Archive for the ‘Cine español’ Category

LA GARRA ESCARLATA (1944) de Roy William Neill / LA MORTE ROUGE (2006) de Víctor Erice

Entre 1939 y 1944, Basil Rathbone y Nigel Bruce interpretaron, respectivamente, a Sherlock Holmes y al Doctor Watson en catorce películas, casi todas ellas, producidas por la Universal, con una duración de poco más de una hora y dirigidas por Roy William Neill. Mi preferida, con diferencia, es La garra escarlata (The Scarlet Claw), con un estupendo guion que toma prestados a los dos grandes personajes de Arthur Conan Doyle pero que no está basado en ninguna de sus obras.

En un pueblo canadiense cercano a Quebec, llamado La Morte Rouge, los supersticiosos habitantes viven aterrorizados por la presencia de lo que ellos consideran una criatura sobrenatural que ha degollado a varias ovejas, dejando las marcas de algo similar a una garra. Cuando una mujer aparece asesinada de la misma manera, Holmes y Watson, que se encuentran casualmente en Quebec asistiendo a una reunión de la Real Sociedad Canadiense de las Ciencias Ocultas, deciden trasladarse al pueblo para resolver el caso.

Tanto la historia como la inquietante atmósfera (fotografía de George Robinson), más oscuras que en el resto de la serie, ya de entrada nos sitúan prácticamente dentro del género de terror, convirtiéndola en una película mucho menos ligera que sus compañeras, a lo que contribuye la dirección, más tensa y trepidante que nunca, de un Roy William Neill que incluso se lanza a dejar detalles de autor en algunas secuencias. Y como guinda, el mejor malo al que se enfrentó Holmes-Rathbone, un antagonista a la altura del héroe, como mandan los cánones, y que prácticamente se erige en protagonista de la función.

El film de Neill fue el primero que vio un niño llamado Víctor Erice, en el cine Kursaal de San Sebastián. A partir de ese recuerdo, el director vizcaíno, a quien tanto echamos de menos, realizó un pequeño y precioso film que, con ayuda de imágenes de archivo, versa sobre la memoria, la infancia, la pasión por el cine y la relación entre ficción y realidad, que a los ojos de un pequeño espectador se mezclan hasta llegar a confundirse. Temas recurrentes en la, por desgracia, demasiado breve filmografía de Erice y que ya estaban presentes en El espíritu de la colmena (1973) y en El sur (1983), aquellas dos obras maestras que colocaron nuestro cine en los altares.

 

 

 

 

 

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QUE DIOS NOS PERDONE (2016) / EL REINO (2018) de Rodrigo Sorogoyen

Hace un par de años nos llegó de la mano de Rodrigo Sorogoyen el que para mí es uno de los mejores thrillers de lo que va de siglo, y quizá me quede corto. Es cierto que posiblemente sea demasiado deudora de Seven (1995), pero si tuviéramos que enumerar la cantidad de pastiches con asesino en serie a bordo influidos solo por el envoltorio de la obra maestra de Fincher no acabaríamos nunca. Que dios nos perdone, en cambio, es la obra de un gran director que, como casi todos, sigue los pasos de otro.

El film de Sorogoyen podría haberse quedado en una buena muestra de género si solo estuviera primorosamente filmado, fuera trepidante y enganchara al espectador para proporcionarle un par de horas de entretenimiento; pero, además de todo eso, deja poso y ganas de volver a él, lo que consiguen únicamente las obras excepcionales. Y lo logra ante todo cuidando a sus personajes, lo que son, lo que hacen y lo que dicen, por encima de la resolución del misterio que rodea a unos crímenes: las secuencias de la vida privada de los dos policías (enormes Antonio de la Torre y Roberto Álamo), lejos de parecer de relleno, nos muestran a dos protagonistas en las antípodas de ser admirables pero necesitados del afecto que los proteja momentáneamente de la mierda en que viven; los diálogos (guion del propio Sorogoyen y de Isabel Peña) no solo son memorables sino que además suenan a realidad, aspectos que no siempre coinciden; los secundarios, a la manera del mejor cine clásico, no son meros figurantes y cada uno tiene su momento importante en la historia (mención especial para Luis Zahera)…

Y como guinda del pastel, un final a la altura, original, tenso, de los que se recuerdan; el colofón a una película que respira admiración por el mejor cine de acción norteamericano, que nos recuerda que los personajes no han de ser un mero instrumento para contar una historia y que, en fin, si no es una obra maestra se le parece mucho.

