentes en una ópera prima, y la verdadera protagonista del film, una trama, a partir de la novela de Frédéric Dard, que nos lleva de manera lógica de sorpresa en sorpresa, enrevesada como pocas y que acaba convirtiéndose en una tela de araña que atrapa a todos los personajes. Todo ello hace de Le dos a mur -que en alguna web aparece con el título español De espaldas a la pared-, tan poco vista como citada, una magistral película que seguramente sorprenderá a quienes la descubran. Imprescindible para los amantes del género negro.

MV5BYTQ4MWMzOTUtY2M1OC00Y2FkLTkyYWQtNTdhNTU5ODAwNjhkXkEyXkFqcGdeQXVyNDE5MTU2MDE@._V1_

En memoria de Jean-Paul Belmondo

El lunes 6 de septiembre nos dejó, a los 88 años, Jean-Paul Belmondo, un gran actor y, más aún, un icono del cine y de la Nouvelle vague cuyo carisma estuvo muy por encima del grueso de su filmografía, repleta de títulos menores. Para recordarlo, cinco de los mayores, los que más me gustan. Tres son de Jean-Luc Godard: Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960), junto a Jean Seberg; Une femme est une femme (1961), y Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), ambas junto a Anna Karina. Una, de Jean-Pierre Melville, la impresionante El confidente (Le doulos, 1962), que ya pasó por este blog hace años. Y, por último, la adaptación muy especial de Los miserables, de Victor Hugo, que dirigió Claude Lelouch y que en España se tituló Testigo de excepción (Les misérables, 1995).

LA TIENDA EN LA CALLE MAYOR (1965) de Ján Kadár y Elmar Klos

Eslovaquia, 1942. Segunda Guerra Mundial. En una pequeña ciudad encontramos al carpintero Tono Brtko (impresionante Jozef Króner), que, harto de su mala situación económica y de las quejas de su ambiciosa e insoportable esposa y a pesar de no comulgar con el poder fascista, acepta la propuesta de su cuñado Markus, el principal caudillo local, para quedarse con uno de los comercios que son expropiados a los judíos: la mercería de la viuda Lautmann (igual de impresionante Ida Kaminska), una anciana medio sorda y orgullosa que ni siquiera se ha enterado de las circunstancias que la rodean. Tras aceptar la propuesta de los dirigentes de la comunidad judía de recibir un generoso sueldo a cambio de que la señora Lautmann continúe en su negocio, Tono va cada día a ayudarla y comienza a cogerle cariño; pero cuando llega el día en que los judíos van a ser deportados, tendrá que escoger entre proteger a su nueva amiga o protegerse a sí mismo.

Ambientada en la época en que Eslovaquia era un estado afín a la Alemania nazi gobernado por un partido nacionalista y antisemita, el Partido Popular Eslovaco de Hlinka, liderado por el presidente Jozef Tiso, La tienda en la calle mayor (Obchod na korze), galardonada con el Óscar a la mejor película de habla no inglesa y una de las grandes obras del cine checoslovaco, tiene uno de sus mayores atractivos en una estructura que la divide en dos partes claramente diferenciadas. La primera, marcada por la comicidad de su protagonista, de sus divertidas borracheras, su imitación de Hitler y su inadaptación a su nueva posición social, nos muestra una ciudad cuyos acomodados habitantes viven plácidamente, ajenos a la realidad de sus conciudadanos judíos, realidad que a los espectadores en ningún momento se nos muestra de manera explícita. La segunda arranca, aproximadamente, con el linchamiento público de un simpatizante y protector de la comunidad semita, amigo de Tono, y desemboca en el sábado en que los judíos son reunidos en la plaza para trasladarlos, engañados, a un campo de concentración, mientras Tono es testigo de la escena encerrado en la mercería junto a su ignorante anfitriona.

