Archive for the ‘Cine francés’ Category

EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES de James M. Cain / LE DERNIER TOURNANT (1939) de Pierre Chenal

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s-l300Como quien más quien menos ya sabrá a estas alturas, la novela de James Mallahan Cain El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1934) es una de las citas ineludibles cuando de novela negra se trata. Epítome de las constantes del género, sobre todo en su variante más ligada al determinismo y al naturalismo, con Zola observando desde su siglo XIX, la historia de la atracción sexual y fatal entre Cora y Frank ha influido y lo sigue haciendo en la mayoría de manifestaciones literarias y cinematográficas cuyo argumento gira en torno a «chica joven casada con hombre mayor al que no ama conoce a chico al que convence para asesinar al cornudo». Pero pocas lo han contado de manera tan directa, cruda y desolada como esta breve obra, magistral desde su inigualable título.

El siguiente fragmento corresponde al final del primer capítulo, ejemplo perfecto de cómo se las gastaba Cain: en tres páginas, presentación del espacio y de la atmósfera en que se desarrollará la mayor parte de la historia, primera caracterización de los personajes y escueta pero suficiente información -atención a la última frase, colocada justo ahí como quien no quiere la cosa- para saber por dónde van a ir los tiros.

Entonces la vi. Hasta ese momento había estado en la cocina, pero entró en el comedor para recoger la mesa. Salvo su cuerpo, en verdad, no era ninguna belleza arrebatadora, pero tenía una mirada hosca y los labios y los labios salidos de un modo que me dieron ganas de aplastárselos con los míos.

-Le presento a mi esposa.

Ella no me miró. Hice una ligera inclinación de cabeza y una especie de saludo con la mano en que tenía el cigarro. Nada más. Se fue con la vajilla. En lo que al dueño y a mí se refería, era como si ni siquiera hubiese estado allí.

Me fui casi enseguida, pero cinco minutos después estaba de vuelta, para dejar un mensaje al amigo del Cadillac. El dueño tardó media hora en convencerme de que debía aceptar el empleo, y al fin me encontré en la estación de servicio, poniendo en condiciones unos neumáticos.

-Dígame, ¿cómo se llama?

-Frank Chambers.

-Yo, Nick Papadakis.

Nos estrechamos la mano y se fue. Un minuto después le oí cantar. Tenía una voz espléndida. Desde la estación de servicio podía ver perfectamente el interior de la cocina.

Traducción de Federico López Cruz para Emecé.

Le dernier tournantLa novela de Cain ha sido bastante afortunada en relación con sus cuatro adaptaciones al cine. Dos son estadounidenses: la dirigida por Bob Rafelson, de 1981, con Jack Nicholson y una Jessica Lange pura atracción animal y la mejor Cora posible, y la de Tay Garnett, estrenada en 1946, que a pesar de sus muchos aciertos me parece sobrevalorada por su excesiva «limpieza» y, sobre todo, por una Lana Turner peinada, vestida e iluminada para desfilar por la alfombra roja, no para cocinar y servir mesas en un área de servicio. Ambas cintas, por supuesto, son las adaptaciones más populares, hasta el punto de que durante mucho tiempo se podía leer en no pocos sitios que eran las únicas, cuando en realidad hay dos anteriores.

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Ossessione (1943) fue la película con la que debutó en el cine el gran Luchino Visconti. A pesar de contar, con algunas variaciones, la historia que escribió Cain, se permitieron no mencionarlo en los títulos de crédito, por lo que ha quedado como una versión oficiosa. Prohibida en su momento por Mussolini, repleta de naturalismo y negrura y considerada como pionera del neorrealismo, es probablemente la más sórdida de las cuatro adaptaciones.

