Archive for the ‘Cine’ Category

ESTRELLA NUBLADA (1960) de Ritwik Ghatak

Nita es una alegre muchacha que vive en las afueras de Calcuta con sus padres, su hermana menor y sus dos hermanos, uno de los cuales, Shankar, renuncia a buscar trabajo porque aspira a ser un gran cantante y se pasa el día practicando. El sueldo que gana Nita en una oficina supone casi el único sustento de la familia, y más aún cuando su otro hermano y su padre sufren sendos accidentes de gravedad. Aunque sueña con una vida mejor lejos de donde vive, la joven aguanta estoicamente su situación, pero acaba por derrumbarse -termina siendo una estrella nublada– cuando su novio es seducido por su hermana y al contraer la tuberculosis. En ese momento, solo Shankar, convertido ya en una celebridad, podrá devolverle a Nita todo lo que hizo por él.

Ante una película india repleta de canciones y con semejante sinopsis, probablemente muchos espectadores, incluso cinéfilos, se batan en retirada; pero quienes se animen a descubrir una cinematografía repleta de grandes obras -y mucho más influida por la occidental de lo que puede parecer a primera vista- se encontrarán ante la gran belleza del cine, esa que no entiende de argumentos poco atractivos ni, menos aún, de fronteras.

Belleza que nos llega desde ya desde los planos que dan comienzo al film: la diminuta figura de Nita pasa por debajo de un enorme árbol y se va acercando hasta el lugar donde su hermano Shankar, sentado en segundo término, está cantando. A lo lejos, un tren -motivo recurrente durante todo el metraje- surca el horizonte, quizá hacia esos lugares a los que Nita ansía irse. Fotografía clara y luminosa -que se irá oscureciendo a medida que avanza la historia- y una tremenda profundidad de campo nada gratuita para presentarnos a los dos personajes principales y el símbolo de los sueños de la protagonista.

A lo largo de las siguientes dos horas, esa lección de cine nos seguirá acompañando en multitud de momentos maravillosos: la expresión en el rostro de Nita, mezcla de tristeza e impotencia, al bajar la escalera tras descubrir en el apartamento de su novio a su hermana; la escena en la oscuridad del hogar, en la que Shankar anima a Nita a cantar juntos una preciosa y optimista balada con el fin de levantarle el ánimo, aunque esa felicidad, con la muchacha al límite de sus fuerzas, será solo pasajera, o la secuencia final, con un Shankar derrotado que vuelve a ver en la calle a una muchacha a la que, en un momento anterior del film, había confundido con su hermana, que nos sugiere de manera brillantísima que la historia de Nita es también la de muchas otras jóvenes y que me recuerda, por su significado, a la que filmó Mankiewicz para ponerle el The End a su Eva al desnudo (All About Eve, 1950).

Película de sentimientos a flor de piel, con una interpretación deslumbrante de la actriz Supriya Choudhury y un concepto vehemente del melodrama quizá cercano a las producciones de Hollywood, lo que le reportó en su momento al director Ritwik Ghatak críticas negativas por parte de algún que otro colega de profesión en su propio país, Estrella nublada (Meghe Dhaka Tara) es considerada hoy por algunos críticos una de las películas más hermosas de la historia del cine. Tan solo es necesario dejar a un lado algunos prejuicios para comprobar cuánto hay en esa afirmación de cierto.

 

 

 

 

 

 

 

 

EL AMOR LLAMÓ DOS VECES (1943) de George Stevens

A George Stevens se le recuerda hoy en día gracias a las grandes producciones que dirigió en los años 50, acaparadoras de Oscars y demás premios. Films “serios” y de prestigio como El diario de Ana Frank (The Diary of Anne Frank, 1959), Gigante (Giant, 1956), Raíces profundas (Shane, 1953) o Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951) han conseguido que a menudo se olviden algunas estupendas comedias que Stevens realizó en los años 30 y 40. Mi preferida entre ellas es El amor llamó dos veces (The More the Merrier), una  maravillosa screwball poco conocida, pero que no tiene nada que envidiar a los clásicos firmados por Hawks, Leisen, Capra o Preston Sturges.