Lógicamente, tras un film tan redondo como Que Dios nos perdone, la expectación ante el nuevo trabajo de Sorogoyen era máxima, y El reino, aunque para mi gusto no llega a la altura de su predecesora, no defrauda en absoluto. Si anteriormente fue Fincher la influencia más clara para contarnos las andanzas de un asesino, ahora toma como modelos a Tarantino -especialmente, la secuencia inicial recuerda a la que abría Reservoir Dogs (1992)- y al inevitable Scorsese de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) para mostrarnos la corrupción, la ambición y la asombrosa falta de escrúpulos para sentirse como reyes por encima del bien y del mal de unos políticos que en poco o nada se diferencian de los gánsteres: los desmanes de la clase dirigente que leemos cada día en los diarios al servicio del cine de género. Si esto es una película, no sé si podemos imaginarnos hasta dónde llegará la realidad.

En El reino volvemos a encontrarnos todos los aciertos del anterior film de su director: el talento narrativo, el ritmo vertiginoso, los personajes perfectamente construidos y servidos por grandes interpretaciones (protagonismo para el ubicuo Antonio de la Torre), la preocupación por los secundarios (de nuevo el gran Luis Zahera, un terrorífico Francisco Reyes, un Josep Maria Pou más allá, a estas alturas, de cualquier elogio…) y la capacidad para componer diálogos impresionantes de la que hacen gala Sorogoyen y Peña. Pero la sensación que me deja, probablemente muy subjetiva, es de que todo está demasiado comprimido, de que a la historia le faltan momentos de reposo para dejarla respirar, de que los personajes, todos, son tan potentes que piden a gritos un mayor desarrollo, como si hubiesen sido creados más para una miniserie de televisión que para una película. Detalles, como digo, que surgen de la percepción muy personal de un estupendo film que no hace sino confirmar a Rodrigo Sorogoyen como uno de los narradores cinematográficos más importantes de la actualidad.

 

 

 

 

LA LLAMADA (1965) de Javier Setó

Durante su visita a un cementerio, una pareja de jóvenes enamorados, Pablo y Dominique, se jura que si uno de los dos muere, el otro volverá del más allá para continuar su amor eternamente. Días después, ella toma un vuelo que sufre un accidente en el que no hay supervivientes, pero aparece negando haber muerto. El novio comienza entonces una investigación que lo llevará a conocer la terrible verdad de su novia y de su inquietante familia.

Increíble e injustamente olvidada, La llamada es una de las propuestas más a contracorriente del cine de terror, y del cine en general, rodadas en nuestro país. Protagonizada por Emilio Gutiérrez Caba y la actriz belga Dianik Zurakowska, y con estupendos secundarios como Carlos Lemos y Paco Morán, la película nos sitúa en un Madrid fantasmal -estupenda fotografía en blanco y negro de Francisco Sánchez- en el que se dan cita el mundo de los vivos y el de los muertos para mostrarnos, como pocas veces ha hecho nuestro cine, todo el imaginario de la literatura romántica y gótica, el que disfrutamos en los relatos de Bécquer o Edgar Allan Poe. Sin estridencias ni sustos facilones, gustará sobre todo a quienes busquen en el género una elegante puesta en escena con imágenes sugerentes.

Advertencia: al ser una coproducción entre España y Estados Unidos, en Internet circulan dos versiones. La americana se titula The Sweet Sound of Death y tiene un metraje un poco más largo.

EL MUNDO SIGUE (1965) de Fernando Fernán Gómez

Mundo-sigueEn julio de este año se reestrenó en algunos cines de España El mundo sigue, una de las más grandes y menos conocidas obras de nuestro cine. Basada en la novela homónima de Juan Antonio Zunzunegui publicada en 1960, la película fue rodada por Fernando Fernán Gómez en 1963, pero los enormes problemas que tuvo con la censura provocaron que no se estrenara hasta 1965, de tapadillo y en doble sesión en un cine de Bilbao.

Yo la vi por primera vez gracias a Internet -el único modo de hacerlo junto a algún pase en Filmotecas-, y tras revisar la copia que guardé me sigue pareciendo uno de los films más valientes e innovadores del cine español, una película suicida filmada en carne viva frente a la cual las mejores obras del Neorrealismo italiano parecen concebidas por Disney. Quizá solo los momentos más crudos de la obra maestra de Visconti Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), con la que tiene varios elementos en común, puedan compararse con ella.