El tono distendido ha desaparecido definitivamente. Mientras se emborracha, ahora sin ninguna diversión, nuestro protagonista se debate trágicamente entre entregar a la anciana para salvar el pellejo o esconderla confiando en que las autoridades se hayan olvidado de ella. Y, para mostrárnoslo, Ján Kadár y Elmar Klos filman uno de los fragmentos más terribles e impactantes que nos haya dejado el cine, una larguísima y estremecedora secuencia que nos lleva al auténtico objetivo del film: colocar a Tono, y a nosotros con él, ante el espejo, ante el dilema moral en una situación límite. Quizá el mismo dilema ante el que se encontraron tantos otros durante el terror nazi; quizá los mismos que acabaron por pensar, como insinúa la película, que la armonía definitiva entre las distintas culturas y religiones solo es posible en los sueños.

ENSAYO DE UN CRIMEN (1955) de Luis Buñuel

A estas alturas, y a pesar de sus estilos tan diferentes, no es ningún secreto cinéfilo el paralelismo entre el universo cinematográfico de Luis Buñuel y el de Alfred Hitchcock, la coincidencia en algunas de las obsesiones, perversiones y fetiches que aparecen repetidamente en sus películas. En concreto, quizá de lo que más se haya hablado -y más al saberse que Hitchcock conocía y admiraba la obra del director aragonés- sea de la posible influencia de una obra maestra, Él (1953), sobre otra obra maestra aún mayor, De entre los muertos (Vertigo, 1958), sobre todo en relación con las escenas que, en ambas películas, transcurren en un campanario. A mi modo de ver, mayor aún es la influencia que pueda haber ejercido sobre el film de Hitchcock otra joya de Buñuel, quizá la más macabramente divertida de su filmografía, titulada Ensayo de un crimen, también conocida como La vida criminal de Archibaldo de la Cruz.

Inspirado libremente en la única novela del autor teatral Rodolfo Usigli, publicada en 1944, el guion del propio Buñuel y Eduardo Ugarte -que se toma no pocas licencias, como muchos en el cine de Hitchcock, para que sus piezas acaben más o menos encajando- nos muestra en un flashback la historia de un hombre de vida acomodada, caprichoso y consentido, llamado Archibaldo de la Cruz, que se presenta ante un juez para declararse culpable de la muerte de varias mujeres por el simple hecho de haber deseado que sucediera, paranoia que lo persigue desde el fallecimiento de su institutriz y que está directamente relacionada con una cajita de música. Solo una de esas mujeres, Lavinia (Miroslava), modelo y guía turística, se librará de ser víctima de esa especie de maldición.

Sin olvidarnos de la escena, una de las primeras del film, en que la monja que cuida a Archibaldo en un hospital huye de él para acabar cayendo por el hueco de un ascensor -que a mí me gusta relacionar con la final de De entre los muertos, en la que Judy/Madeleine (Kim Novak) cae del campanario al asustarse ante la aparición fantasmal de una monja-, hay sobre todo otras dos que pueden recordarnos algún fragmento y alguno de los aspectos cruciales de la película de Hitchcock. La primera de ellas nos muestra, en una cantina que anteriormente había sido, curiosamente, un convento de monjas, a Archibaldo observando el rostro de Lavinia e imaginándolo entre llamas, momento a partir del cual comienza su obsesión por ella, de forma similar a como nace la de Scottie (James Stewart) por Madeleine en la mítica escena del restaurante. Ambas, impresionantes, comparten además cierta sensación de irrealidad, de estar sucediendo en un sueño.

La segunda, y la que más claramente puede mostrarnos la relación entre ambos films, es la que transcurre en casa de Archibaldo. Nuestro protagonista ha invitado a Lavinia con intención de asesinarla, pero antes le ha preparado un morboso juego para el que se ha agenciado un maniquí exactamente igual a la modelo. Lavinia acepta la broma y, mientras su anfitrión se va a preparar unas copas, se pone la ropa del maniquí y viste a este con la suya, más elegante. Al volver, Archibaldo las confunde durante un instante y comienza entonces a seducir a ambas, a la real y a la imitación. Es, por tanto, aunque aquí se nos presente en tono de comedia fetichista, una situación similar a la que encontramos en la película de Hitchcock, en la que Scottie viste a Judy -un maniquí con vida- para transformarla en Madeleine. Y, si no es suficiente, siempre podemos fijarnos impúdicamente en el busto del maniquí bajo el jersey blanco de Lavinia y recordar, más impúdicamente aún, el de Kim Novak, sin sujetador, bajo el jersey verde de Judy.