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Le dernier tournant (1939), dirigida por el olvidado Pierre Chenal, fue la primera versión cinematográfica y, con mucho, la menos vista y conocida; incluso en la actualidad, a menudo ni siquiera es citada con relación a la novela, probablemente por ser la menos accesible. Protagonizada por Corinne Luchaire y Fernand Gravey, cuenta con la, cómo no, histriónica e impagable participación de Michel Simon en el papel de Nick, el marido de Cora y víctima de la pareja. En el film, fiel al original aunque elimina alguna escena para ajustarse a sus escasos noventa minutos, se dieron cita varios de los talentos del cine francés de la época, de aquel realismo poético -cuántas etiquetas- que también dejó su huella en el cine negro norteamericano: además de Simon, Charles Spaak en el guion y Christian Matras y Claude Renoir, hijo del actor Pierre Renoir y sobrino del cineasta Jean Renoir, en la fotografía. El resultado es un film estupendo que no tiene nada que envidiar, más bien al contrario, a las tres posteriores y más prestigiosas adaptaciones.

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El cine negro de Édouard Molinaro (y 2): UN TÉMOIN DANS LA VILLE (1959)

977453Ya antes de los créditos entramos en materia: un hombre asesina a una mujer tirándola de un tren. En la siguiente secuencia, un juez informa al asesino, en presencia de su abogado, de que queda libre por falta de pruebas. Nos enteramos de que el sospechoso era el amante de la víctima. En la tercera secuencia, magistral, el marido de la muerta espera al criminal en su casa y, tras comunicarle su propio veredicto, lo ahorca; pero, cosas del negro destino, el amante había pedido por teléfono un taxi. Al salir el marido de la casa, el taxista lo aborda creyendo que es su cliente.

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Como vemos, Un témoin dans le ville -conocida también por los títulos en castellano Un testigo en la ciudad Sólo un testigo– tiene en común con su antecesora, Le dos au mur, que tampoco se anda por las ramas a la hora de presentar el drama a los espectadores. Nada de preámbulos innecesarios. Pero mientras la primera película de Molinaro nos llevaba más hacia el terreno del misterio por medio de un guion laberíntico, la que nos ocupa discurrirá por los terrenos del thriller. Poco tiempo y ritmo frenético: el gran Lino Ventura ha de encontrar y eliminar al taxista Franco Fabrizi, único testigo de su venganza, ante la posibilidad de que este hable con la policía.

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Estupendo guion coral en el que participaron, entre otros, el propio Molinaro, el polifacético Gérard Oury y la ínclita pareja literaria formada por Pierre Boileau y Thomas Narcejac; fotografía del no menos ilustre Henri Decaë; dirección sobresaliente con momentos para recordar como el citado de la ejecución del amante o el encuentro en el taxi de los dos protagonistas; la siempre estimulante participación, interpretando a la novia y compañera de trabajo del taxista, de Sandra Milo, y, por encima de todo, la omnipresencia de un gigante como Lino Ventura dando vida a un personaje misterioso y extraordinario del que apenas recibimos información y a quien, como al marido engañado protagonista de Le dos au mur, su plan aparentemente perfecto se le irá de las manos por culpa, cómo no, del incontrolable azar. Un cóctel infalible que hace de Un témoin dans le ville otra joya del género negro a descubrir, realizada a la manera clásica en tiempos en que el cine francés comenzaba a cambiar a lomos de la Nouvelle vague.

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El cine negro de Édouard Molinaro (1): LE DOS AU MUR (1958)

Le_dos_au_mur-743039796-mmedVicios pequeños (La cage aux folles, 1978) y, en menor medida, su secuela, La jaula de las locas (La cage aux folles II, 1980), supusieron un gran éxito comercial trasladado después a los escenarios en que se representó la obra de teatro original de Jean Poiret. Probablemente, muchos espectadores aún la recuerden. En cambio, me da la impresión de que el nombre del director de ambas películas, Édouard Molinaro, duerme en el cajón del olvido. Para reivindicar, al menos en parte, a este director de filmografía irregular, creo que lo mejor es acudir, curiosamente, a sus primeros pasos en el cine, alejados de la comedia y metidos de lleno en el género negro. El más negro posible.

