Archive for the ‘Cine británico’ Category

En recuerdo de Albert Finney (y 2): LA SOMBRA DEL ACTOR (1983) de Peter Yates

Aunque el estupendo trabajo tras la cámara de Peter Yates es capaz de transformar la obra de teatro de Ronald Harwood en cine que en ningún momento peca de teatralidad, La sombra del actor (The Dresser) es un ejemplo claro de film en el que los protagonistas de la función, muy por encima de la puesta en escena, son el texto y las interpretaciones. Durante casi dos horas, sin la tentación de mirar el reloj, asistimos hipnotizados a un duelo actoral de primer orden, a un tête-à-tête entre dos animales de la actuación llamados Albert Finney y Tom Courtenay. El primero interpreta al director y actor principal de una compañía de teatro itinerante que, durante la Segunda Guerra Mundial, va de ciudad en ciudad representando obras de Shakespeare; Courtenay da vida a su ayuda de cámara -el Dresser del título original-, un apasionado del teatro alcohólico y homosexual, más una esposa o una madre que un simple ayudante, que se debate entre la admiración y el resentimiento hacia el gran actor con el que ha compartido su vida.

El film se centra en la noche del estreno de El rey Lear. Antes de la función, el actor al que interpreta Finney, agotado y enfermo, sufre otra de sus habituales crisis, en las que se comporta como un crío y se niega a salir a escena. Su ayuda de cámara tendrá que mimarlo, vestirlo, ayudarlo a recordar el texto mil veces representado, convencerlo de que no puede defraudar al público y de que será capaz, una vez más, de lograr una interpretación magistral. Durante el tiempo que pasan juntos, antes y después de la representación, conoceremos, tanto por sus palabras como por lo adivinado entre líneas, la compleja relación que se ha desarrollado entre ellos a lo largo del tiempo.

Como decía al comienzo, el cara a cara entre los dos protagonistas es de órdago, con premios y nominaciones para ambos; pero aunque la interpretación de Courtenay es impresionante, Finney tiene algo que nos obliga a mirarlo aunque esté en segundo plano, aunque no esté hablando: ya no es solo su talento, sino su presencia la que consigue que sea siempre el centro de nuestras miradas. Dando vida a un actor shakespeariano -lo que fue durante gran parte de su vida- nos dejó una de sus más grandes interpretaciones.

Y si alguien quiere jugar a las comparaciones, existe una adaptación televisiva titulada El ayuda de cámara (The Dresser, 2015), de Richard Eyre. En esta ocasión, los papeles de Courtenay y Finney pertenecen, respectivamente, a otros dos monstruos llamados Ian McKellen y Anthony Hopkins.

En recuerdo de Alber Finney (1): ASESINATO EN EL ORIENT EXPRESS (1974) de Sidney Lumet

Para despedir al recientemente fallecido Albert Finney, uno de los gigantes británicos de la interpretación tanto sobre los escenarios como ante las cámaras, en lugar de recurrir a las que me parecen las dos mejores películas en las que participó, Dos en la carretera (Two for the Road, 1967), de Stanley Donen, y Muerte entre las flores (Miller’s Crossing, 1990), de Joel Coen, he preferido echar mano de las dos primeras interpretaciones suyas que recuerdo haber visto, que me parecieron impresionantes entonces y me lo siguen pareciendo y que ejemplifican a la perfección el tipo de actor que era.

La primera de esas interpretaciones es la de Hercule Poirot en la magnífica Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express), de Sidney Lumet, la segunda mejor adaptación al cine de Agatha Christie, solo por detrás, faltaría más, de Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957), de Billy Wilder. Ni que decir tiene que el Poirot de Finney está muy por encima del que encarnó Peter Ustinov -quien, al parecer, se hizo cargo del personaje tras la negativa de Finney a seguir con él- y a galaxias de distancia del que en 2017 perpetró el insufrible Kenneth Branagh en aquel churro dirigido (es un decir) por él mismo.

Inspirándose en las interpretaciones de Charles Laughton, uno de sus maestros, Finney da vida a un Poirot único e intransferible, histriónico, exagerado, con aires de elegante Charlot, extravagante en su indumentaria y en su forma de expresarse, casi un patito feo del que los demás se mofan hasta que la cosa se pone seria y saca a pasear sus células grises. De él dijo la propia Agatha Christie, por si hacía falta, que era el mejor Poirot que había visto; quizá a sus compañeros de reparto, grandes actores y actrices casi todos, no les entusiasmó tanto, al ser absolutamente eclipsados en cada escena que compartían con la estrella de la función.

