Archive for the ‘Cine’ Category

VRAH SKRÝVÁ TVÁR (1966) de Petr Schulhoff

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Entre 1964 y 1979, el cineasta Petr Schulhoff realizó cuatro películas policiacas protagonizadas por el inspector Kalas, al que prestó rostro y presencia el estupendo actor Rudolf Hrusínský. Ninguna de ellas se estrenó en nuestro país. Buscando en la red, solo he podido encontrar la segunda de la serie, Vrah skrývá tvár, conocida en el mercado anglosajón por el título The Murderer Hides His Face. Una lástima no haber encontrado las otras tres.

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La historia nos lleva al pueblo de Drnovice, en el que ha aparecido el cadáver de una mujer asesinada. El inspector Kalas y sus ayudantes, encargados de la investigación, comienzan centrando sus sospechas en un conocido de la víctima que habló con ella poco antes de que la mataran; pero a medida que avanzan en el caso el número de sospechosos aumenta y descubren que probablemente se enfrentan a un asesino en serie que ya había cometido otro crimen.

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Desde su inicio, el film busca enganchar al espectador y no soltarlo, por lo que va directo al centro de la trama, sin preámbulos innecesarios. Mientras aparecen los títulos de crédito, la cámara aprovecha para guiarnos por el interior de un bosque hasta descubrirnos el cuerpo sin vida de una joven. En la siguiente escena, Kalas y sus hombres ya aparecen en el lugar del crimen. Y los siguientes noventa minutos van por el mismo camino: nada de subtramas paralelas ni de las vidas privadas de los policías ni de complejos retratos psicológicos. Aquí se trata, simplemente, de encontrar a un asesino.

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Estamos, pues, ante una película de dirección clásica y precisa, sin adornos, que solo busca contarnos bien una historia y entretenernos con ella. Lo consigue con creces. No es una obra genial, pero para los que disfrutamos con una buena intriga criminal que nos mantenga pegados a la butaca, supone un más que grato descubrimiento, con la curiosidad añadida de poder ver una película checoslovaca del género policiaco, lo que, desde luego, no sucede a menudo.

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BELLE DE JOUR de Joseph Kessel

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En 1967, Luis Buñuel estrenaba Belle de jour, una de sus más famosas y controvertidas películas, la 1205710851historia de una joven llamada Severine (Catherine Deneuve), con aspecto de no haber roto un plato, que lleva una vida acomodada, formal y monótona en todos los sentidos junto a su marido (Jean Sorel) hasta que sus recurrentes fantasías sexuales la llevan a convertirse en prostituta durante unas horas al día y, como consecuencia, a entrar en contacto con el mundo de la delincuencia. Seguro que Hitchcock estaría mirando por un agujerito.

Aunque en líneas generales el film adapta fielmente la homónima, polémica y espléndida novela de Joseph Kessel, publicada en 1928, el guion de Buñuel y su habitual colaborador Jean-Claude Carrière introduce algunas variaciones en relación con los personajes de Hippolyte (Francisco Rabal) y Marcel (Pierre Clémenti), los dos delincuentes, y sobre todo con el de Severine, hasta el punto de que las miradas del director español y del escritor francés hacia su protagonista acaban resultando, o eso creo, bien distintas.

Mientras Kessel se esfuerza en crear el complejo retrato psicológico de una mujer que sufre atrapada entre el sincero amor por su marido y el ineludible deseo de realizar sus fantasías; en intentar, incluso, comprenderla y aceptarla y otorgarle una final, y seguramente tardía, oportunidad de redención, Buñuel  banaliza y simplifica el drama y despoja a su personaje, acaso desde un punto de vista misógino, de todos los matices trágicos que, en el texto de Kessel, hacían de ella una víctima de sí misma. El cineasta, en fin, se muestra mucho más interesado, por no decir que se recrea, en los aspectos fetichistas y perversos de la historia, mostrados de manera explícita en la representación de los sueños de Severine, esos sueños que en su mente acaban mezclándose con la realidad en ese final, tan cruel, ambiguo y distinto al del original literario como fascinante, a partir del cual el director portugués Manoel de Oliveira imaginó una suerte de continuación titulada Belle toujours (2006).

