Archive for the ‘Cine’ Category

ESTILO de Charles Bukowski / ORDINARIA LOCURA (1981) de Marco Ferreri

Uno de mis poemas preferidos del tan controvertido Charles Bukowski es el titulado “Estilo” (Style), que forma parte del libro Ruiseñor, deséame suerte (Mockingbird Wish Me Luck, 1972). Aquí os dejo la versión original en inglés.

STYLE

style is the answer to everything —                                                       
a fresh way to approach a dull or a
dangerous thing.
to do a dull thing with style
is preferable to doing a dangerous thing
without it.

Joan of Arc had style,
John the Baptist,
Christ,
Sócrates,
Caesar,
Garcia Lorca.

style is the difference,
a way of doing,
a way of being done.

6 herons standing quietly in a pool of water
or you walking out of the bathroom naked
without seeing
me.

Una versión extendida del poema, que me gusta aún más, abre la primera secuencia del film Ordinaria locura (Storie di ordinaria follia), recitada por Henry Chinasky (estupendo Ben Gazzara), alter ego del autor y protagonista de buena parte de sus novelas y relatos. Como la mayoría de las firmadas por Marco Ferreri, la película no es como para tirar cohetes, pero en sus mejores momentos consigue introducirnos en su recreación nada académica y muy onírica de una vida entregada a la literatura, el alcohol, el sexo y la autodestrucción, elementos los dos últimos encarnados también en el personaje interpretado por Ornella Muti. A quienes se animen a verla, les puede traer a la memoria algunos momentos de la segunda etapa del cine de Fellini o de la película de Eliseo Subiela El lado oscuro del corazón (1992).

Aquí os dejo traducida la versión que aparece en el film de Ferreri.

ESTILO

El estilo es la respuesta a todo.
Una manera desenvuelta de afrontar algo aburrido o peligroso.
Hacer algo aburrido con estilo es mejor que hacer algo peligroso sin estilo.
Hacer algo peligroso con estilo es lo que yo llamo arte.
Torear puede ser un arte.
Boxear puede ser un arte.
Amar puede ser un arte.
Abrir una lata de sardinas puede ser un arte.
No muchos tienen estilo.
No muchos pueden conservar el estilo.
He visto perros con más estilo que hombres.
A pesar de que no muchos perros tengan estilo.
Los gatos lo tienen en abundancia.

Cuando Hemingway estampó sus sesos en la pared de un disparo, eso era estilo.
Algunas veces la gente te aporta estilo.
Juana de Arco tenía estilo.
Juan el Bautista.
Cristo.
Sócrates.
García Lorca.

He encontrado hombres en prisión con estilo.
He encontrado más hombres en prisión con estilo que hombres fuera de prisión.
El estilo es una diferencia, una manera de hacer, una manera de ser hecho.
Seis garzas sosegadamente erguidas en un estanque, o tú, saliendo
del baño desnuda sin verme.

 

 

 

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LOS ASESINOS DE LA LUNA DE MIEL (1969) de Leonard Kastle

Entre 1947 y 1949, Raymond Fernández y Martha Beck, conocidos en la historia criminal estadounidense como “Los asesinos de los Corazones Solitarios”, asesinaron a varias mujeres para quedarse con su dinero utilizando el siguiente método: Ray respondía a los anuncios del diario que publicaban mujeres solas en busca de pareja y Martha se hacía pasar por su hermana, lo que daba mayor confianza a sus futuras víctimas. Tras ser declarados culpables de tres de los crímenes, fueron ejecutados en la silla eléctrica en 1951.

Su historia ha sido llevada al cine al menos en cuatro ocasiones: Alleluia (2014), del director belga Fabrice Du Welz; Corazones solitarios (Lonely Hearts, 2006), de Todd Robinson; la estupenda Profundo carmesí (1996), de Arturo Ripstein, y Los asesinos de la luna de miel (The Honeymoon Killers), la única película dirigida por Leonard Kastle y film de culto donde los haya, en parte porque al exagerado de François Truffaut le dio por decir que era su favorito de todo el cine norteamericano.