La acción nos sitúa en Washington durante la Segunda Guerra Mundial. El aumento de la población y la escasez de viviendas provoca que las personas que viven solas estén obligadas a alquilar una habitación. La joven Connie acepta compartir piso con el excéntrico, metomentodo y alcahuete Benjamin Dingle; pero, en cuanto la muchacha se descuida, este mete también en el piso al joven y apuesto Joe Carter, ya con la idea bullendo en su cabeza de emparejarlo con Connie y que esta se olvide de su estirado novio. El enredo entre cuatro paredes está servido.

Aunque su endiablado ritmo decae un poco en la segunda parte del film para volver a remontar el vuelo en su parte final, El amor llamó dos veces, como toda gran screwball que se precie, nos ofrece situaciones y diálogos repletos de inteligencia, algunos rayando con el más delirante absurdo, interpretados por dos grandes del género como Joel McCrea y Jean Arthur y por un excelso Charles Coburn que se adueña de la función y que consiguió el Oscar al mejor secundario gracias a su papel de Benjamin Dingle. Pero el toque de distinción de la película nos llega por medio de su capacidad para disfrazar de meros coqueteos infantiles y juguetones algunas escenas bastante cargadas de erotismo -con lo que se gana en poder de sugerencia y, de paso, se esquiva el código Hays de moralidad- y, sobre todo, por medio de la sobresaliente puesta en escena de Stevens y de su aprovechamiento de los espacios y los objetos para el desarrollo del argumento, como, por ejemplo, en cualquiera de las magníficas escenas en que se sirve de la delgada pared que separa dos dormitorios para dividir el plano y mostrarnos el diálogo entre sendos personajes. Todo ello para una divertidísima película que seguro les resultará una grata sorpresa a los amantes del cine que no la conozcan.

 

 

Adiós a Sam Shepard (1): PARÍS, TEXAS (1984) de Wim Wenders

Sam Shepard tuvo el buen gusto de no dejar sola a Jeanne Moreau en su último viaje. Conocido en España sobre todo por su trabajo como (gran) actor, fue también director de cine, guionista, autor teatral, poeta y escritor de relatos. Compañero de fatigas artísticas de Raymond Carver, James Salter, Richard Ford, Bob Dylan y tantos otros autores que han ido creando la gran crónica norteamericana de los siglos XX y XXI, su literatura nos muestra la cara más cotidiana y amarga de las relaciones humanas, el otro lado del sueño, siempre susurrando entre líneas mucho más de lo que dicen las palabras. Como muestra de ello pasó por aquí hace tiempo el relato Todos los árboles están desnudos, uno de mis favoritos.

En cuanto a su labor como guionista, Shepard escribió para Wim Wenders -cineasta alemán pero absolutamente enamorado de cierta mitología norteamericana- dos películas hermanadas: Llamando a las puertas del cielo (Don’t Come Knocking, 2005) y, sobre todo, París, Texas (Paris, Texas), una de mis películas preferidas de siempre, la odisea homérica de un hombre llamado Travis (portentoso Harry Dean Stanton) que cruza el país con su hijo para llevarlo de nuevo junto a su madre (Nastassja Kinski), cuyo germen es un libro del propio Shepard, compuesto de textos en prosa y poemas, titulado Crónicas de motel (Motel Chronicles, 1982). En palabras del propio Wenders: “El film que yo había querido hacer en los Estados Unidos estaba ahí, en ese lenguaje, esas palabras, esa emoción americana. No como un guion, sino como una atmosfera, un sentido de la observación, una suerte de verdad”

Wenders y Shepard agarran esa “atmósfera” para realizar uno de los films más genuinamente americanos de la historia, compendio de una forma de entender la vida trasladada al arte. Carreteras interminables, moteles y tugurios, luces nocturnas de neón, vidas derrotadas en busca de algo o de alguien para encontrarse a sí mismas, para alcanzar la redención: toda una iconografía estética y ética de la derrota que tiene no poco de romántico y que está presente en la mejor literatura de Shepard y de sus contemporáneos -incluido el austriaco Peter Handke, especialmente el de Carta breve para un largo adiós-, en la música de Dylan y de tantos otros, en la obra de fotógrafos como Robert Adams o en la pintura, tan cinematográfica y con tantas historias dentro por imaginar o descubrir, de Edward Hopper.