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Y ahora, por los muelles húmedos de crepúsculo, por brillantes avenidas que no reconocía, por plazas tan inmensas como su miseria, hirvientes como la gusanera que taladraba su cerebro, Severine huía de la calle Virene, de Monsieur Adolphe, de lo que había hecho y, sobre todo, de lo que iba a hacer. No quería pensar en ello y le parecía inadmisible la idea de volver a su casa y encontrar todo en orden, como lo había dejado al salir unas horas antes. Caminaba cada vez más de prisa, sin ocuparse de la dirección que llevaba, como si la cantidad de pasos bastara para franquear el espacio que la separaba de su apartamento, espacio que se le antojaba más difícil de atravesar a cada minuto que transcurría. Y así, unas veces surcando densas multitudes, otras recorriendo callejuelas vacías, siguió caminando, como el animal acosado que intenta escapar de la herida y la muerte a toda carrera. La detuvo, al fin, el cansancio. Se apoyó contra un muro aprovechando la oscuridad que reinaba en aquel lugar. Y en seguida invadieron su espíritu imágenes abrumadoras y atroces. Quiso huir de ellas reemprendiendo la marcha. pero esta vez no fue muy lejos y cayó en un profundo estado de abatimiento, a merced de sus fantasmas interiores. Se entregó por completo al recuerdo del día que acababa de vivir. Persistía una y otra vez la necesidad de forzarse a realizar aquella evocación. Era necesario: sólo de esta forma se libraría de las decisiones fantasmales que la amenazaban y perseguían mientras cruzaba enloquecida la ciudad. Pero poco a poco fue perdiendo el control de sus pensamientos. Y se le aparecieron, como barreras alucinantes que debía salvar, la entrada de su casa, la mirada del portero, la sonrisa de su doncella, los espejos, todos los espejos, todo cuanto reflejase aquel rostro que había sentido la presión de los labios húmedos y gordezuelos de Monsieur Adolphe. Pensó que era preferible correr otra vez el camino en sentido inverso, llegar a casa de Madame y encerrarse allí para toda la vida, día y noche.

-Belle de Jour… Belle de Jour.

Traducción de Ángel Fernández Santos para Aymá.

EL RENO BLANCO (1952) de Erik Blomberg

MV5BZGIzODRiZTMtYWI0MC00MDlkLWJhNjEtOGY4MTJlZWVhZjgwXkEyXkFqcGdeQXVyMjc1NjE1MzM@._V1_Mientras el cine finlandés contemporáneo es más o menos conocido gracias, sobre todo, a la obra de los hermanos Kaurismäki, seguimos sabiendo bien poco de las películas clásicas filmadas en este país nórdico. Por eso, cuando uno se topa con una que recibió el Premio Internacional de 1953 en Cannes y el Globo de Oro de 1956 a la mejor película de habla no inglesa y además resulta que nos cuenta una historia vampírica ambientada en una aldea de las montañas, la curiosidad cinéfila no tiene más remedio que echarles un vistazo a los poco más de sesenta minutos de El reno blanco (Valkoinen peura), dirigida y fotografiada por Erik Blomberg y escrita por él mismo y por su esposa, Mirjami Kuosmanen, que también interpreta el personaje principal.

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La protagonista del film es una joven llamada Pirita que, al poco tiempo de contraer matrimonio, acude a un hechicero para asegurarse de que conservará para siempre el amor de su marido. Pero este hecho tendrá como consecuencia que el espíritu maligno que Pirita lleva en su interior se manifieste en forma de vampiro capaz de transformarse en un reno completamente blanco que atrae a los cazadores para matarlos.