Dejando a un lado la boutade de Truffaut, lo cierto es que la película de Kastle, como otros grandes ejemplos del mejor cine independiente americano de los 60 y de la nouvelle vague, no ha perdido nada de su frescura y de esa sensación que transmite de cinéma vérité, como si el director hubiera acompañado a la pareja de asesinos en sus andanzas y las hubiera filmado in situ, a lo que contribuyen definitivamente las interpretaciones tanto de protagonistas como de secundarios, ajenas a cualquier artificio actoral. Este aspecto estilístico, que le confiere al film un aire casi documental, brilla especialmente en las escenas de los asesinatos, filmados de manera tan natural, tan real, y sin un atisbo de remordimiento por parte de sus autores, que resultan mucho más impresionantes que las que solemos ver en producciones con más medios.

Y como guinda para este estupendo film, Kastle nos regala un último plano magistral en el que vemos a Martha (Shirley Stoler), en la cárcel de mujeres, leyendo una carta que le ha enviado Ray (Tony Lo Bianco) en la que le confiesa que ha sido el único amor de su vida. Mientras oímos la voz en off de Ray, la cámara se va alejando lentamente de Martha para dejarla a solas con su amor. Un momento final que ofrece unos segundos de compasión a esta pareja de monstruos humanos que han protagonizado una crónica del horror, pero también, y sobre todo, una trágica historia de amor.

 

SOY CUBA (1964) de Mikhail Kalatozov

Tras el triunfo de la Revolución Cubana y el bloqueo por parte de los Estados Unidos, la Unión Soviética y Cuba comenzaron un período de colaboración que llegó también al cine, utilizado como vehículo para difundir las ideas comunistas. De ahí surgió el proyecto de Soy Cuba (Soy Cuba / Ya Cuba), una enorme coproducción puesta en manos del gran Mikhail Kalatozov, cuya gestación se nos revela en el estupendo documental brasileño de Vicente Ferraz Soy Cuba, el Mamut Siberiano (Soy Cuba, O Mamute Siberiano, 2005). El film no dejó contentos ni a soviéticos ni a cubanos al no responder a sus expectativas propagandísticas y fue relegado al olvido, hasta su redescubrimiento en los años 90 y su presentación oficial al mundo, en 1995, a cargo de Martin Scorsese y Francis Ford Coppola. Gracias a ello, hoy podemos deslumbrarnos con algunas de las imágenes más portentosas que nos haya legado el arte cinematográfico.

Desde la visión de una Habana inmersa en la pobreza y prostituida, literal y metafóricamente, a la riqueza del turismo estadounidense, hasta el enfrentamiento en Sierra Maestra y la victoria revolucionaria, pasando por la pérdida de las tierras de los campesinos en favor de las multinacionales y por la represión militar de las revueltas estudiantiles, los cuatro episodios en que se divide el film, punteados por una femenina voz en off, nos sitúan aún en la Cuba de Batista y pasan factura tanto a las consecuencias de su dictadura como a la cara más feroz del capitalismo, aspectos sociales, políticos e históricos que pueden resultar de interés, pero que pasan a un segundo plano, y más en la actualidad, ante la catarata inacabable de genialidad que puebla cada una de sus escenas. El arte, por encima de la propaganda. Probablemente fue esa la razón por la que se sintieron decepcionados los que pusieron la pasta.

Desconozco si a Kalatozov le interesaban los aspectos ideológicos del asunto o si realmente le importaban una higa y simplemente vio una ocasión incomparable de explayarse a gusto y desarrollar todo su talento como cineasta, aprovechando el amplio presupuesto y la gran libertad que le otorgaron; pero lo que sí tengo claro es que consiguió crear el que quizás sea el espectáculo visual más apabullante de la historia del cine, una sinfonía de belleza visual ininterrumpida repleta de proezas técnicas frente a la que el cine actual creado con un ordenador parece una broma. Quizá sea precisamente ese el único “pero” que se le pueda poner: que sus casi dos horas y media de duración no dan apenas tregua al hipnotizado espectador.