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Eloísa y Luisa (impresionantes Lina Canalejas y Gemma Cuervo) son dos hermanas que se llevan a matar, dos caras de la misma moneda -hasta por los nombres- obsesionadas por escapar de la pobreza. Eloísa fue años atrás Reina de la Belleza y piensa continuamente en lo que pudo haber sido; pero ahora ha de sacar adelante a su hijo y aguantar a su marido Faustino (gran Fernán Gómez), que la maltrata y que se gasta lo que gana como camarero en las quinielas, a las que entrega su alma a cambio de un futuro de comodidades que no acaba nunca de llegar. Luisa tira por la calle de en medio: no está dispuesta a dejarse el lomo a cambio de un sueldo miserable y decide hacer de su cama un lugar accesible para tipos a los que les sobra el dinero. A su alrededor, la santurronería del hermano, la hipocresía del padre y la abnegación y comprensión de la madre.

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Mediante la historia de esta familia, Fernán Gómez traza un retrato inmisericorde de la España de la época (¿de cualquier época?) en el que caben la miseria, la envidia, el odio, la ambición, la violencia doméstica, la beatería, el machismo, el acoso sexual, la prostitución, el robo, la derrota y la muerte. Sin pausas, sin concesiones, sin anestesia y sin hacer prisioneros, con toda la crudeza de que es capaz y filmando secuencias memorables como la subida febril de Luisa por las escaleras para visitar a su madre, punteada por brevísimos flashblacks que recuerdan la felicidad de tiempos pasados, o la que muestra el robo en el bar, larga, tensa, claustrofóbica, digna del mejor cine negro, con un montaje excepcional y una interpretación demoledora de Fernán Gómez.

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Al parecer, tras filmar estupendas comedias como La vida por delante (1959) o La vida alrededor (1959), divertidísimas pero también repletas de mala leche, Fernán Gómez decidió dejarse de insinuaciones y coger el toro patrio por los cuernos, cambiar la sonrisa crítica por la bilis y dejarnos, escondida a su pesar, una obra maestra imperfecta pero imprescindible, quizá excesiva y falta de sutileza pero única y revolucionaria en nuestro cine. Vista hoy, cincuenta años después, nos recuerda que, lamentablemente, el mundo sigue…

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A TIRO LIMPIO (1963) de Francisco Pérez-Dolz

a_tiro_limpio_63Durante los años 50 y 60 se realizaron en nuestro país unas cuantas estupendas películas del género negro, hoy bastante olvidadas tras la sombra de un cine mucho más popular en su momento y que a veces parece que era el único que se hacía por estos lares. Varias de ellas, a menudo con un marcado tono realista e, incluso, documental, bastante alternativo en relación con el del cine que solía hacerse en Madrid, fueron filmadas en Barcelona. Entre las mejores, la pionera Apartado de correos 1001 (1950) de Julio Salvador o esta magnífica A tiro limpio, la única película dirigida en España por Francisco Pérez-Dolz (en algunas antologías el segundo apellido aparece escrito “Dolç”, por lo que probablemente fue castellanizado en su momento), quien, si no me equivoco, solo volvió a ponerse tras la cámara para codirigir junto a Marcello Baldi el film italiano Los jueces de la Biblia (I grandi condottieri, 1965).

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Filmada en buena parte en exteriores y dialogada parcialmente en catalán (todo un lujo para la época), con una maravillosa fotografía en blanco y negro a cargo de Francisco Marín, A tiro limpio es una breve, seca y violenta historia de atracadores sin concesiones a la galería. Heredera, por supuesto, de los clásicos americanos pero aún más del cine negro francés, su atmósfera tensa y claustrofóbica alberga una heterogénea gama de personajes que actúan por distintos motivos pero que tienen en común la ambición y el trágico destino. Puro cine negro, puro noir repleto de luces y sombras con un reparto encabezado por el siempre cumplidor José Suárez, María Asquerino y un Luis Peña dueño de la función que se sale en su papel de asesino sin escrúpulos y cuya relación con su compinche francés Antoine es tan ambigua como la que mantenían los dos matones interpretados por Lee Van Cleef y Earl Hollyman en la obra maestra de Joseph H. Lewis Agente especial (The Big Combo, 1955).