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Como era de esperar, la cinta es realmente singular, una rara avis en toda regla cuyas virtudes acaban, por fortuna, imponiéndose a sus defectos. Frente a un desarrollo argumental y unas interpretaciones que no acaban de convencerme, la cámara compone una sucesión de planos extraordinarios que alternan la blancura absoluta del día y la nieve con la oscuridad repleta de sombras, tan sugerente esta como la que dominaba los films de terror de Jacques Tourneur y Val Lewton, con los que el de Blomberg guarda más de una similitud.

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Desde su preciosa secuencia inicial a modo de prólogo, nos encontramos pues ante una película que nos gana por la belleza de sus imágenes, un romántico poema visual de amor y muerte recomendable para los buscadores de rarezas cinematográficas y, sobre todo, para los incansables coleccionistas de historias vampíricas que no se conforman con los archiconocidos estereotipos.

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ALIAS NICK BEAL (1949) de John Farrow

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Como corresponde a su naturaleza, el diablo siempre se las ha arreglado para hacer caer en la tentación al gremio de los guionistas, que lo han incluido como personaje en multitud de géneros, desde el cine de terror -por descontado, su hábitat natural- hasta la comedia e incluso el wéstern, pasando por el cine negro. Dentro de este último, el mejor ejemplo que conozco es Alias Nick Beal, un híbrido absoluto entre el noir -sobre todo por su atmósfera- y el fantástico y mi película favorita de John Farrow, esposo de Maureen O’Sullivan y padre de Mia Farrow, un director con un puñado de películas interesantes pero que en pocas ocasiones rozó la excelencia.

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El estupendo guion de Jonathan Latimer nos cuenta, en un extenso flashback, la historia de Joseph Foster (Thomas Mitchell), un íntegro fiscal de distrito obsesionado con meter en chirona a un gánster llamado Hanson. Cuando parece que no va a poder conseguirlo porque las pruebas incriminatorias han sido quemadas, Foster recibe una nota anónima de alguien que le propone citarse en el café China Coast si quiere atrapar a Hanson. Cuando se encuentran, el misterioso personaje, que se hace llamar Nick Beal (Ray Milland), le ofrece, sorprendentemente, los documentos que en principio habían sido destruidos. Foster acepta, pero el trato al que llega con Beal no le saldrá gratis y tendrá consecuencias relacionadas con su carrera política.

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Adaptación del mito de Fausto llevada al terreno de la corrupción política y ambientada en buena parte en la nocturnidad neblinosa de los bajos fondos, Alias Nick Beal cuenta con un espléndido reparto completado por Audrey Totter, en el papel de la prostituta Donna, a quien Beal saca del arroyo para que lo ayude en su particular misión seduciendo a Foster; George Macready, como el reverendo amigo de Foster, personaje decisivo en el desenlace del film, y el gran Fred Clark, acaso desaprovechado en su rol de político relacionado hasta las trancas con la delincuencia. Pero, por encima de todos, incluso del siempre enorme Thomas Mitchell, el dueño absoluto de la película es Ray Milland.

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Sin su interpretación, la cinta de Farrow, aunque tiene muchas otras virtudes, bajaría sin duda un par de peldaños. Su mefistofélica y ominosa presencia y su amenazadora mirada resultan tan preponderantes en el film que, cuando no están presentes, el espectador está deseando, como pocas veces, que vuelvan a la pantalla. Su presentación en el film, surgiendo de la bruma que envuelve al China Coast y silbando su recurrente melodía; su aparición ante Donna, cuando la echan del café por armar un escándalo, ofreciéndole una vida de lujos a cambio de su colaboración; el asesinato del contable de Hanson, filmado en off de manera tan concisa como brillante, y el anuncio de su presencia en el bar en el que Donna se está emborrachando tras intentar escapar de él, deslizando por la barra la pitillera de zafiros que le había regalado, no solo son las mejores secuencias de la película, sino que se cuentan entre las más memorables protagonizadas por el diablo que nos haya dejado el cine.