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Su primer largometraje, Le dos au mur, nos regala un inicio fulgurante, de los que atrapan irremediablemente al espectador. Un tipo entra en casa ajena, como si fuera un ladrón, se guarda el dinero que encuentra en un cajón y se topa sin sorprenderse lo más mínimo con un cadáver. Con la ayuda de una alfombra en la que mete el cuerpo, lo traslada en su coche a una fábrica y lo entierra con hormigón en una pared. A partir de este momento, el propio protagonista se encarga de echar la vista atrás e informarnos, con un flashback que ocupa casi todo el metraje, de las circunstancias que lo han llevado a esa extraña situación y que tienen que ver con el adulterio de su esposa y su retorcido plan para chantajearla.

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Por fortuna, no estamos ante uno de los muchos casos en que el resto de la película no está a la altura de su primera y prometedora secuencia. Al contrario. Le dos au mur mantiene prácticamente el nivel durante su ajustadísima hora y media gracias a la confluencia de sus cuatro elementos principales: la magnífica fotografía en blanco y negro de Robert Lefebvre; las presencias e interpretaciones de dos grandes como Gérard Oury y Jeanne Moreau; el ritmo y la brillante planificación que consigue Molinaro, sorprendentes en una ópera prima, y la verdadera protagonista del film, una trama, a partir de la novela de Frédéric Dard, que nos lleva de manera lógica de sorpresa en sorpresa, enrevesada como pocas y que acaba convirtiéndose en una tela de araña que atrapa a todos los personajes. Todo ello hace de Le dos a mur -que en alguna web aparece con el título español De espaldas a la pared-, tan poco vista como citada, una magistral película que seguramente sorprenderá a quienes la descubran. Imprescindible para los amantes del género negro.

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En memoria de Jean-Paul Belmondo

El lunes 6 de septiembre nos dejó, a los 88 años, Jean-Paul Belmondo, un gran actor y, más aún, un icono del cine y de la Nouvelle vague cuyo carisma estuvo muy por encima del grueso de su filmografía, repleta de títulos menores. Para recordarlo, cinco de los mayores, los que más me gustan. Tres son de Jean-Luc Godard: Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960), junto a Jean Seberg; Une femme est une femme (1961), y Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), ambas junto a Anna Karina. Una, de Jean-Pierre Melville, la impresionante El confidente (Le doulos, 1962), que ya pasó por este blog hace años. Y, por último, la adaptación muy especial de Los miserables, de Victor Hugo, que dirigió Claude Lelouch y que en España se tituló Testigo de excepción (Les misérables, 1995).

LOLA (1961) de Jacques Demy

Jacques Demy, probablemente el miembro más singular e inclasificable de la nouvelle vague, debutó en el largometraje con Lola, una maravilla dedicada al gran Max Ophüls, quizá el principal maestro del cineasta francés. Ophüls había fallecido en 1957 y se había llevado con él el fracaso comercial de su última e incomprendida obra maestra, Lola Montes (Lola Montès, 1955), a pesar de haber sido defendida a capa y espada desde las páginas de Cahiers du Cinéma. Demy no solo le dedicó su película y tomó prestado el nombre de su protagonista, sino que mostró claramente en sus imágenes la influencia que ejerció en él el universo cinematográfico del director alemán, su inconfundible manera de filmar y de representar las relaciones humanas y su predilección por los retratos femeninos.

La joven Cécile (Anouk Aimée) trabaja, con el nombre artístico de Lola, en un cabaret de Nantes y vive con la confianza puesta en el regreso de Michel (Jacques Harden), padre de su hijo y único amor de su vida, que se marchó a Estados Unidos siete años atrás a hacer fortuna y del que no ha recibido noticias. Alguna veces se acuesta con Frankie (Alan Scott), un marinero americano bonachón que le recuerda a Michel, y un día se encuentra con Roland (Marc Michel), un amigo de la infancia que se enamora de ella mientras piensa qué rumbo tomar en la vida. En una librería, Roland conoce a una atractiva viuda, que se siente atraída por él, y a su hija, que también se llama Cécile y que, a su vez, entabla amistad con Frankie, que la ayuda a aprender inglés. Mientras tanto, Michel regresa a la ciudad.