ESTRELLA NUBLADA (1960) de Ritwik Ghatak

Nita es una alegre muchacha que vive en las afueras de Calcuta con sus padres, su hermana menor y sus dos hermanos, uno de los cuales, Shankar, renuncia a buscar trabajo porque aspira a ser un gran cantante y se pasa el día practicando. El sueldo que gana Nita en una oficina supone casi el único sustento de la familia, y más aún cuando su otro hermano y su padre sufren sendos accidentes de gravedad. Aunque sueña con una vida mejor lejos de donde vive, la joven aguanta estoicamente su situación, pero acaba por derrumbarse -termina siendo una estrella nublada– cuando su novio es seducido por su hermana y al contraer la tuberculosis. En ese momento, solo Shankar, convertido ya en una celebridad, podrá devolverle a Nita todo lo que hizo por él.

Ante una película india repleta de canciones y con semejante sinopsis, probablemente muchos espectadores, incluso cinéfilos, se batan en retirada; pero quienes se animen a descubrir una cinematografía repleta de grandes obras -y mucho más influida por la occidental de lo que puede parecer a primera vista- se encontrarán ante la gran belleza del cine, esa que no entiende de argumentos poco atractivos ni, menos aún, de fronteras.

Belleza que nos llega desde ya desde los planos que dan comienzo al film: la diminuta figura de Nita pasa por debajo de un enorme árbol y se va acercando hasta el lugar donde su hermano Shankar, sentado en segundo término, está cantando. A lo lejos, un tren -motivo recurrente durante todo el metraje- surca el horizonte, quizá hacia esos lugares a los que Nita ansía irse. Fotografía clara y luminosa -que se irá oscureciendo a medida que avanza la historia- y una tremenda profundidad de campo nada gratuita para presentarnos a los dos personajes principales y el símbolo de los sueños de la protagonista.

A lo largo de las siguientes dos horas, esa lección de cine nos seguirá acompañando en multitud de momentos maravillosos: la expresión en el rostro de Nita, mezcla de tristeza e impotencia, al bajar la escalera tras descubrir en el apartamento de su novio a su hermana; la escena en la oscuridad del hogar, en la que Shankar anima a Nita a cantar juntos una preciosa y optimista balada con el fin de levantarle el ánimo, aunque esa felicidad, con la muchacha al límite de sus fuerzas, será solo pasajera, o la secuencia final, con un Shankar derrotado que vuelve a ver en la calle a una muchacha a la que, en un momento anterior del film, había confundido con su hermana, que nos sugiere de manera brillantísima que la historia de Nita es también la de muchas otras jóvenes y que me recuerda, por su significado, a la que filmó Mankiewicz para ponerle el The End a su Eva al desnudo (All About Eve, 1950).

Película de sentimientos a flor de piel, con una interpretación deslumbrante de la actriz Supriya Choudhury y un concepto vehemente del melodrama quizá cercano a las producciones de Hollywood, lo que le reportó en su momento al director Ritwik Ghatak críticas negativas por parte de algún que otro colega de profesión en su propio país, Estrella nublada (Meghe Dhaka Tara) es considerada hoy por algunos críticos una de las películas más hermosas de la historia del cine. Tan solo es necesario dejar a un lado algunos prejuicios para comprobar cuánto hay en esa afirmación de cierto.

 

 

 

 

 

 

 

 

EL AMOR LLAMÓ DOS VECES (1943) de George Stevens

A George Stevens se le recuerda hoy en día gracias a las grandes producciones que dirigió en los años 50, acaparadoras de Oscars y demás premios. Films “serios” y de prestigio como El diario de Ana Frank (The Diary of Anne Frank, 1959), Gigante (Giant, 1956), Raíces profundas (Shane, 1953) o Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951) han conseguido que a menudo se olviden algunas estupendas comedias que Stevens realizó en los años 30 y 40. Mi preferida entre ellas es El amor llamó dos veces (The More the Merrier), una  maravillosa screwball poco conocida, pero que no tiene nada que envidiar a los clásicos firmados por Hawks, Leisen, Capra o Preston Sturges.