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A CABALLO DE UN TIGRE (1961) de Luigi Comencini

MV5BY2Y0NDMxYTktNTI2OS00YTNhLThkNzUtZDMzMWVmMjc3ZDA2XkEyXkFqcGdeQXVyMzU0NzkwMDg@._V1_Un año después de estrenar la que a menudo se considera su película más redonda, Todos a casa (Tutti a casa, 1960), Comencini siguió en el terreno de la comedia, pero pasándose al lado más salvaje, con A caballo de un tigre (A cavallo della tigre), posiblemente una de las muestras del género más desmelenadas, cínicas, malvadas y, por supuesto, divertidas no solo de su filmografía, sino de todo el cine italiano, cien minutos de desmadre absoluto que apenas si conceden un instante de respiro al espectador para que vuelva a encajarse la mandíbula. Crítica feroz, neorrealismo convertido en astracanada elevada a la máxima potencia, caricatura esperpéntica de la sociedad, en ocasiones cercana al cómic, que uno se imagina influyendo en alguna película de Joel Coen, como Arizona Baby (Raising Arizona, 1987) u O Brother! (O Brother, Where Art Thou?, 2000).

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La historia que nos cuenta es la de Giacinto Rossi (Nino Manfredi), un tipo de pocas luces condenado a tres años de prisión por simular que lo agraden y le roban la recaudación de la compañía para la que trabaja, cuando lo que pretende es quedársela. Tras cumplir la mayor parte de su condena y con la posibilidad de que le rebajen la pena, tiene la desgracia de que tres de los más peligrosos presos, el «Ratón» (Raymond Bussières), Papaleo (Gian Maria Volonté) y Tagliabue (Mario Adorf), lo involucren a la fuerza en su plan para escapar de la cárcel.

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Junto al propio Comencini, nada menos que Agenore Incrocci, Furio Scarpelli y Mario Monicelli para escribir un guion en el que la ternura, tantas veces presente en la comedia italiana, aparece a cuentagotas, con momentos descarnados poco recomendables para los amantes de lo políticamente correcto y una cruel moraleja que nos avisa de que probablemente lo peor de la sociedad no esté dentro de la prisión, sino fuera de ella. Y en el centro del delirio, un personaje antológico llamado Giacinto Rossi, un pobre imbécil que paga con creces intentar pasarse de listo con el que Nino Manfredi, desde su presentación en la secuencia en que finge el robo, absolutamente descacharrante, nos regala una de esas interpretaciones fuoriclasse, más allá de cualquier elogio.

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RAZZIA SUR LA CHNOUF (1955) de Henri Decoin

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Henri Decoin fue uno de los muchos cineastas franceses que año tras año y película tras película fue levantando una estimable filmografía centrada en el género negro y sus múltiples variantes. A menudo, las intrigas criminales iban condimentadas con toques de comedia, como en París a medianoche (Entre onze heures et minuit, 1949), protagonizada por el recital de turno del gran Louis Jouvet; en Les intrigantes (1954), con una jovencísima y deslumbrante Jeanne Moreau, o en Todos pueden matarme (Tous peuvent me tuer, 1957), por citar algunos ejemplos. En Razzia sur la Chnouf, seguramente su mejor trabajo, el humor se permite aparecer solo brevemente, al final de una escena; el resto del film es de lo más crudo que se haya visto en el género, sobre todo teniendo en cuenta la época en que se filmó.

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El protagonista de la historia es Henri Ferré (Jean Gabin), apodado «Le Nantais», quien vuelve a París, tras varios años en Estados Unidos, para ponerse al frente de la organización que controla el negocio de las drogas. Para ello, su jefe en la sombra, Paul Liski (Marcel Dalio) le proporciona la tapadera de un restaurante de lujo y la inestimable colaboración de dos matones sin escrúpulos, Roger «Le Catalan» (Lino Ventura) y Aimé (Albert Rémy), encargados de pasar cuentas con los traficantes al servicio de Ferré que se salten las normas o que tengan la intención de abandonar la organización. Mientras tanto, la policía sigue los pasos de Ferré y de sus colaboradores y prepara una gran operación para acabar definitivamente con la banda.