Amor, celos, amistad, sueños, frustraciones, esperanzas… Apoyándose en la preciosa fotografía de Raoul Coutard y en la música de Michel Legrand, y supongo que tomando como referencia La ronda (La ronde, 1950) -otra de las obras maestras de Ophüls, basada en el muy polémico texto de Arthur Schnitzler-, Demy creó un microcosmos habitado por unos personajes inolvidables que se van cruzando por las calles y los locales de Nantes, como en una coreografía, y cuyas relaciones, aunque fugaces, dejarán en ellos -y en nosotros- una huella imborrable. La misma que debieron de dejar en el propio Demy, que recuperó a Roland como personaje secundario en Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964) y que quiso saber qué había sido de Michel, Frankie y, sobre todo, de Lola en la nostálgica Estudio de modelos (Model Shop, 1969), su única incursión en el cine americano.

Sesenta años después de su estreno, esta ronda ophülsiana que es Lola, esta danza de amor y recuerdos para toda la vida, que a pesar del montaje nos deja la curiosa sensación de haber visto un solo plano secuencia que se desliza ante nuestros ojos, continúa tan nueva, fresca y viva como cuando vio la luz. Y su protagonista sigue siendo uno de los personajes femeninos más maravillosos de todo el cine francés. Seguro que Ophüls, allí donde estuviera, también se enamoró de ella.

 

 

LE ROMAN D’UN TRICHEUR (1936) de Sacha Guitry

En la filmografía, hoy demasiado olvidada por no decir casi desconocida, del polifacético Sacha Guitry, probablemente la obra que sigue gozando de mayor prestigio sea Le roman d’un tricheur, una película repleta de gags memorables que siempre nos arrancan una sonrisa y a menudo una carcajada. Es posible que la finalidad de Guitry no fuera más que esa, la de hacernos pasar un buen rato, y que la película no nos deje el poso de otras grandes comedias más populares y quizá más complejas, pertenecientes sobre todo al cine americano y al italiano; pero también puede resultar sorprendente cómo a veces un film sin, a priori, demasiadas pretensiones alberga ideas que posiblemente hayan influido en películas de cineastas mucho más recordados.

La historia que nos cuenta Le roman d’un tricheur, escrita, a partir de su única novela, y protagonizada por el propio Guitry, es la de un simpático embaucador, un jeta cuya trayectoria, desde que se libra de morir junto al resto de su numerosa familia por culpa de unas setas envenenadas -secuencia delirante-, está marcada por el azar y por la presencia de ciertas mujeres de vida no precisamente honrada. Botones de un hotel, miembro involuntario de un grupo terrorista, mago, ladrón, crupier tramposo, maestro del disfraz…, nuestro personaje irá adquiriendo diversas identidades a lo largo de su vida, ilustrada en escenas repletas del humor más inteligente y de la que dejará constancia en un libro de igual título que la película.

En la película hay dos aspectos que, incluso hoy, pueden sorprendernos. El primero es la sustitución de los títulos de crédito iniciales por la presentación, a cargo del propio Guitry, de las personas que han colaborado en la película, desde los intérpretes a los miembros del equipo técnico, recurso que volvió a utilizar, y de manera mucho más extensa, en La poison (1951); el segundo es la utilización de manera omnipresente de la voz en off del protagonista para narrarnos en flashback los fragmentos de su vida, ilustrados por secuencias que remiten al cine mudo, en las que los personajes apenas hablan. A partir de ambos, podemos aventurar la primera de las influencias a que me refería al comienzo, la que quizá ejerció sobre El cuarto mandamiento (The Magnificient Ambersons, 1942), de Orson Welles, que años después trabajaría como actor a las órdenes de Guitry en Si Versalles pudiera hablar (Si Versailles m’était conté, 1954) y en Napoleón (Napoléon, 1955): Welles inicia su segunda obra maestra narrando sobre unas imágenes mudas y la concluye presentando a los componentes de su compañía.