Prohibido, como pocas veces, no escuchar su voz original.

 

 

 

 

DRÁCULA (1979) de John Badham

Exceptuando el Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Murnau, mi adaptación al cine preferida de las andanzas del chupasangre creado por Bram Stoker es el Drácula (Dracula) de John Badham, a pesar de que elimina una de mis partes preferidas de la historia, la que le sirve de prólogo y que narra la visita de Jonathan Harker al castillo del conde. Inspirada, como la versión de Tod Browning de 1931, más en la obra de teatro escrita por Hamilton Deane en 1921 y revisada por John L. Balderston en 1927 que directamente en la novela, se aleja completamente de la visión del personaje ofrecida por la Hammer y supone un claro precedente y referente de la de Coppola.

En toda la extensión del término, el film de Badham probablemente sea el más romántico de todo el ciclo vampírico. Por un lado, la iconografía y la atmósfera propias del Romanticismo están presentes a lo largo y ancho de la película y son parte primordial de la visión adoptada de la historia; por otro, más allá del elemento terrorífico, aquí prima la historia de amor entre Lucy (Kate Nelligan) -de manera caprichosa, los nombres de los personajes femeninos, Lucy y Mina, están intercambiados con respecto a la novela y a otras versiones- y el conde (Frank Langella), personaje retratado de manera mucho menos monstruosa que en otras ocasiones y al que la propia Lucy llega a definir como “el más solo y cariñoso de los hombres”. En este aspecto, destaca tanto la arriesgada puesta en escena de Badham, con momentos casi oníricos como la cena de los dos enamorados en la residencia del conde o el plano teñido de rojo pasión y sangre en el que consuman su amor, como la estupenda música de John Williams, uno de sus mejores trabajos en mi opinión.

Pero, lógicamente, la película no se olvida del género al que pertenece y nos ofrece también varios fragmentos magníficos de puro terror, desde sus primeras imágenes, que muestran la llegada a la costa inglesa del barco que transporta a Drácula y el salvaje asesinato de la tripulación, pasando por la secuencia en que una Mina ya poseída atraviesa una de las ventanas del sanatorio mental tras asesinar al bebé de una de las enfermas y la que nos muestra el enfrentamiento con su padre, el profesor Van Helsing (Laurence Olivier), hasta el formidable y sorprendente final, posiblemente el más poético y ambiguo de todas las versiones y el momento más singular de una adaptación del mito hoy demasiado olvidada y que quizá habría sido aún mejor filmada en blanco y negro, como tenía previsto originalmente Badham.

 

 

 

 

BILLY BUDD, MARINERO de Herman Melville / LA FRAGATA INFERNAL (1962) de Peter ustinov

Uno de los aspectos más sobresalientes de la narrativa de Herman Melville es la caracterización de sus extraordinarios y singulares personajes, cuyos nombres, no en vano, suelen dar título a sus novelas. Como ocurre con Don Quijote, Fausto, Hamlet y tantos otros, cómo son y qué simbolizan Moby Dick y el capitán Ahab, Benito Cereno, Bartleby o Billy Budd condiciona irremediablemente el argumento de las historias que protagonizan y los fija en la memoria como arquetipos de lo que representan: seguramente olvidaremos los detalles de sus dramas, pero será más difícil no recordar la esencia de los personajes que los provocan.

La acción de Billy Budd, marinero (Billy Budd, Sailor, 1924) -obra póstuma de Melville, publicada 33 años después de su muerte- se sitúa en el año 1797, a bordo de un navío de guerra de la armada británica. Su protagonista es un joven gaviero cuyo físico y carácter hacen de él un modelo de pureza, ajena e impermeable a la maldad y las debilidades de los hombres. Esta “nobleza de espíritu” le granjea la confianza y la admiración tanto de sus compañeros como de sus superiores, pero encontrará su némesis en John Claggart, el maestro de armas de la nave, un hombre taciturno de misterioso pasado que odia lo que Billy representa y cuya animadversión hacia el muchacho desencadenará una tragedia que ni siquiera el capitán Vere y sus oficiales, sujetos a las leyes y al reglamento, podrán evitar.