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Basada en una novela de Auguste Le Breton, que también aparece en un breve papel, Razzia sur la Chnouf busca mostrar el mundo de la delincuencia relacionado con el tráfico de drogas de la forma más realista posible, por lo que ni la puesta en escena de Decoin ni los diálogos se permiten apenas adornarse y huyen de piruetas cinematográficas y literarias. En este sentido, lo que más sorprende de esta gran película es la falta de remilgos a la hora de reflejar en imágenes -por supuesto, sin la explicitud del cine actual- la drogodependencia, el sexo y la violencia, presente sobre todo en los asesinatos cometidos con la mayor sangre fría por los inseparables Roger y Aimé, a los que tanto les da utilizar una pistola como un pico; en la escena en que Aimé, a modo de advertencia, le pega una paliza al «cocinero» de la organización mientras Roger viola a la esposa, y en la impactante secuencia nocturna en que la traficante Lea (soberbia Lila Kedrova), alcohólica y drogadicta, acaba hecha una ruina y entregada al desenfreno sexual en un fumadero de marihuana.

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Por ponerle algún defecto, quizá la sorprendente resolución de la historia respecto al personaje de Gabin y la última escena en la comisaría, que no aporta nada interesante, bajen un tanto el listón y enfríen el desenlace; pero ni siquiera se acercan a empañar los anteriores cien magistrales minutos de un film sorprendentemente poco citado, otro ejemplo más de que el cine francés es un pozo sin fondo de buenos, cuando no extraordinarios, noirs por descubrir.

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GLENGARRY GLEN ROSS (1992) de James Foley

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La obra de teatro Glengarry Glen Ross, estrenada en 1984 y ganadora del Pulitzer, posiblemente sea la más popular de David Mamet, dramaturgo de referencia en todo el mundo durante el último medio siglo, a lo que sin duda contribuyó el éxito de crítica y público de su adaptación al cine, conocida también en nuestro país por el título Éxito a cualquier precio, una enorme película en torno a ese ámbito tan caníbal, falto de escrúpulos y falso por los cuatro costados que es el mundo comercial, especialidad ventas a domicilio.

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El guion del propio Mamet enjaula en una oficina, durante parte de una noche y la mañana siguiente, como a fieras desesperadas a un grupo de agentes inmobiliarios amenazados con perder su trabajo si no aumentan las ventas, que dependen de unas fichas antiguas con los datos de clientes mil veces visitados. Solo si consiguen que alguno de ellos compre, recibirán las nuevas fichas, las Glengarry, promesa del éxito asegurado. Pero alguien que no está dispuesto a esperar entra por la noche en la oficina para robarlas y vendérselas a la competencia.

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Los magistrales y vertiginosos diálogos, escritos para ser dichos y escuchados más que para ser leídos, y la presencia de Jack Lemmon, Al Pacino, Ed Harris, Kevin Spacey, Alan Arkin, Jonathan Pryce y un Alec Baldwin que en solo diez minutos nos deja boquiabiertos, en una de las interpretaciones corales más imponentes que recuerdo, se llevaron en su día todo el protagonismo y el mérito por parte de las generales alabanzas. Lógico, pero quizá injusto. No estaría de más romper una lanza en favor de James Foley, director de más que mediocre filmografía al que el guion de Mamet debió de caerle como regalo del cielo, pero que en esta ocasión supo estar a la altura. Su puesta en escena, de montaje tan frenético como los diálogos, contribuye decisivamente a convertir el teatro en cine y a que la película se pase en un suspiro y nos deje con ganas de más.

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Posible heredera de otros estupendos films ambientados en el ámbito de los negocios repleto de tiburones, como La torre de los ambiciosos (Executive Suite, 1954), con dirección de Robert Wise y guion de Ernest Lehman, o El precio del triunfo (Patterns, 1956), dirigida por Fielder Cook y escrita por Rod Serling, con la diferencia de que estos apuntan sus venenosas flechas hacia las altas esferas, Glengarry Glen Ross me sigue pareciendo, casi veinte años después de su estreno, la visión más demoledora, realista y despiadadamente crítica que se haya visto en una pantalla en relación con el mundo de las ventas, sin la cual probablemente no existirían dos más que notables películas españolas tituladas Smoking Room (2002), de J. D. Wallovits y Roger Gual, y A puerta fría (2012), de Xavi Puebla.