La segunda posible influencia es mucho más subjetiva. En algún lugar leí que a François Truffaut le gustaban las películas de Guitry y me da la impresión de que pudo dejar constancia de esa admiración en una película que me gusta mucho y me resulta divertidísima y mucho más romántica de lo que pueda parecer , El amante del amor (L’homme qui aimait les femmes, 1977), la historia de un hombre, interpretado por un gran Charles Denner, obsesionado por las mujeres y que busca en cada una de ellas una experiencia distinta. En mi imaginario cinéfilo las relaciono, obviamente, por la constante presencia de la voz del protagonista narrador, porque los dos personajes cuentan sus vidas, desde la infancia, y las dejan escritas y por la importancia -mucho mayor, desde luego, en el film de Truffaut- en ambas memorias del papel que juegan las mujeres; pero también y sobre todo porque tengo la sensación de que tanto Guitry como Truffaut adoraban a estos dos tipos y buscaron nuestra complicidad pasando sus quizá poco ejemplares actos por el agradecido filtro de la comedia.

 

 

 

AL ANOCHECER (1971) de Claude Chabrol

Desde el exterior, la cámara se acerca de manera indiscreta, como una voyerista, a una de las ventanas de un edificio. Una vez dentro del piso, la parte izquierda del plano está ocupada por el rostro, de perfil, y la mirada fija y enigmática del personaje que interpreta Michel Bouquet; el resto, en negro. De repente, se hace la luz y al fondo del plano se nos muestra a una mujer desnuda sobre la cama, atrayendo la atención de su amante. Entonces comienza entre ellos un juego sadomasoquista en el que el hombre finge estrangular a la mujer; pero, de manera presuntamente accidental, acaba matándola.

Con esta portentosa y tan hitchconiana secuencia -aunque, si pensamos en Frenesí (Frenzy, 1972), quizá en este caso las influencias fueran mutuas- comienza Al anochecer (Juste avant la nuit), una obra maestra que tiene poco de misterio, como queda claro desde su inicio, y mucho de estudio sobre las consecuencias del asesinato en el protagonista y en las personas de su entorno. Calma tensa. Superficie helada sobre un fondo que arde. Territorio Patricia Highsmith y Georges Simenon, otras dos de las grandes influencias en el cine de Claude Chabrol.

A partir del crimen, un elemento extraño aparece en el día a día del ocasional asesino Charles Masson (Bouquet), un ejecutivo al mando de una agencia de publicidad. Los remordimientos, el sentimiento de culpa e incluso la necesidad de ser castigado por su acto imperdonable, acentuados por el hecho de que la víctima era la esposa de su mejor amigo, el arquitecto François Tellier (François Périer), irán dinamitando su conciencia y su hasta entonces acomodada e inalterable vida burguesa, subrayada continuamente en sus pequeños detalles por la perfecta planificación de Chabrol. Entregarse a la policía, sin pistas en cuanto a la autoría del asesinato, se irá convirtiendo cada vez más en una posibilidad real que tendrá su reflejo en el arresto del contable de su empresa, un tipo gris y ejemplar hasta que su relación con una joven lo conduce al robo para poder mantenerla y que, inevitablemente, nos recuerda al personaje interpretado por Michel Simon en la magnífica La golfa (La chienne, 1931), una de mis películas preferidas de Jean Renoir. Pero las intenciones de Charles chocan frontalmente con la extraña y fría reacción, al confesarles su crimen, tanto de su esposa (Stéphane Audran), la perfecta anfitriona, la leona encargada de que la modélica vida de su familia siga en orden -personaje que irá cobrando mayor y más sórdido protagonismo- como de François, que intentan convencerlo de que se olvide del asunto.

Hipocresía. Falsas apariencias. Esconder la mierda debajo de la alfombra para que no haya ni una sombra que vulnere un ecosistema que pasa por ser perfecto, siempre sin alzar la voz, sin que los sentimientos se desborden, no sea que perdamos las formas. Las miserias tras una vida de catálogo publicitario, las de la misma clase social a la que Buñuel hizo mirarse al espejo en la impresionante El ángel exterminador (1962) y a la que aquí Chabrol abre en canal con su bisturí sin anestesia surrealista. El fragmento final, sin concesiones, de una terrorífica frialdad, maravillosa y parcialmente ambiguo, lleva el film a la perfección y demuestra una vez más que Chabrol, en sus mejores películas, las de finales de los 60 y principios de los 70, fue uno de los grandes cirujanos cinematográficos de los sentimientos.