Aspectos culturales que, en mi opinión, no son ajenos -o quizá incluso provengan de él- al wéstern, el género norteamericano por antonomasia, cuya filmografía está repleta de tipos solitarios que buscan su lugar en el mundo o que ya han renunciado a él, de desarraigados que tratan de olvidar su pasado o que han de retomarlo para dejarlo definitivamente atrás y reencontrarse. Parte de su imaginería está también presente, y de qué manera, a lo largo y ancho de París, Texas, desde su inicio con nuestro protagonista  deambulando amnésico por el desierto, hasta la enorme influencia que, a mi modo de ver, recibe de un clásico como Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford.

Tanto Ethan Edwards (John Wayne) como Travis emprenden un viaje para encontrar a alguien -Ethan, a su sobrina, raptada por los comanches; Travis, a su esposa-, y al terminar esa odisea con éxito, algo de absolución, de paz con respecto al pasado y a ellos mismos, se llevan consigo; pero también la inevitable derrota de saber que ya no pueden quedarse entre sus familiares, que su lugar ya no está entre ellos. Con la figura de Ethan traspasando el umbral de la puerta para dirigirse al desierto y con las luces del coche de Travis desapareciendo en la noche hacia no sabemos dónde, dos almas gemelas, dos de los más grandes personajes del cine norteamericano, nos abandonan para continuar su propia búsqueda.

EL SILENCIO ES ORO (1947) de René Clair

De todos los cineastas que empezaron su andadura en el cine mudo, que ayudaron a desarrollar el lenguaje cinematográfico, que influyeron decisivamente en otros directores y cuyas películas aparecían casi siempre en las listas de las mejores, quizá sea René Clair el más olvidado de todos. Puede que la razón la encontremos en que incluso su cine sonoro sigue hablando básicamente con la imagen, sigue siendo básicamente mudo -con la pereza que ello supone para muchos espectadores-, o en que sus historias y la carga crítica que a menudo llevan consigo parecen hoy demasiado inocentes, demasiado naíf; lo cierto es que películas que a mí me siguen pareciendo vivas, frescas y repletas de poesía visual, como Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930), ¡Viva la libertad! (À nous la liberté!, 1931) -que tanto influyó en el Chaplin de Tiempos modernos (Modern Times, 1935) o 14 de julio (14 Juillet, 1933), duermen desde hace tiempo en los museos de la memoria cinéfila: hoy ya casi nadie habla de René Clair y, lo que es peor, casi nadie ve el cine de René Clair.

Mi película favorita de Clair -y una de las más recomendables para quien quiera (re)descubrir a este cineasta- es El silencio es oro (Le silence est d’or), la primera que realizó en Francia tras volver de su etapa norteamericana. Nos cuenta la historia de Emile (Maurice Chevalier), un director de cine mudo ya maduro, apasionado de la vida y de las mujeres, que se enamora de una muchacha de la que tiene que hacerse cargo. Al ver que la joven solo siente cariño por él y que en realidad a quien quiere es a un joven ayudante del cineasta, Emile aceptará hacerse a un lado, consciente de que su juventud, su mundo y su cine van quedando irremediablemente atrás.

Su título proviene del proverbio La parole est d’argent, mais le silence est d’or, lo cual nos da todas las pistas para saber por dónde van los tiros: diálogos estupendos pero al servicio de la puesta en escena más elegante, siempre atenta al gesto, al detalle y a la mirada, a lo que se une el aprovechamiento del espacio y el dominio del encuadre, en el que van entrando y saliendo los personajes como si se deslizaran dentro del plano, lo que da lugar a secuencias que parecen casi coreografiadas para un musical, y, en fin, esa capacidad que solo tenían los más grandes para transformar el cine en vida, para unir la alegría y la tristeza en una misma escena de la manera más natural, para que salgamos de sus películas con una sonrisa que alberga a la vez la felicidad y la melancolía.