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GINREI NO HATE (1947) de Senkichi Taniguchi

Snow_Trail_posterEl crítico e historiador de cine Stuart Galbraith IV publicó en 2002 un mastodóntico libro titulado El emperador y el lobo (The Emperor and the Wolf), en el que nos ponía al día de manera exhaustiva sobre la relación a lo largo de sus vidas entre Akira Kurosawa y Toshiro Mifune y sobre sus filmografías, tanto en colaboración como por separado. En una de sus muchas páginas, Galbraith habla del film Ginrei no hate -conocido en el mercado anglosajón por el título Snow Trail-, dirigido por un cineasta de breve filmografía y muy olvidado de nombre Senkichi Taniguchi. Su aparición en el libro responde a que Kurosawa colaboró con Taniguchi en el guion y en el montaje y a que supuso el debut de Mifune ante las cámaras; su presencia aquí, a que es estupendo.

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La historia que nos cuenta es la de tres atracadores de bancos que, al ser descubiertos por la policía en un balneario, han de huir a través de las montañas nevadas. Tras una avalancha en la que muere uno de los delincuentes, los otros dos, Nojiri (impresionante, como siempre, Takashi Shimura) y Eijima (un Mifune ya perfectamente reconocible en su manera de interpretar), consiguen escapar con su parte del botín y se refugian en una cabaña donde son acogidos sin preguntas por su anciano dueño, su pequeña nieta y un joven alpinista amigo de ellos. Pero, pasados unos días, el impaciente y violento Eijima acaba amenazando al montañero para que los guíe en su peligrosa ascensión hacia la libertad.

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Tras un inicio no excesivamente destacable, la película va paulatinamente cogiendo altura desde la llegada de los dos fugitivos a la cabaña. A partir de ese instante, Taniguchi comienza a distanciarlos y a mostrarnos las diferencias entre ambos personajes, a la vez que insinúa, de manera sabiamente velada, lo poco que sabremos de su pasado: mientras Eijima se irrita cada vez más ante una amabilidad que no comprende porque probablemente nunca la ha conocido, Nojiri abandona su habitual y siniestra indumentaria, se muestra profundamente conmovido, sobre todo porque la cariñosa nieta de su anfitrión le recuerda a su hija fallecida, y comienza su particular camino hacia la redención.

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En esta segunda parte del film abundan los momentos magistrales, coronados por la extensa secuencia, repleta de tensión, de la escalada de nuestros dos protagonistas junto al joven guía y por el bellísimo final. Pero si hay una escena, por encima de todas, que marca la película y la mantiene en nuestra memoria, es aquella en que la tristeza y la nostalgia invaden a Nojiri al escuchar en un tocadiscos de la niña la música de My Old Kentucky Home, la clásica canción sureña que John Ford incluyó en Judge Priest (1934) y en The Sun Shines Bright (1953). «Los sentimientos de las personas son iguales en todas partes», dice Nojiri. Un fragmento de cine absolutamente mágico que se me antoja, y no solo por la música, fordiano por los cuatro costados y que entronca, por medio del rostro y la interpretación de Shimura, con algunos de los más recordados de Vivir (Ikiru, 1952), la obra maestra de Kurosawa.

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VIDAS REBELDES de Arthur Miller

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-Eres toda una belleza. Es…, es casi un honor ir sentado a tu lado. Me deslumbras. -Ella ríe por lo bajo, sorprendida-. Hablo de corazón, Roslyn. -Pone el freno de mano y se vuelve hacia ella-: ¿Por qué estás tan triste? Creo que eres la chica más triste que he conocido en mi vida.

-Y tú el primer hombre que me dice eso. Normalmente me toman por una persona muy alegre.