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Editada en DVD por Manga Films.

 

 

 

LA ISLA EN EL LAGO DE INNISFREE de William Butler Yeats / EL HOMBRE TRANQUILO (1952) de John Ford / INNISFREE (1990) de José Luis Guerín

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Los cines Verdi de Barcelona se vistieron ayer de gala para el reestreno de El hombre tranquilo (The Quiet Man) aquetaci—n 1de John Ford, dándonos una oportunidad única de volver a Innisfree con copia restaurada y en pantalla grande. Buen momento, pues, para recuperar el poema de Yeats, perteneciente al libro La rosa (The Rose, 1893), que prestó su nombre al hogar de Sean Thornton y Mary Kate Danaher, el pueblo irlandés que en realidad se llama Cong y está situado en el condado de Galway.

Y ya puestos a completar el trío de ases, no está de más recordar el precioso homenaje de José Luis Guerín titulado precisamente Innisfree, un documental filmado en Cong que va más allá de las reglas del género para rastrear las huellas dejadas por el film de Ford y devolvernos toda la magia de aquella maravillosa película.

La poesía y el cine, de la mano a través de un siglo.

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LA ISLA EN EL LAGO DE INNISFREE

Me levantaré ahora e iré, iré a Innisfree,

y haré allí una humilde cabaña de arcilla y zarzas;

nueve hileras de judías tendré allí, una colmena que me dé miel

y viviré solo en un claro entre el zumbar de las abejas.

 

Y allí tendré algo de paz, pues la paz viene gota a gota

y cae desde los velos matinales a donde canta el grillo;

allí la medianoche es una luz tenue, y un cárdeno brillo el mediodía,

y colman el atardecer las alas del pardillo.

 

Me levantaré ahora e iré, pues siempre, día y noche,

oigo el rumor del lago ante la orilla;

cuando estoy en la calzada, o en las grises aceras,

lo oigo en lo más hondo de mi corazón.

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THE LAKE ISLE OF INNISFREE

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee,

And live alone in the bee-loud glade.

 

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,

Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;

There midnight´s all a glimmer, and noon a purple glow,

And evening full of the linnet´s wings.

 

I will arise and go now, for always night and day

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;

While I stand on the roadway, or on the pavements grey,

I hear it in the deep heart´s core.

 

Traducción de Antonio Rivero Taravillo.

Publicado por Editorial Pre-Textos (2010).

EL SUR de Adelaida García Morales

Que uno de los más grandes cineastas vivos lleve tanto tiempo fuera de los circuitos comerciales es un lujo inexplicable que nuestra cinematografía no debería permitirse, pero al menos, ya que este país no da para más, nos queda el consuelo de que la brevísima filmografía hasta la fecha de Víctor Erice nos ha dejado ya algunas de las mejores películas de las últimas décadas, a las que afortunadamente podemos volver una y otra vez.

        El sur (1983), su segundo largometraje, elegido por varias publicaciones como el mejor de todo el cine mundial de la década de los 80, es mi película española preferida, una obra maestra imprescindible que no necesita presentación pero que no habría sido posible sin el relato homónimo escrito por Adelaida García Morales, por entonces pareja sentimental de Erice. Publicado junto a otro estupendo relato titulado Bene en 1985, el texto no incluye algunas de las mejores escenas filmadas por Erice pero sí nos cuenta el viaje de Adriana (Estrella en la película, interpretada por Sonsoles Aranguren e Icíar Bollaín) a Sevilla tras el suicidio de su padre Rafael (en la película Agustín, al que da vida Omero Antonutti) y los días que pasa allí investigando su pasado, episodio que al parecer Erice no pudo llegar a rodar por falta de presupuesto. Lo que, desde luego, ambas obras comparten es la admiración y la curiosidad de una niña, el misterio y la tristeza de un hombre, y la soledad que une a ambos en una relación quizá enfermiza pero sin duda mágica e inolvidable.

        Este fragmento, presente en el relato y en la película, nos muestra a la pequeña Adriana/Estrella intentando llamar la atención de su padre, escondiéndose bajo una cama para que los adultos de la casa piensen que ha desaparecido y se esfuercen en buscarla. 