 

En recuerdo de Martin Landau: DELITOS Y FALTAS (1989) de Woody Allen

Si hace unos días comentaba que la filmografía de Elsa Martinelli no estaba, en líneas generales, a la altura de su talento, lo mismo se puede decir respecto a la de Martin Landau, fallecido el 15 de julio a los 89 años, aunque en su caso a la industria cinematográfica le dio tiempo de arreglarlo al menos en parte, sobre todo gracias al Oscar que le concedieron por su inolvidable interpretación de Bela Lugosi en Ed Wood (1994), de Tim Burton.

Antes de convertirse en estrella de la televisión gracias a Misión Imposible (Mission: Impossible, 1966) y Espacio: 1999 (Space: 1999, 1975) -mi primer recuerdo de él, en Televisión Española-, Landau actúa como secundario en estupendas películas como Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), de Hitchcock; Cleopatra (1963), de Mankiewicz, o Nevada Smith (1966), de Hathaway; pero tras las dos series citadas, la travesía por el desierto: papeles en producciones de medio pelo e, incluso, falta de trabajo. Hasta que Coppola lo rescata para Tucker, un hombre y su sueño (Tucker: the Man and His Dream, 1988), que le supone su primera nominación al Oscar como mejor secundario y su regreso a la estabilidad hasta el final de su carrera, aunque tampoco es que desde entonces abunden las grandes películas.

El mejor film en el que interviene durante todos estos años y el que le proporciona su papel más importante -segunda candidatura al Oscar incluida-, junto al de Bela Lugosi, es, por supuesto, la obra maestra Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors), de Woody Allen. En ella interpreta a Judah Rosenthal, un adinerado oftalmólogo cuya amante (Anjelica Huston) amenaza con destruir su vida si no abandona a su familia y se va a vivir con ella, lo que le llevará a tomar una drástica decisión.

Epicentro de la parte más dramática del film, el personaje de Landau encarna las dudas de Allen, heredadas del cine de su admirado Bergman, sobre el pecado, el remordimiento, el castigo o la ausencia de Dios, y su interpretación, más allá de cualquier elogio, contribuye definitivamente a hacer de Delitos y faltas la más lúcida y perfecta, junto a Match Point (2005), de las reflexiones allenianas sobre la vida y la muerte. Solo por este papel ya merece Mr. Landau un rinconcito en nuestra memoria cinéfila.

 

 

HÔTEL DU NORD (1938) de Marcel Carné

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hotel-du-nord-movie-poster-1938-1020242400Dos jóvenes amantes, Renée (Annabella) y Pierre (Jean Pierre Aumont), alquilan una habitación en el Hôtel du Nord con la intención de suicidarse. Según lo previsto, Pierre dispara a su novia, pero después es incapaz de seguir con el plan y huye ante la presencia de Edmond (Louis Jouvet), un matón y proxeneta que se aloja en el hotel y que ha acudido al oír el disparo. Arrepentido de su cobardía, acaba entregándose a la policía.

Trasladada a un hospital, Renée sobrevive y es contratada como camarera en el hotel. Su presencia altera la rutina de los clientes y pronto empiezan a surgirle pretendientes, pero ella sigue enamorada de Pierre y comienza a visitarlo en la cárcel, aunque este, en un principio, la rechaza. Este hecho hace que Renée se plantee cambiar de vida por completo y acceda a huir con Edmond, a quien buscan unos antiguos socios para eliminarlo por haberlos traicionado, pero en el último momento se arrepiente y decide esperar a Pierre, lo que significará el fin para Edmond.

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Film coral basado en la novela de Eugène Davit, Hôtel du Nord supuso en su momento una de la muestras más populares del realismo poético que abanderó Marcel Carné y del romanticismo exacerbado en el cine gracias a la historia de los amantes protagonistas. Vista hoy, es una buena película en la que el interés por las figuras de los dos jóvenes se desplaza hacia dos personajes aparentemente secundarios que se van adueñando paulatinamente de la escena y a los que el guionista Henri Jeanson dedica las mejores líneas de diálogo: la prostituta interpretada por la enorme actriz Arletty y, sobre todo, el proxeneta al que da vida Louis Jouvet, uno de los grandes del cine europeo. Su confesión a Renée, sentado en un banco del parque, entre las sombras nocturnas, de cuál es su verdadera identidad y de que, tras haberla conocido, está dispuesto a renunciar a su pasado y cambiar de vida, y su entrega voluntaria para morir a manos de quienes lo persiguen tras entender que su amada sigue queriendo a Pierre son los dos momentos más hermosos de la película, y hacen de Edmond uno de los grandes paradigmas del antihéroe trágico, que tantos grandes personajes dará más adelante al noir norteamericano.