-Porque das alegría a los hombres, eso es todo.

9788490661208A partir de su propio relato The Misfits, publicado en 1957 en la revista Esquire, Arthur Miller escribió un híbrido entre novela y guion para que fuera filmado por John Huston y protagonizado por Marilyn Monroe, esposa del escritor. Su título en España, Vidas rebeldes (The Misfits, 1961). Su historia, la de una hermosa joven llamada Roslyn que, acompañada de su amiga Isabelle, acude a los juzgados de Reno para divorciarse y que entabla amistad en un bar con dos hombres tan desarraigados como ella: Guido, mecánico y aviador, y Gay, un veterano vaquero que se gana la vida cazando caballos destinados a convertirse en comida para perros. Tras pasar unos días en la cabaña a medio construir de Guido, deciden ir a las montañas a capturar una pequeña manada de caballos. Por el camino, se les une Perce, un joven amigo de Gay que se gana la vida participando en rodeos.

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Marilyn y Roslyn. Roslyn y Marilyn. Empezando por sus nombres y continuando por cómo la describe en los muchos fragmentos que le dedica, es fácil darse cuenta de que Miller creó su personaje a imagen y semejanza de su mujer, con toda su belleza, su generosidad, su carácter caprichoso, su necesidad de sentirse amada y su inseguridad ante la vida, hasta el punto de que, sabiendo lo que sabemos de ella tras tantos libros y documentales, quizá estemos ante el retrato, mostrado por medio de la ficción, más bello y fiel de la actriz. Así, Miller la coloca en el centro de un grupo de misfits, de inadaptados a la deriva en un mundo en el que no encuentran su lugar, de cansados vagabundos que, en el fondo, anhelan conocer a alguien por quien valga la pena echar raíces.

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A partir de la preciosa historia de Miller, coronada con los impresionantes capítulos que narran la caza de caballos salvajes -a los que podemos ver como un trasunto de los propios personajes- y el enfrentamiento entre Roslyn y Gay y su mutua redención, Huston realizó un film que, en su conjunto, quizá -y solo quizá- no sea de los más redondos de su filmografía, pero que alberga no pocos momentos que quedan en el recuerdo y que, sobre todo, nos regala algunas de las miradas más tristes, melancólicas, sinceras y conmovedoras de la historia del cine, las que se dedican Clark Gable, que moriría antes de ver estrenada la película; Marilyn Monroe, fallecida al año siguiente, y Montgomery Clift, en pleno proceso de autodestrucción por las drogas y el alcohol. Verlos juntos, compartiendo planos, dignidad, risas y lágrimas, silencios y derrotas, en compañía de otros dos grandes como Eli Wallach y Thelma Ritter, forma parte de la leyenda, la misma que no entiende, ni falta que hace, de perfecciones.

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Ella, exhausta, con la mirada perdida, se inclina y se sienta en el suelo, desmoronada, sollozando calladamente. Perce la mira de soslayo. Gay rodea a la yegua que yace en el suelo, va hacia la camioneta y salta a la parte trasera. Perce se acerca a Roslyn como con la intención de ayudarla a levantarse, pero ella se pone en pie, con los pantalones manchados de yeso, se dirige con paso frágil a la camioneta y entra. Perce la sigue y se sienta al volante, a su lado. Guido regresa, con la mirada fija en el suelo como perplejo por su propia reacción. Monta de un salto en el vehículo. La camioneta se pone en marcha.

Gay tiene el rostro desencajado, como si hubiera sido derrotado a puñetazos peleando por una causa en la que sólo creía a medias. Guiñando los ojos, protegiéndose del viento, su mirada se pierde en lo alto de las montañas, llena de nostalgia, casi esperando la aparición de aquellos centenares de caballos, de aquellas grandes manadas que bajaban galopando en tropel hasta la planicie, los majestuosos caballos y las dóciles yeguas, los mansos palafrenes, los ligeros potrancos que barrían la tierra con sus cascos, apenas rozándola…

Traducción de Victoria Alonso Blanco para Tusquets.