Sin embargo, la de Claggart no era una forma vulgar de la pasión. Y, al dirigirse contra Billy Budd, no participaba de esa vena de celos temerosos que ensombreció el rostro de Saúl al cavilar turbadamente sobre el hermoso y joven David. La envidia de Claggart calaba más hondo. Si miraba con malos ojos el buen aspecto, la animosa salud y el franco disfrute de la vida joven de Billy Budd, era porque estas cosas iban unidas a una naturaleza que, como notaba magnéticamente Claggart, en su sencillez nunca había aceptado la malicia ni había experimentado el repelente mordisco de esa sierpe. Para él, el espíritu que se alojaba en Billy y miraba por sus ojos celestes como por ventanas, su inefabilidad, era lo que ponía hoyitos en sus mejillas curtidas, y hacía flexibles sus coyunturas, y danzaba en sus rizos rubios, convirtiéndole en el “Marinero Bonito” por antonomasia. Exceptuando a una sola persona, el maestro de armas era quizá el único hombre del barco intelectualmente capaz de apreciar de modo adecuado el fenómeno moral que ofrecía Billy Budd. Y esa comprensión no hacía sino intensificar su pasión, que, asumiendo en su interior diversas formas secretas, a veces asumía la del desdén único; desdén de la inocencia. ¡No ser más que inocente! Sin embargo, de un modo estético, veía su encanto, su valeroso temple libre y tranquilo, y habría querido llegarlo a tener, pero desesperaba de ello.

Sin fuerza para anular la maldad elemental que había en él, aunque pudiera ocultarla con suficiente prontitud; comprendiendo lo bueno, pero sin fuerza para serlo; un temperamento como el de Claggart, sobrecargado de energía como casi siempre están tales temperamentos, no tenía otro recurso sino replegarse en sí mismo, y, como el escorpión, de que sólo el Creador es responsable, desempeñar hasta el fin el papel que le había caído en suerte.

Traducción de José María Valverde.

Publicada por Alianza Editorial.

Adaptación fiel de la novela de Melville y posiblemente el mejor trabajo de Peter Ustinov tras las cámaras, La fragata infernal (Billy Budd) es una magistral película que nos devuelve el aroma de las grandes historias ambientadas en el mar y de los dramas judiciales, ensombrecida ligeramente por una secuencia final que parece añadida a toda prisa, mal montada e incluso con algún plano prestado de otro film. Una minucia frente a la gran dirección de Ustinov, la fotografía de Robert Krasker -responsable de las luces y sombras de El tercer hombre (The Third Man, 1949)- y un reparto estelar encabezado por el propio Ustinov como el capitán Vere, un debutante Terence Stamp en el papel de Billy, el gran Melvyn Douglas como el veterano marinero danés que acoge al muchacho bajo su sabiduría y un impresionante Robert Ryan nacido para encarnar al ominoso John Claggart: imposible no imaginar cómo habría estado en la piel del capitán Ahab enfrentándose a la gran ballena blanca.

EL SABOR DEL MIEDO (1961) de Seth Holt

Penny (Susan Strasberg, hija del director del Actor’s Studio, Lee Strasberg), una joven que tras sufrir un accidente ha quedado paralítica, decide volver a vivir con su padre, al que hace años que no ve, y con su nueva esposa. Al llegar, le dicen que su padre ha tenido que irse unos días de viaje por negocios. Extrañada por la situación y por que su madrastra pase tanto tiempo con el médico de la familia, empieza a sospechar que su padre ha podido ser asesinado.

Aunque no es de las más conocidas, El sabor del miedo (Taste of Fear) es una de mis películas favoritas de la Hammer, una historia de apenas 80 minutos que mantiene en vilo al espectador desde su estupenda escena inicial y que cuenta con las siempre agradecidas presencias de Ann Todd y Christopher Lee. Guion estupendo -aunque bastante manipulador, todo hay que decirlo- de Jimmy Sangster, que con la constante presencia amenazadora del agua como elemento de muerte parece remitirnos al poema de T. S. Eliot Death by Water; fotografía del gran Douglas Slocombe, que brilla especialmente en los momentos más terroríficos, que son unos cuantos, y dirección de un Seth Holt que no se limita a poner la cámara y a darle ritmo a la historia, sino que deja su sello de cineasta en las mejores secuencias del film y que, de propina, nos regala un espectacular homenaje a Charles Laughton y a una de las más inolvidables escenas de su obra maestra La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955).