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Editada por Cameo.

EL SILENCIO DEL MAR de Vercors

FR: Vercors (alias Jean Bruller) lors de la remise du prix liiteraire de laResistance

El mar, “hogar tranquilo”, como lo llama Valéry, tan sereno y silencioso bajo el cielo azul, no por ello disimula menos la refriega de los animales en las profundidades, que se desgarran entre sí y se devoran unos a otros. Así, bajo el silencio de la joven y su tío se encuentra todo el ardor y los sentimientos escondidos, toda la violencia de un combate espiritual.

Así explicaba el propio Jean Bruller el significado del título de El silencio del mar (Le Silence de la mer, 1942), su obra más conocida y uno de los hitos de la narrativa sobre la Resistencia Francesa durante la ocupación alemana. Publicado, junto a otros relatos, de manera clandestina bajo el seudónimo de Vercors -nombre de un macizo el-silencio-del-mar-en-edicin-de-ctedramontañoso que fue escenario de enfrentamientos entre partisanos y alemanes-, el texto hizo enormemente famoso a su autor en toda Francia cuando ni siquiera sus más allegados conocían su verdadera identidad.

Esta alegórica historia tiene como protagonista al oficial Werner von Ebrennac, un soldado alemán que ha de instalarse durante una temporada en una casa de una localidad cercana a París en la que viven un anciano y su sobrina. Durante su estancia, este hombre amable, culto y refinado, pero demasiado idealista e ingenuo con relación a las intenciones de su país, intenta entablar diálogo con los otros dos personajes hablándoles sobre su admiración por la historia y la cultura francesas y trasladándoles sus equivocadas ideas sobre el entendimiento entre Francia y Alemania. La respuesta que obtendrá por parte del anciano y de la muchacha -de la propia Francia- será el silencio más absoluto, la callada resistencia.

Después de un breve viaje a París para entrevistarse con sus superiores, von Ebrennac descubrirá que la verdadera intención del ejército alemán es someter a Francia y eliminar su identidad, lo que le llevará a adoptar una trágica decisión. Solo entonces, por primera y única vez, recibirá una palabra y una mirada de sus anfitriones.

El silencio se prolongaba. Se hacía cada vez más espeso, como la niebla de la mañana. Espeso e inmóvil. La inmovilidad de mi sobrina, y sin duda también la mía, hacían más pesado ese silencio, como de plomo. El mismo oficial, desorientado, permanecía inmóvil; hasta que al fin vi nacer una sonrisa en sus labios. Era una sonrisa grave y sin rastro alguno de ironía. Esbozó un gesto con la mano, cuyo significao no capté. Sus ojos se posaron en mi sobrina, siempre tensa y rígida, y pude observar con tranquilidad su perfil poderoso, su nariz prominente y delgada. Vi brillar, entre sus labios semiabiertos, un diente de oro. Movió al fin los ojos y miró el fuego de la chimenea y dijo:

-Siento una gran estima por las personas que aman a su patria -y levantó bruscamente la cabeza y clavó la mirada en el ángel esculpido sobre la ventana-. Ahora me gustaría subir a mi habitación -dijo-. Pero no conozco el camino.

Publicado por Cátedra, con traducción de Santiago R. Santerbás.

Tras realizar el corto Vingt-quatre heures de la vie d’un clown (1946), el gran Jean-Pierre Melville escogió el relato de Vercors para dirigir su primer largometraje, estrenado en 1949. La homónima adaptación, que sigue paso a paso el original literario, es una película magnífica, hermosa, triste y desoladora, que ya contiene algunas de las características del “cine silencioso” de su autor. En mi opinión, la mejor de su primera etapa, hasta la llegada de las grandes obras maestras encabezadas por El confidente (Le Doulos, 1962).