La acción nos sitúa en Washington durante la Segunda Guerra Mundial. El aumento de la población y la escasez de viviendas provoca que las personas que viven solas estén obligadas a alquilar una habitación. La joven Connie acepta compartir piso con el excéntrico, metomentodo y alcahuete Benjamin Dingle; pero, en cuanto la muchacha se descuida, este mete también en el piso al joven y apuesto Joe Carter, ya con la idea bullendo en su cabeza de emparejarlo con Connie y que esta se olvide de su estirado novio. El enredo entre cuatro paredes está servido.

Aunque su endiablado ritmo decae un poco en la segunda parte del film para volver a remontar el vuelo en su parte final, El amor llamó dos veces, como toda gran screwball que se precie, nos ofrece situaciones y diálogos repletos de inteligencia, algunos rayando con el más delirante absurdo, interpretados por dos grandes del género como Joel McCrea y Jean Arthur y por un excelso Charles Coburn que se adueña de la función y que consiguió el Oscar al mejor secundario gracias a su papel de Benjamin Dingle. Pero el toque de distinción de la película nos llega por medio de su capacidad para disfrazar de meros coqueteos infantiles y juguetones algunas escenas bastante cargadas de erotismo -con lo que se gana en poder de sugerencia y, de paso, se esquiva el código Hays de moralidad- y, sobre todo, por medio de la sobresaliente puesta en escena de Stevens y de su aprovechamiento de los espacios y los objetos para el desarrollo del argumento, como, por ejemplo, en cualquiera de las magníficas escenas en que se sirve de la delgada pared que separa dos dormitorios para dividir el plano y mostrarnos el diálogo entre sendos personajes. Todo ello para una divertidísima película que seguro les resultará una grata sorpresa a los amantes del cine que no la conozcan.

 

 

Adiós a Sam Shepard (1): PARÍS, TEXAS (1984) de Wim Wenders

Sam Shepard tuvo el buen gusto de no dejar sola a Jeanne Moreau en su último viaje. Conocido en España sobre todo por su trabajo como (gran) actor, fue también director de cine, guionista, autor teatral, poeta y escritor de relatos. Compañero de fatigas artísticas de Raymond Carver, James Salter, Richard Ford, Bob Dylan y tantos otros autores que han ido creando la gran crónica norteamericana de los siglos XX y XXI, su literatura nos muestra la cara más cotidiana y amarga de las relaciones humanas, el otro lado del sueño, siempre susurrando entre líneas mucho más de lo que dicen las palabras. Como muestra de ello pasó por aquí hace tiempo el relato Todos los árboles están desnudos, uno de mis favoritos.

En cuanto a su labor como guionista, Shepard escribió para Wim Wenders -cineasta alemán pero absolutamente enamorado de cierta mitología norteamericana- dos películas hermanadas: Llamando a las puertas del cielo (Don’t Come Knocking, 2005) y, sobre todo, París, Texas (Paris, Texas), una de mis películas preferidas de siempre, la odisea homérica de un hombre llamado Travis (portentoso Harry Dean Stanton) que cruza el país con su hijo para llevarlo de nuevo junto a su madre (Nastassja Kinski), cuyo germen es un libro del propio Shepard, compuesto de textos en prosa y poemas, titulado Crónicas de motel (Motel Chronicles, 1982). En palabras del propio Wenders: “El film que yo había querido hacer en los Estados Unidos estaba ahí, en ese lenguaje, esas palabras, esa emoción americana. No como un guion, sino como una atmosfera, un sentido de la observación, una suerte de verdad”

Wenders y Shepard agarran esa “atmósfera” para realizar uno de los films más genuinamente americanos de la historia, compendio de una forma de entender la vida trasladada al arte. Carreteras interminables, moteles y tugurios, luces nocturnas de neón, vidas derrotadas en busca de algo o de alguien para encontrarse a sí mismas, para alcanzar la redención: toda una iconografía estética y ética de la derrota que tiene no poco de romántico y que está presente en la mejor literatura de Shepard y de sus contemporáneos -incluido el austriaco Peter Handke, especialmente el de Carta breve para un largo adiós-, en la música de Dylan y de tantos otros, en la obra de fotógrafos como Robert Adams o en la pintura, tan cinematográfica y con tantas historias dentro por imaginar o descubrir, de Edward Hopper.