LA LEYENDA DE LA CASA DEL INFIERNO (1973) de John Hough

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Dentro del cine de terror, el subgénero “casas encantadas” no nos ha deparado precisamente grandes alegrías, a excepción, desde luego, de la magnífica Al final de la escalera (The Changeling, 1980) de Peter Medak y de la obra maestra Suspense (The Innocents, 1961) de Jack Clayton, aunque no dejan de ser dos ejemplos que se apartan bastante de los esquemas genéricos fijados a lo largo de la historia: familia que busca casa y no cree, pobres tontuelos, en maldiciones/grupete de listillos convencidos de poder vencer a las fuerzas del mal. En relación con el segundo, La mansión encantada (The Haunting, 1963) de Robert Wise, basada en la novela de Shirley Jackson, suele considerarse una película canónica, aunque a mí no acaba de convencerme. En 1999, Jan de Bont realizó La guarida (The Haunting), otra adaptación de la misma novela que da mucho miedo pero de lo mala que es.

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Es probable que el gran Richard Matheson conociera La mansión encantada cuando escribió La casa infernal (Hell House, 1971), ya que las influencias son claras; en cualquier caso, me parece que la adaptación de John Hough según guion del propio Matheson, titulada La leyenda de la casa del infierno (The Legend of Hell House), ha envejecido mucho mejor que el film de Wise y se mantiene todavía, sin ser una obra redonda, como una de las muestras más conseguidas del subgénero.

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Un físico, su esposa y dos médiums (estupendos Roddy McDowall y Pamela Franklin) son contratados por un millonario que acaba de adquirir la mansión Belasco, considerada “el Everest de las casas encantadas”, para que descubran el secreto que alberga y por qué murieron los componentes del anterior grupo que fue a investigarla. Una vez instalados en el tenebroso lugar, un espíritu comenzará a hacerles pasar las de Caín, sobre todo al personaje interpretado por Pamela Franklin, que se pasa la película recibiendo estopa y algo más. Vamos, nada que no sepamos.

Aun así, varios elementos consiguen que el film, visto hoy, siga haciéndonos pasar un rato estupendo: un comienzo que no se anda por las ramas y nos mete rápidamente en harina captando nuestro interés; una extraordinaria ambientación siempre desasosegante; un guion que no abusa del susto fácil y que contiene momentos eróticos menos manidos que los de muchas películas de la Hammer, y una dirección nada acomodada que consigue tensar aún más la atmósfera creada gracias a una barroca planificación en la que abundan los picados y contrapicados, la profundidad de campo y los primeros planos. Quizá al bueno de Hough le dio por emular a Orson Welles, a quien había dirigido en La isla del tesoro (Treasure Island, 1972), uno de los muchos proyectos que Welles quiso llevar a cabo y no pudo. Al final se tuvo que conformar con interpretar a John Silver a las órdenes de otro cineasta.

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Editada por Fox.

ME HICIERON UN FUGITIVO (1947) de Alberto Cavalcanti

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They_Made_Me_A_Fugitive_1947_-_English_fBrasileño de nacimiento, nómada que paseó su cámara desde los años 20 por Francia, Italia, Alemania y, sobre todo, Inglaterra, Alberto Cavalcanti me parece uno de esos cineastas de breve y poco conocida filmografía sobre los que valdría la pena indagar. Las pocas películas suyas que he podido ver muestran a un director en absoluto convencional, a un creador inquieto de no pocos momentos de cine genial, valiente e innovador.

Hace tiempo ya estuvo por aquí con Al morir la noche (Dead of night, 1945), una película fantástica de episodios en la que compartía autoría con otros tres cineastas, y ahora le toca el turno a Me hicieron un fugitivo (They Made Me a Fugitive), en mi opinión una de las obras maestras ignoradas del cine negro.