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Editada por Memory Screen.

LA DIOSA (1960) de Satyajit Ray

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Tras dirigir El mundo de Apu (Apur sansar, 1959) -tercera parte de la impresionante Trilogía de Apu, con la que se dio a conocer en todo el mundo-, Satyajit Ray realizó otra obra maestra titulada La diosa (Devi), probablemente la película más misteriosa, compleja y controvertida de su filmografía y, en mi opinión, una de las más hermosas, un retrato parcial de la sociedad bengalí de 1860, en la que la nobleza comenzaba a entrar en decadencia, y un estudio nada complaciente ni maniqueo en torno a las consecuencias del fanatismo religioso y de la sumisión a sus creencias.

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El film nos traslada al seno de una familia de la clase alta compuesta por el anciano patriarca Kalikincar (Chhabi Biswas) -un hombre anclado en el pasado y en sus supersticiones religiosas-, sus dos hijos -uno de los cuales se encuentra en Calcuta estudiando-, las esposas de ambos y un nieto. Cierto día, Kalikincar afirma que en un sueño le ha sido revelado que su nuera Doyamoyee (Sharmila Tagore) es la reencarnación de la diosa Kali. Ante la pasividad de los familiares, que no creen en el anuncio divino pero que tampoco hacen nada por desafiar la autoridad paterna y desmentirlo, el rumor de la reencarnación se extiende y los creyentes van llegando a la casa para adorar a la diosa y pedirle que cure a sus enfermos. Al enterarse de la noticia, Umaprasad (Soumitra Chatterjee), el esposo de Doyamoyee, regresa de Calcuta dispuesto a llevarse consigo a su mujer, pero su indecisión a la hora de desobedecer a su padre y a la ortodoxia religiosa y el desconcierto nacido en la muchacha al ver que los enfermos sanan en su presencia provocarán la tragedia familiar en forma de muerte.

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Si bien es cierto que el film critica la fe ciega en los postulados religiosos y muestra hasta qué punto era difícil, en aquella sociedad, oponerse a ellos, creo que también nos ofrece maravillosas ambigüedades a las que agarrarnos como espectadores: por un lado, no queda claro si el anciano ha tenido ese sueño y cree en él o si no es más que un engaño para rebelarse contra las ideas modernas de los jóvenes, para conseguir que los ancestrales dogmas ortodoxos vuelvan a entrar en su casa y que su hijo Umaprasad deje sus estudios y regrese al redil; por otro, el hecho de que algunos enfermos que acuden ante Doyamoyee se recuperen pero esta no sea capaz de impedir que la muerte entre en su propio hogar nos sitúa ante la posibilidad de estar contemplando una serie de casualidades o ante la de una verdadera reencarnación de Kali, de la diosa regeneradora de vida para los que creen en ella y de la diosa de la destrucción para los que dudan. Diferentes posibilidades de lectura que no hacen sino enriquecer aún más esta portentosa película.

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Desde el punto de vista puramente cinematográfico, La diosa nos regala, como buena parte del cine de Ray, una sucesión de momentos mágicos: las escenas nocturnas en la alcoba de Doyamoyee, maravillosamente fotografiadas por el gran Subrata Mitra, habitual colaborador del cineasta; la peregrinación de creyentes a casa de Kalikincar mientras escuchamos el canto agradecido de un hombre cuyo hijo ha vuelto a la vida ante la supuesta diosa; el regreso a casa de Umaprasad, justo en uno de los instantes en que su esposa, con lágrimas en los ojos, es adorada por sus fieles, o el impresionante y turbador plano final en que vemos a Doyamoyee huyendo entre la niebla -quizá la niebla de su propia mente-, uno de esos instantes sublimes que engrandecen por sí solos el cine.

En cierta ocasión, Akira Kurosawa afirmó: “No haber visto el cine de Ray es como existir en este mundo sin haber visto el sol o la luna”. También en cierta ocasión alguien dijo que la exageración es la mejor forma de mostrar la verdad.