Aspectos culturales que, en mi opinión, no son ajenos -o quizá incluso provengan de él- al wéstern, el género norteamericano por antonomasia, cuya filmografía está repleta de tipos solitarios que buscan su lugar en el mundo o que ya han renunciado a él, de desarraigados que tratan de olvidar su pasado o que han de retomarlo para dejarlo definitivamente atrás y reencontrarse. Parte de su imaginería está también presente, y de qué manera, a lo largo y ancho de París, Texas, desde su inicio con nuestro protagonista  deambulando amnésico por el desierto, hasta la enorme influencia que, a mi modo de ver, recibe de un clásico como Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford.

Tanto Ethan Edwards (John Wayne) como Travis emprenden un viaje para encontrar a alguien -Ethan, a su sobrina, raptada por los comanches; Travis, a su esposa-, y al terminar esa odisea con éxito, algo de absolución, de paz con respecto al pasado y a ellos mismos, se llevan consigo; pero también la inevitable derrota de saber que ya no pueden quedarse entre sus familiares, que su lugar ya no está entre ellos. Con la figura de Ethan traspasando el umbral de la puerta para dirigirse al desierto y con las luces del coche de Travis desapareciendo en la noche hacia no sabemos dónde, dos almas gemelas, dos de los más grandes personajes del cine norteamericano, nos abandonan para continuar su propia búsqueda.

EL SILENCIO ES ORO (1947) de René Clair

De todos los cineastas que empezaron su andadura en el cine mudo, que ayudaron a desarrollar el lenguaje cinematográfico, que influyeron decisivamente en otros directores y cuyas películas aparecían casi siempre en las listas de las mejores, quizá sea René Clair el más olvidado de todos. Puede que la razón la encontremos en que incluso su cine sonoro sigue hablando básicamente con la imagen, sigue siendo básicamente mudo -con la pereza que ello supone para muchos espectadores-, o en que sus historias y la carga crítica que a menudo llevan consigo parecen hoy demasiado inocentes, demasiado naíf; lo cierto es que películas que a mí me siguen pareciendo vivas, frescas y repletas de poesía visual, como Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930), ¡Viva la libertad! (À nous la liberté!, 1931) -que tanto influyó en el Chaplin de Tiempos modernos (Modern Times, 1935) o 14 de julio (14 Juillet, 1933), duermen desde hace tiempo en los museos de la memoria cinéfila: hoy ya casi nadie habla de René Clair y, lo que es peor, casi nadie ve el cine de René Clair.

Mi película favorita de Clair -y una de las más recomendables para quien quiera (re)descubrir a este cineasta- es El silencio es oro (Le silence est d’or), la primera que realizó en Francia tras volver de su etapa norteamericana. Nos cuenta la historia de Emile (Maurice Chevalier), un director de cine mudo ya maduro, apasionado de la vida y de las mujeres, que se enamora de una muchacha de la que tiene que hacerse cargo. Al ver que la joven solo siente cariño por él y que en realidad a quien quiere es a un joven ayudante del cineasta, Emile aceptará hacerse a un lado, consciente de que su juventud, su mundo y su cine van quedando irremediablemente atrás.

Su título proviene del proverbio La parole est d’argent, mais le silence est d’or, lo cual nos da todas las pistas para saber por dónde van los tiros: diálogos estupendos pero al servicio de la puesta en escena más elegante, siempre atenta al gesto, al detalle y a la mirada, a lo que se une el aprovechamiento del espacio y el dominio del encuadre, en el que van entrando y saliendo los personajes como si se deslizaran dentro del plano, lo que da lugar a secuencias que parecen casi coreografiadas para un musical, y, en fin, esa capacidad que solo tenían los más grandes para transformar el cine en vida, para unir la alegría y la tristeza en una misma escena de la manera más natural, para que salgamos de sus películas con una sonrisa que alberga a la vez la felicidad y la melancolía.