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LOS PECES ROJOS (1955) de José Antonio Nieves Conde

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Durante una noche de tormenta, Hugo e Ivón llegan a Gijón y se hospedan en el hotel Savoy para pasar la noche. Los acompaña Los_peces_rojos-635454328-largeCarlos, el hijo de Hugo, que entra más tarde y a quien los empleados no ven pero sí oyen hablar con su padre en la habitación. Después de cenar, los tres salen a ver el mar. Al poco rato, Ivón vuelve al hotel pidiendo ayuda porque Carlos ha caído al agua y ha sido arrastrado por las olas. Pero el cuerpo no aparece y la policía comienza a investigar.

Así comienza la extraordinaria Los peces rojos, habitual en las listas de las mejores películas de nuestro cine e incluso colocada a menudo a la altura de los grandes clásicos universales del género negro, de intriga y demás variantes. Y sí, de intriga hay mucha en la cinta de José Antonio Nieves Conde, la que se irá desvelando paulatinamente en ese hotel de Gijón y en el extenso flashback que nos lleva a Madrid, de la mano de la impresionante fotografía de Francisco Sempere y de las apabullantes interpretaciones de Arturo de Córdova y, sobre todo, de la gran Emma Penella. Pero, por supuesto, no es el misterio en torno a Hugo, Ivón y Carlos lo que hace del film un clásico al que se puede volver una y otra vez, sino, por un lado, la compleja entidad de los dos personajes en que se sustenta el ejemplar guion de Carlos Blanco y, por otro, la perfecta puesta en escena de Nieves Conde.

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Hugo e Ivón forman una pareja de novios que aguardan desde hace tiempo a que su situación cambie para poder casarse. Él es un escritor con mil novelas guardadas en un cajón que no consigue publicar nada porque, según los editores, sus historias no resultan creíbles; ella, una actriz que está tan harta de desperdiciar su talento bailando y cantando en una revistilla de poca monta como de esperar a que las promesas de Hugo se hagan realidad y le proporcionen una vida acomodada. La fantasía de Hugo, la misma que no le sirve para ganarse la vida como escritor, le lleva a inventarse una vida ficticia para poder subsistir, una suerte de argumento novelesco que acaba casi desquiciándolo en el que Ivón comienza teniendo un papel secundario para acabar erigiéndose en coprotagonista. Así, ambos personajes -no por casualidad, por supuesto, un novelista y una actriz-, en lugar de ser el mero vehículo de un misterio, se erigen en sus artífices, en los creadores de una trama que nace de sus sueños frustrados y en los actores que la representarán, utilizando para lograr sus propósitos, paradójicamente, el talento que no se les ha reconocido. Este fascinante juego de ficción dentro de la ficción es lo que eleva el guion de Carlos Blanco varios escalones por encima de los de otras películas, incluso estupendas, en las que la intriga es la principal protagonista.

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En cuanto a la puesta en escena, es un recital de precisión: ni se conforma con ser una impersonal ilustración del guion ni busca imponerse a él. La colocación de los personajes y de los objetos en el encuadre, la profundidad de campo, los trávelins o incluso algún que otro recurso audaz, como en la escena en que Hugo se dirige a su hijo hablándole a la cámara, buscan en todo momento dotar de la mayor fuerza cinematográfica posible a la historia que se nos está contando, siempre en perfecta sintonía con ella, siempre diciendo algo más de lo que dicen los estupendos diálogos, y demuestran una vez más que Nieves Conde fue un grande de nuestro cine. Nuestro cine, ese tantas veces maltratado con el término «españolada».

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Ambos aspectos, muy por encima de una intriga cuya solución el espectador, al menos en parte, probablemente se vea venir, son los que hacen que en cada visionado de Los peces rojos podamos descubrir algún detalle que se nos había pasado por alto, que cada nueva visita al hotel Savoy y a ese Gijón frío y lluvioso, a pesar de conocer su final, sea aún más satisfactoria que la anterior.

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