        A veces deseé escapar muy lejos de vosotros. Ensoñaba diferentes estilos de fugas siempre imposibles. Un día decidí escapar a tus ojos, aunque me quedara en casa. Quizás con mi fingida desaparición deseara descubrir en ti una necesidad desesperada de encontrarme. Así que me escondí debajo de una cama. Me armé de paciencia, dispuesta a no salir de allí en mucho tiempo. Al principio llegué a temer que ni siquiera advirtiérais mi ausencia. Al fin empecé a oír el rumor de pasos impacientes que me buscaban, la voz de mamá preguntando por mí y la de Agustina afirmando no haberme visto en toda la tarde. Mi propósito era alcanzar la noche allí abajo, pues sabía que la oscuridad agravaría vuestro susto. Mamá me acusaba: “Esta niña es capaz de cualquier cosa”. Y eso, más que preocuparla, parecía irritarla contra mí. Tú estabas en tu estudio pero no saliste a buscarme, aunque yo estaba convencida de que te habrían comunicado mi desaparición. La espera fue muy larga y, sin embargo, yo me sentía bien sabiéndome escondida de todos. Nunca llegué a conocer lo que tú pensaste o sentiste en aquellos momentos que, aparentemente, ni siquiera te inmutaron. Era ya de madrugada cuando me encontró mamá, que, pensando siempre mal de mí, esta vez acertó. “¡Cómo has podido hacernos esto!”, me gritó casi llorando. “Anda, vete a cenar”, me dijo después, casi con desprecio y, sin mediar ninguna otra palabra, se retiró a su habitación. Me sentí derrotada y llena de rabia. Pero cuando me senté a la mesa y te vi frente a mí, mirándome con indiferencia, percibí en tus ojos un sufrimiento inhumano. Entonces mi dolor se hizo banal y ridículo. Lo mío había sido sólo una mentira.

                           Publicado por Anagrama.

LA MITAD DE ÓSCAR (2010) de Manuel Martín Cuenca

Grandes escritores, sobre todo en la literatura norteamericana, nos han dejado extraordinarios relatos en los que apenas ocurre nada, pero que nos señalan, entre líneas, mil cosas sobre la vida y el carácter de los personajes, mil sombras sobre su pasado, su presente y su futuro que nosotros mismos deberemos completar. Quien haya leído a Raymond Carver, John Cheever o Tobias Wolff, o al modelo de todos ellos Anton Chéjov, sabe a lo que me refiero. Si esto vale, y de qué manera, para la literatura, es justo considerar que también debe valer para el cine, aunque a menudo se le cuelgue, en estos casos, la pedantesca etiqueta de “ejercicio de estilo”. Dependerá entonces más que nunca, ante la casi total ausencia de argumento y desarrollo narrativo, de cómo se las apañe el director para que lo que ofrece nos llegue y nos conmueva o nos parezca un insufrible pestiño.

         La excusa argumental de La mitad de Óscar, última película hasta la fecha de Manuel Martín Cuenca, es mínima: Óscar, que trabaja como vigilante en una salina en Almería, lleva una vida tan triste y monótona como su trabajo. Su hermana María, a la que no ve desde hace dos años, viaja desde París con su novio Jean para ver a su abuelo, que está a punto de morir. Entre los dos hermanos apenas hay comunicación, parecen casi dos extraños (María y Jean se alojan en un hotel, en lugar de hacerlo en casa de Óscar), y esa extraña relación nos hace pensar que ambos guardan un secreto de su pasado.

        Poco más. Al director no le interesa tanto mostrar como insinuar lo que hay detrás de los personajes, lo que éstos no exteriorizan, renunciando a la representación dramática y permitiéndose el lujo de resolver los dos momentos que podrían ofrecer mayor juego narrativo (la muerte del abuelo y el episodio entre Óscar y el taxista) mediante elipsis. Gracias a la iluminación, a la interpretación sin apenas gestos de los actores, a la ausencia de primeros planos o a la elección de lo que nos muestra el encuadre y de lo que queda fuera de él pero suponemos u oímos (un mensaje en el contestador escuchado de manera obsesiva, unas simples llamadas telefónicas, que no serán contestadas, a una habitación de hotel), la cámara observa a los personajes siempre de manera contenida, sin terminar de desnudarlos, sin completar sus historias.