 

En recuerdo de Martin Landau: DELITOS Y FALTAS (1989) de Woody Allen

Si hace unos días comentaba que la filmografía de Elsa Martinelli no estaba, en líneas generales, a la altura de su talento, lo mismo se puede decir respecto a la de Martin Landau, fallecido el 15 de julio a los 89 años, aunque en su caso a la industria cinematográfica le dio tiempo de arreglarlo al menos en parte, sobre todo gracias al Oscar que le concedieron por su inolvidable interpretación de Bela Lugosi en Ed Wood (1994), de Tim Burton.

Antes de convertirse en estrella de la televisión gracias a Misión Imposible (Mission: Impossible, 1966) y Espacio: 1999 (Space: 1999, 1975) -mi primer recuerdo de él, en Televisión Española-, Landau actúa como secundario en estupendas películas como Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), de Hitchcock; Cleopatra (1963), de Mankiewicz, o Nevada Smith (1966), de Hathaway; pero tras las dos series citadas, la travesía por el desierto: papeles en producciones de medio pelo e, incluso, falta de trabajo. Hasta que Coppola lo rescata para Tucker, un hombre y su sueño (Tucker: the Man and His Dream, 1988), que le supone su primera nominación al Oscar como mejor secundario y su regreso a la estabilidad hasta el final de su carrera, aunque tampoco es que desde entonces abunden las grandes películas.

El mejor film en el que interviene durante todos estos años y el que le proporciona su papel más importante -segunda candidatura al Oscar incluida-, junto al de Bela Lugosi, es, por supuesto, la obra maestra Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors), de Woody Allen. En ella interpreta a Judah Rosenthal, un adinerado oftalmólogo cuya amante (Anjelica Huston) amenaza con destruir su vida si no abandona a su familia y se va a vivir con ella, lo que le llevará a tomar una drástica decisión.

Epicentro de la parte más dramática del film, el personaje de Landau encarna las dudas de Allen, heredadas del cine de su admirado Bergman, sobre el pecado, el remordimiento, el castigo o la ausencia de Dios, y su interpretación, más allá de cualquier elogio, contribuye definitivamente a hacer de Delitos y faltas la más lúcida y perfecta, junto a Match Point (2005), de las reflexiones allenianas sobre la vida y la muerte. Solo por este papel ya merece Mr. Landau un rinconcito en nuestra memoria cinéfila.

 

 

HÔTEL DU NORD (1938) de Marcel Carné

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hotel-du-nord-movie-poster-1938-1020242400Dos jóvenes amantes, Renée (Annabella) y Pierre (Jean Pierre Aumont), alquilan una habitación en el Hôtel du Nord con la intención de suicidarse. Según lo previsto, Pierre dispara a su novia, pero después es incapaz de seguir con el plan y huye ante la presencia de Edmond (Louis Jouvet), un matón y proxeneta que se aloja en el hotel y que ha acudido al oír el disparo. Arrepentido de su cobardía, acaba entregándose a la policía.

Trasladada a un hospital, Renée sobrevive y es contratada como camarera en el hotel. Su presencia altera la rutina de los clientes y pronto empiezan a surgirle pretendientes, pero ella sigue enamorada de Pierre y comienza a visitarlo en la cárcel, aunque este, en un principio, la rechaza. Este hecho hace que Renée se plantee cambiar de vida por completo y acceda a huir con Edmond, a quien buscan unos antiguos socios para eliminarlo por haberlos traicionado, pero en el último momento se arrepiente y decide esperar a Pierre, lo que significará el fin para Edmond.

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Film coral basado en la novela de Eugène Davit, Hôtel du Nord supuso en su momento una de la muestras más populares del realismo poético que abanderó Marcel Carné y del romanticismo exacerbado en el cine gracias a la historia de los amantes protagonistas. Vista hoy, es una buena película en la que el interés por las figuras de los dos jóvenes se desplaza hacia dos personajes aparentemente secundarios que se van adueñando paulatinamente de la escena y a los que el guionista Henri Jeanson dedica las mejores líneas de diálogo: la prostituta interpretada por la enorme actriz Arletty y, sobre todo, el proxeneta al que da vida Louis Jouvet, uno de los grandes del cine europeo. Su confesión a Renée, sentado en un banco del parque, entre las sombras nocturnas, de cuál es su verdadera identidad y de que, tras haberla conocido, está dispuesto a renunciar a su pasado y cambiar de vida, y su entrega voluntaria para morir a manos de quienes lo persiguen tras entender que su amada sigue queriendo a Pierre son los dos momentos más hermosos de la película, y hacen de Edmond uno de los grandes paradigmas del antihéroe trágico, que tantos grandes personajes dará más adelante al noir norteamericano.