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LA CALLE SIN NOMBRE (1948) de William Keighley

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Es comprensible que al encontrarnos ante cierto tipo de cine cuya principal finalidad es hacer propaganda de la infalibilidad del F.B.I se nos disparen las alarmas y optemos por pasar de largo; pero, como por encima de los dudosos propósitos siempre está el talento de los que hacen las películas, una vez superados los prejuicios podemos encontrarnos con obras más que dignas e incluso estupendas que, de paso, pueden ayudarnos a ver la evolución del policiaco americano a lo largo de los años, desde el cine de gánsters en que se situaría G Men contra el imperio del crimen (G Men, 1935) de William Keighley, pasando por el cine de espías en lucha contra los nazis de La casa de la calle 92 (The House of 92nd Street, 1945) de Henry Hathaway, hasta la adopción de ciertos elementos del cine negro que podemos observar en La calle sin nombre (The Street with no Name), también dirigida por Keighley.

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La calle sin nombre, mi preferida, comparte con las otras dos, además de la exaltación de la labor del F.B.I, ciertos aspectos documentales con los que se pretende hacer más reales y creíbles la historia y la propaganda, la presencia del secundario Lloyd Nolan en el papel de uno de los agentes y el elemento argumentativo de la infiltración de un “topo” de los servicios secretos en la banda criminal de turno, aquí interpretado por Mark Stevens. Pero, por otro lado, en ella coinciden determinados elementos que la enriquecen hasta situarla muy por encima de lo que suele ser habitual en este cine al servicio de la causa.

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Tanto la planificación de un Keighley especialmente inspirado que no se conforma con el encuadre más sencillo como la fotografía de puro cine negro a cargo de Joseph MacDonald, que deslumbra en las abundantes escenas donde la oscuridad se rompe solo al encenderse una cerilla o una linterna, y el complejo guion original de Harry Kleiner, que se preocupa de que los malos no sean meras caricaturas y de dar empaque a los estupendos secundarios, hacen de La calle sin nombre un film repleto de una ambigüedad ante la que la mera lucha de las autoridades contra el crimen se va difuminando. Y como guinda del pastel, un Richard Widmark que llena la pantalla interpretando a Stiles, el jefe de los criminales, un tipo inteligente y cruel de tintes homosexuales sutilmente mostrados que supone una evolución a partir del tarado que empujaba ancianas inválidas por las escaleras en El beso de la muerte (Kiss of Death, 1947) de Hathaway.

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Editada por Fox.

 

 

 

 

RECUERDO DE UNA NOCHE (1940) de Mitchell Leisen

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Recuerdo de una noche (Remember the Night) nos cuenta la historia de una ladrona llamada Lee (Barbara Stanwyck) cuyo juicio se aplaza por las fiestas navideñas. El fiscal del distrito, Jack Sargent (Fred MacMurray) se apiada de ella y, tras pagar su fianza, la acompaña a casa de su madre. Ante el rechazo de esta, Jack decide llevarse a Lee a pasar la Navidad y la Nochevieja con su propia familia.

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Respondiendo a una de las características más reconocibles del cine de Leisen -la mezcla de diferentes géneros en una misma película con sorprendente fluidez-, Recuerdo de una noche comienza siendo, hasta la visita a la madre de Lee, una divertidísima comedia marca de la casa de su guionista Preston Sturges y en su último tercio, cuando Lee ha de pasar finalmente cuentas con la justicia, pasa a adquirir un tono más serio y oscuro de drama romántico, en el que brilla especialmente la fotografía de Ted Tetzlaff.

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En medio, las escenas junto a la madre y la tía de Jack (Beulah Bondi y Eizabeth Patterson), una pareja de ancianas entrañables que hacen pasar a Lee las mejores Navidades de su vida, y la fiesta de Nochevieja en el granero del pueblo, que acabará por unir para siempre al abogado y la ladrona rehabilitada gracias al espíritu navideño, acaban de redondear un film repleto de buenas intenciones hollywoodienses pero también de esa maravillosa inocencia recreada a base de talento cinematográfico a la que nunca nos cansamos de regresar.

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Editada por Impulso.

¡FELIZ 2016 PARA TODOS!