        ¿Cómo eran Óscar y María en el pasado y qué será de ellos a partir de ahora? ¿Qué sabe y qué siente Jean, testigo mudo de la relación entre los dos hermanos? ¿Cómo es la vida de la amante de Óscar, siempre dispuesta a acogerle sin hacer preguntas, y de la que ni siquiera sabremos su nombre? ¿Quién nos contará su historia en otra película? Creo que fue Hemingway quien dijo que un buen relato ha de ser como un iceberg, del que sólo vemos una pequeña parte y todo lo demás queda bajo la superficie. Pues eso.  

        Hermanada, dentro del cine más reciente, con propuestas como las de Jaime Rosales o Nobuhiro Suwa, o incluso en algunos momentos y salvando las distancias, con aquella obra maestra absoluta que filmó Claude Sautet titulada Un corazón en invierno (Un coeur en hiver, 1992), La mitad de Óscar les parecerá a algunos espectadores una de las mejores y más singulares películas de nuestro último cine, y a otros, sencillamente, una irritante tomadura de pelo. El hecho de que aparezca por aquí ya indica con cuál de los dos grupos me haría yo la foto.

                Editada en DVD por Cameo.

SURCOS (1951) de José Antonio Nieves Conde

No me parece descabellada la posibilidad de que Luchino Visconti, antes de realizar su obra maestra Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), conociera la magnífica película de Nieves Conde titulada Surcos. Ambas cuentan la historia de una familia que se traslada del campo a la ciudad para tratar de ganarse la vida y que acaba dividida por la ambición de algunos de sus miembros, y ambas comienzan como una crónica social derivada del neorrealismo para acabar sumergiéndose en el melodrama y el cine negro. En este segundo tramo es donde Surcos juega sus mejores bazas.

        Mientras la primera parte no acaba de convencerme porque echo en falta una mayor fuerza en sus imágenes y un dibujo de personajes más complejo y menos maniqueo, adecuado a la realidad social que pretende mostrar, la segunda remonta el vuelo hasta convertirse en uno de los mejores fragmentos de nuestra cinematografía. Las reglas del cine de género entran en escena y otorgan a la historia y a sus protagonistas una riqueza de la que carecían y que no se anda con concesiones. Es entonces cuando la relación entre el gánster y los dos hermanos a los que maneja domina afortunadamente la película, con una crudeza sorprendente para la época: la inocente muchacha de pueblo dejará de lado sus prejuicios confiando en que el gánster la convertirá en estrella de la canción, y se conformará con ser, sencillamente, su puta particular, mientras su hermano, metido a ladrón para conseguir el dinero con el que mantener a la pécora de su novia, acabará trágicamente y despreciado como una basura: la escena en que su cuerpo es arrojado desde un puente a las vías justo antes de que el tren pase y el humo de la locomotora llene el plano no tiene nada que envidiar a los grandes momentos del cine negro norteamericano.

        Sin parecerme la obra maestra que muchos ven en ella, Surcos nos muestra una vez más que Nieves Conde fue uno de nuestros grandes directores y que el cine español oculta joyas que llevan demasiado tiempo a la sombra.  

                 Editada en DVD por Video Mercury Films.

EL DESENCANTO (1976) de Jaime Chávarri

A pesar de que, al parecer, la censura aún tuvo tiempo de actuar sobre algunos fragmentos en los que aparece Leopoldo María, Jaime Chávarri consiguió con El desencanto el documento más descarnado de nuestro cine, un álbum de fotos al desnudo en el que Juan Luis, Leopoldo María y José Moisés (apodado “Michi” por sus hermanos) Panero, junto a su madre Felicidad Blanc, pasan revista a los años negros de la época franquista que pasaron conviviendo con su autoritario padre Leopoldo, poeta cercano al Régimen y fallecido en 1962, con quien saldan cuentas alejándose de las falsas apariencias y la hipocresía, con una terrible sinceridad y una total ausencia de pudor que muestran sin tapujos sus particulares y enfrentadas personalidades.

        Poesía y autodestrucción como formas de vida, pornografía de los sentimientos, antecesora en cierta forma, y salvando las abismales distanciales, de las innumerables paradas de montruos que circulan por televisión, El desencanto es una película de culto con todas las letras, una rara avis de nuestro cine que tuvo su continuación, ya fallecida Felicidad Blanc, en Después de tantos años (1994), dirigida por Ricardo Franco.

              Editada en DVD por Manga Films.