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Editada por Cameo.

EL SILENCIO DEL MAR de Vercors

FR: Vercors (alias Jean Bruller) lors de la remise du prix liiteraire de laResistance

El mar, “hogar tranquilo”, como lo llama Valéry, tan sereno y silencioso bajo el cielo azul, no por ello disimula menos la refriega de los animales en las profundidades, que se desgarran entre sí y se devoran unos a otros. Así, bajo el silencio de la joven y su tío se encuentra todo el ardor y los sentimientos escondidos, toda la violencia de un combate espiritual.

Así explicaba el propio Jean Bruller el significado del título de El silencio del mar (Le Silence de la mer, 1942), su obra más conocida y uno de los hitos de la narrativa sobre la Resistencia Francesa durante la ocupación alemana. Publicado, junto a otros relatos, de manera clandestina bajo el seudónimo de Vercors -nombre de un macizo el-silencio-del-mar-en-edicin-de-ctedramontañoso que fue escenario de enfrentamientos entre partisanos y alemanes-, el texto hizo enormemente famoso a su autor en toda Francia cuando ni siquiera sus más allegados conocían su verdadera identidad.

Esta alegórica historia tiene como protagonista al oficial Werner von Ebrennac, un soldado alemán que ha de instalarse durante una temporada en una casa de una localidad cercana a París en la que viven un anciano y su sobrina. Durante su estancia, este hombre amable, culto y refinado, pero demasiado idealista e ingenuo con relación a las intenciones de su país, intenta entablar diálogo con los otros dos personajes hablándoles sobre su admiración por la historia y la cultura francesas y trasladándoles sus equivocadas ideas sobre el entendimiento entre Francia y Alemania. La respuesta que obtendrá por parte del anciano y de la muchacha -de la propia Francia- será el silencio más absoluto, la callada resistencia.

Después de un breve viaje a París para entrevistarse con sus superiores, von Ebrennac descubrirá que la verdadera intención del ejército alemán es someter a Francia y eliminar su identidad, lo que le llevará a adoptar una trágica decisión. Solo entonces, por primera y única vez, recibirá una palabra y una mirada de sus anfitriones.

El silencio se prolongaba. Se hacía cada vez más espeso, como la niebla de la mañana. Espeso e inmóvil. La inmovilidad de mi sobrina, y sin duda también la mía, hacían más pesado ese silencio, como de plomo. El mismo oficial, desorientado, permanecía inmóvil; hasta que al fin vi nacer una sonrisa en sus labios. Era una sonrisa grave y sin rastro alguno de ironía. Esbozó un gesto con la mano, cuyo significao no capté. Sus ojos se posaron en mi sobrina, siempre tensa y rígida, y pude observar con tranquilidad su perfil poderoso, su nariz prominente y delgada. Vi brillar, entre sus labios semiabiertos, un diente de oro. Movió al fin los ojos y miró el fuego de la chimenea y dijo:

-Siento una gran estima por las personas que aman a su patria -y levantó bruscamente la cabeza y clavó la mirada en el ángel esculpido sobre la ventana-. Ahora me gustaría subir a mi habitación -dijo-. Pero no conozco el camino.

Publicado por Cátedra, con traducción de Santiago R. Santerbás.

Tras realizar el corto Vingt-quatre heures de la vie d’un clown (1946), el gran Jean-Pierre Melville escogió el relato de Vercors para dirigir su primer largometraje, estrenado en 1949. La homónima adaptación, que sigue paso a paso el original literario, es una película magnífica, hermosa, triste y desoladora, que ya contiene algunas de las características del “cine silencioso” de su autor. En mi opinión, la mejor de su primera etapa, hasta la llegada de las grandes obras maestras encabezadas por El confidente (Le Doulos, 1962).

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Editada por Memory Screen.