 

HOLLYWOOD de Bertolt Brecht / EL DESPRECIO (1963) de Jean-Luc Godard

Uno de los temas que trata la estupenda novela de Alberto Moravia El desprecio (Il disprezzo, 1954) es el conflicto de intereses que se da frecuentemente dentro del mundo del cine entre los que ponen el talento y los que aportan el dinero, personificado en la relación entre el productor Battista, el guionista Riccardo Molteni y el director Rheingold. Dicha confrontación se pone aún más si cabe de manifiesto en la adaptación de Jean-Luc Godard, El desprecio (Le mépris), sobre todo en los comentarios que hace Fritz Lang, que se interpreta a sí mismo en el papel del cineasta que va a realizar una adaptación de la Odisea, de Homero (como curiosidad, en la novela se dice del ficticio Rheingold que es un buen director, aunque no a la altura de Pabst o Lang).

En ese sentido, una de las escenas más definitorias del film es aquella en que Lang recita, en presencia del guionista, Paul Javal (Michel Piccoli), y de su esposa, Camille (Brigitte Bardot), los versos de una de las Elegías de Hollywood (Hollywood-Elegien, 1942), escritas por Bertolt Brecht durante su exilio en Estados Unidos, época en que colaboró, precisamente, con Lang en el guion de Hangmen Also Die (1943). El guiño divertido de la escena lo pone el propio Godard, travieso él, al hacer que Camille le pregunte a Lang qué es lo que acaba de recitar, a lo que el realizador germano responde que es «Hollywood, los versos de una balada del pobre B. B.»(no Brigitte Bardot, claro, sino Bertolt Brecht).

Estos son los versos escritos por el poeta y dramaturgo alemán en la traducción que aparece en la película. Brecht los escribió en relación con la meca del cine, pero podrían referirse tranquilamente al mundo del siglo XXI.

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Cada mañana, para ganarme mi pan,

voy al mercado donde venden mentiras

y lleno de esperanza

me coloco junto a los vendedores.

LA MANO ENCANTADA de Gérard de Nerval / LA MANO DEL DIABLO (1943) de Maurice Tourneur

Gérard de Nerval ha pasado a la historia como uno de los mayores y más malditos poetas franceses del Romanticismo, cuyos ideales llevó hasta el límite tanto en su forma de entender la vida como en su suicidio, representado por Gustave Doré en uno de sus más célebres grabados. Como tantos otros vates románticos, cultivó también de forma exquisita la prosa, sobre todo en relatos de corte fantástico como La mano encantada (La Main enchantée, 1832), que por el mismo precio nos ofrece, junto a su mágico argumento, pinceladas humorísticas y comentarios críticos sobre la sociedad de la época en que se sitúa, el siglo XXVII, absolutamente válidos para nuestra actualidad. Su origen probablemente esté en la admiración de Nerval por el Fausto de Goethe, obra que tradujo al francés.

El protagonista de nuestra historia, un joven pañero parisino llamado Eustache, entra en contacto con una suerte de prestidigitador que, leyendo en las rayas de su mano, adivina su pasado y su presente y le pronostica que morirá ahorcado (como murió Nerval, qué coincidencia). Tiempo después, tras una riña con el molesto sobrino de su esposa, soldado y experto espadachín, Eustache comete el error de aceptar batirse en duelo. Para salir del trance, recurre a las artes del prestidigitador, quien, a cambio de la promesa de una gran suma, unta la mano derecha del joven con una mixtura que le proporciona fuerza y destreza inigualables. Pero el pañero, por supuesto, no tardará en descubrir que es mejor no tener trato con según que magias.

Sólo entonces Eustache sintió por todo el brazo una especie de conmoción eléctrica que le asustó muchísimo; le parecía que su mano estaba como entumecida y, a pesar de esto, cosa muy extraña, se retorcía y alargaba repetidamente hasta hacer crujir las articulaciones, como un animal cuando despierta; después no sintió nada más, la circulación pareció restablecerse, y maese Gonin gritó que todo había concluido y que ya podía desafiar a los espadachines más altaneros de la corte y el ejército, y abrirles ojales para todos los botones inútiles con los que la moda de entonces recargaba los trajes.