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En el film de Cavalcanti aparecen, por supuesto, varias de las constantes del género: una fotografía espectacular, cortesía de Otto Heller; unos diálogos maravillosamente escritos para una galería de personajes, tanto los principales como los secundarios, perfectamente construidos (guion de Noel Langley a partir de la novela de Jackson Budd), y una historia repleta de persecuciones y violencia sobre un delincuente de poca monta llamado Morgan (Trevor Howard) que es traicionado por su banda de traficantes y, tras escapar de la cárcel, acechado por la policía y por sus antiguos compinches, liderados por Narcy, un malo antológico (Griffith jones).

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Todos estos elementos ya harían de Me hicieron un fugitivo una película estupenda, pero lo que la hace especialmente singular es la dirección de Cavalcanti, su forma de “vestirla”, su arriesgada concepción de la puesta en escena y del encuadre, sus audaces recursos visuales, su barroquismo nunca gratuito, que en ocasiones me recuerda al del cine de Orson Welles: picados y contrapicados, a menudo mostrando primeros planos; extensas secuencias que parecen interrumpir la acción principal, pero que acaban enriqueciéndola (tras escapar de la cárcel, Morgan se refugia en una casa cuya dueña lo ayuda para después proponerle que mate a su marido; un camionero lo recoge en la carretera y las mutuas desconfianzas se muestran en un diálogo delirante, casi surrealista); rejas que separan a dos personas y que desaparecen de nuestra vista al mostrar a ambos personajes de perfil, uno frente al otro; espejos que deforman el rostro de Narcy para mostrar su maldad, como si de un Dorian Gray se tratara, justo antes de dar rienda suelta a toda su violencia y su locura, momento que Cavalcanti muestra haciendo girar la cámara y al personaje como una noria… Detalles y más detalles de cine grande, de cine inconformista que busca enriquecer al máximo la forma de contar una buena historia, de la mano de un director al que probablemente la Historia del Cine algo le deba.

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Editada en DVD por Crest Films.

 

EL EXPERIMENTO DEL DR. QUATERMASS (1955) de Val Guest

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Desde su primera aparición en la serie televisiva de 1953 dirigida por Rudolph Cartier, el Dr. Quatermass y su lucha contra las fuerzas alienígenas no han dejado de regresar esporádicamente tanto a la pequeña como a la gran pantalla; la última vez, en otra serie de 2005.

El film que nos ocupa es probablemente el más conocido sobre el personaje, una pequeña joya producida por la Hammer que brilla sobre todo en el aspecto visual, en la forma como Val Guest resuelve varias de sus escenas inspirándose, eso sí, en clásicos del género.

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En cuanto al argumento, poca cosa: una nave que había sido enviada al espacio en misión de reconocimiento se estrella al regresar a la tierra y en su interior solo aparece uno de sus tres ocupantes, con aspecto de haber sido infectado e incapaz de comunicarse. Tras examinarlo en un hospital, el Dr. Quatermass (Brian Donlevy) sospecha que ha sido poseído por una fuerza alienígena y ordena mantenerlo bajo vigilancia; pero la imprudente esposa lo ayuda a escapar y el extraño ser comienza a sembrar el pánico entre la población.

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El talento de Guest para la puesta en escena destaca ante todo a partir de la secuencia de la huida, con el asesinato estupendamente filmado del tipo al que ha contratado la esposa para sacar al “marido” del hospital. Tras esta, posiblemente los dos grandes momentos del film con sendos homenajes: el encuentro del monstruo con la niña que juega con su muñeca, en el que nos devuelve ya irremediablemente, si no lo ha hecho antes, a El doctor Frankenstein               (Frankenstein, 1931) de James Whale, y la magistral escena nocturna en el zoo en la que los animales se alborotan al sentir una presencia entre la vegetación, y que hace que regresemos por un instante al universo creado por Jacques Tourneur en La mujer pantera (Cat People, 1942).

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Lástima que al final la película opte por la vía fácil – probablemente, cosas de la productora- y olvide que siempre es mejor sugerir que mostrar, lo cual deja mal sabor de boca pero no consigue empañar una de las cintas más interesantes del fantástico de los años 50.

Editada en DVD por Feel Films.   