Traducción de Valeria Ciompi.

Publicado por Alianza.

Bajo la mirada vigilante de la Continental, productora creada por los alemanes al inicio de la ocupación, Maurice Tourneur, padre del mucho más conocido Jacques Tourneur, dirigió La mano del diablo (La main du diable), película inspirada en el texto de Nerval pero que introduce muchísimos cambios respecto al original literario, empezando por la época en que está ambientada, hasta el punto de que difícilmente podemos considerarla una adaptación. Narrada en forma de flash-back, su protagonista es Roland (gran Pierre Fresnay), un pintor fracasado que adquiere, por una suma ridícula, una caja que contiene una mano, un talismán que lo convertirá en un pintor famoso y millonario; pero cuando quiera deshacerse del mágico objeto deberá tratar con el mismísimo diablo, caracterizado para la ocasión cual típico hombre de negocios.

Con guion de Jean-Paul Le Chanois -comunista de origen judío y miembro de la Resistencia-, que introduce elementos humorísticos, sobre todo en boca del personaje del diablo, y algún que otro mensaje entre líneas dirigido a los resistentes, el film de Tourneur es una sencilla delicia que convierte la falta de medios en virtud gracias al inagotable despliegue de imaginación de su puesta en escena, con influencias expresionistas, presente sobre todo en las secuencias en que lo fantástico se erige como protagonista.

 

MEURTRE EN 45 TOURS (1960) de Étienne Périer

Quien haya leído Las diabólicas (Celle qui n’était plus, 1952) o De entre los muertos (D’entre les morts, 1954), o haya visto las respectivas adaptaciones al cine de Clouzot y de Hitchcock, ya sabrá que las historias escritas por Pierre Boileau y Thomas Narcejac nos aseguran entretenimiento, sorpresas constantes, misterio, asesinatos y, a menudo, la presencia de algún supuesto difunto que en lugar de descansar tranquilamente se empeña en seguir amargando la vida a los vivos. Pues todos esos elementos los volvemos a encontrar en la muy desconocida película de Étienne Périer Meurtre en 45 tours, adaptación de la novela À coeur perdu (1959).

Su argumento gira en torno a un triángulo amoroso compuesto por un famoso compositor de canciones (Jean Servais), su esposa e intérprete de sus éxitos (Danielle Darrieux) y el joven amante y pianista de ella (Michel Auclair). El marido, consciente de que lo engañan, juega abiertamente al ratón y al ratón con la pareja de amantes exponiéndoles cínicamente su adulterio y la posibilidad de que lo quieran ver muerto. Poco después, sufre un accidente de carretera y su cadáver, a pesar de que ha quedado terriblemente desfigurado, es reconocido tanto por su mujer como por el dueño de la discográfica, pero les extraña que su inseparable perro, que iba con él en el coche, haya desaparecido. Días más tarde, la viuda recibe una grabación con la última composición de su marido y un mensaje grabado con su voz. Comienzan entonces las sospechas de que en realidad no ha muerto y de que quiere aterrorizarlos y acabar con ellos.

Desgraciadamente, este asesinato a 45 revoluciones no es una obra maestra esperando a ser (re) descubierta -huelga decir que Périer no es ni Clouzot ni, faltaría más, Hitchcock-, ya que tanto a la construcción de los personajes como a la puesta en escena les faltan un par de peldaños para jugar en primera; pero como no solo de obras maestras vive el cinéfilo y las comparaciones, ya se sabe, son odiosas y castradoras, quien se anime a verla se encontrará con las imponentes  presencias de Danielle Darrieux y Jean Servais, con la gran fotografía de Marcel Weiss -magistral, sobre todo, la escena onírica- y, en fin, con un estupendo divertimento, repleto de tensión, pistas falsas y giros de guion que juegan con el espectador tanto como el argumento con sus personajes, merecedor de ser rescatado del olvido.