NUNCA ACEPTES DULCES DE UN EXTRAÑO (1960) de Cyril Frankel

never take sweets from a strangerAdemás de actualizar con unas gotas de sangre y de erotismo los mitos del terror de la Universal, la Hammer produjo unas cuantas películas de misterio nada desdeñables que el paso del tiempo se ha encargado de ocultar tras colmillos rojizos, vendas faraónicas y noches de luna llena.

Nunca aceptes dulces de un extraño (Never Take Candy from a Stranger), adaptación de la obra homónima de Roger Garis, se adentra en un tema tan peliagudo y espinoso como la pederastia y el escándalo que provoca en una pequeña comunidad al contarnos la historia de Jean, una niña de once años que confiesa a sus padres haber sido objeto de abusos sexuales por parte de un anciano que la había atraído ofreciéndole dulces. La familia, recién llegada a la localidad, denuncia el hecho a la policía, pero se encuentra con el rechazo y la oposición de las autoridades y de sus vecinos, ya que el acusado es el patriarca de la familia más popular y poderosa del pueblo.

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La parte central del film, que muestra la lucha de la familia Carter contra la hipocresía local y el simulacro de juicio que se celebra contra el anciano Olderberry, es la menos destacable, con una dirección demasiado convencional y falta de nervio que impide que la película sea aún mejor de lo que es. En cambio, esta levanta el vuelo y de qué manera en las escenas de mayor tensión, en las que la amenaza se cierne sobre la pequeña Jean: el excepcional arranque en el bosque, con ese plano con el columpio en primer término y la silueta de la niña dirigiéndose al caserón, dejando atrás la inocencia; la pesadilla que tiene Jean la noche después del suceso, de la que se despierta gritando en la oscuridad, o el largo fragmento final que transcurre entre el bosque y el embarcadero, realmente excepcional y terrorífico.

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Es en esos momentos -algunos de ellos recordarán al espectador la obra maestra de 1958 titulada El cebo, de Ladislao Vajda- donde la dirección de Cyril Frankel y la fotografía del gran Freddie Francis, que al año siguiente trabajaría con Jack Clayton en esa enormidad que es Suspense (The Innocents, 1961), rayan a gran altura, consiguiendo que el film sea una visita más que recomendable para los amantes del género.

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Editada en DVD por Columbia.

 

VIDA PARA RUTH (1962) de Basil Dearden

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La Historia del Cine suele dedicarle muy poco espacio a la figura de Basil Dearden, despachándolo probablemente de manera demasiado rápida, mucho más, desde luego, que a cineastas como Tony Richardson, Karel Reisz o Lindsay Anderson, abanderados del free cinema cuya obra, en términos generales, me parece que no ha resistido bien el paso del tiempo. Y si bien es cierto que su cine no anda sobrado de genio, de nervio, de personalidad, no lo es menos que él también tuvo la valentía de tratar, en las que a la postre serían sus mejores películas, ciertos temas espinosos para la época, dejándonos de paso un valioso documento sobre la realidad social inglesa de los años 50 y 60.

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Lo hizo en Crimen al atardecer (Sapphire, 1959), un policíaco que trataba el tema del racismo; en Víctima (Victim, 1961), un drama con tintes de cine negro sobre la homosexualidad, que en aquella época aún era considerada un delito, y en Vida para Ruth (Life for Ruth), posiblemente la menos conocida de las tres, la historia de una niña que, tras sufrir un grave accidente, solo puede salvarse mediante una transfusión de sangre, a lo que el padre se opone porque la Biblia lo prohíbe y privaría a Ruth de la vida eterna. Tras la muerte de la niña, el médico que la atendió decide denunciar al padre por homicidio.

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El film pone en tela de juicio el fanatismo religioso y cuestiona, de manera seria, rigurosa y nada maniquea, hasta qué punto es lícito poder decidir sobre la vida de nuestros hijos – y, por qué no, sobre sus ideas religiosas o políticas, haciéndolos a nuestra imagen y semejanza- a partir de nuestras creencias, convirtiéndolas en suyas cuando aún no pueden entenderlas ni elegir por sí mismos.

Estupendamente escrita e interpretada, Vida para Ruth consigue su doble objetivo de entretenernos y de hacernos reflexionar acerca del tema que trata. Quizá el resultado no sea para tirar cohetes, pero sí para que le dediquemos una parte de nuestro cinéfilo tiempo a un cineasta demasiado olvidado.

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Editada en DVD por Feel Films.