Archive for the ‘Cine norteamericano’ Category

SED DE ESCÁNDALO (1931) de Mervyn LeRoy

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El director del periódico La Gazette, alarmado por las pocas ventas, sobre todo en comparación con la competencia, ordena a Randall (Edward G. Robinson), su editor, que abandone la línea sobria que ha impuesto en el diario y cambie el rumbo hacia el sensacionalismo, que es lo que se lleva. Aunque Randall no está de acuerdo, se lava las manos -literal y metafóricamente- y se dispone a resucitar el caso de Nancy Voorhees, una chica que, veinte años atrás, asesinó a su amante por abandonarla tras dejarla embarazada y que fue absuelta en el juicio. Pero Nancy es ahora una mujer feliz cuya hija, ignorante de su pasado, está a punto de casarse con el heredero de una importante familia, por lo que la investigación del periódico, que no se detiene ante nada, traerá trágicas consecuencias para todos.

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Entre las películas que tratan la falta absoluta de ética en cierto tipo de prensa, Sed de escándalo (Five Star Final) es de las que buscan abordar el tema de manera más cruda, de las que más tensan la cuerda para dejar bien clara su condena sin paliativos, lo cual provoca, creo, que el guion escrito por Byron Morgan y Robert Lord a partir de una obra teatral de Louis Wetzenkorn caiga en ocasiones en la tosquedad y el maniqueísmo y que algunas de sus soluciones resulten discutibles, cuando no directamente exageradas, desde un punto de vista dramático.

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Aun así, el film consigue funcionar estupendamente gracias, en primer lugar, a un reparto espectacular -entre otros, Boris Karloff, prestando su careto a un «periodista» sin escrúpulos; la siempre estupenda Aline MacMahon, como la secretaria y voz de la conciencia de Randall, y el gran H. B. Warner, impresionante como comprensivo marido de Nancy- al frente del cual se sale, como siempre, Edward G. Robinson, en un papel que le habría ido como un guante también a James Cagney y que, de hecho, puede recordarnos en algún momento al C. R. MacNamara de Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961), de Billy Wilder.

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Y en segundo lugar, but not least, gracias a la dirección de Mervyn LeRoy, a quien no le hace falta sacar su cámara a la calle para conseguir que nos olvidemos de la teatralidad del original -quizá con la excepción de las escenas en el apartamento de la pobre Nancy-, a fuerza de ritmo en el montaje y de recursos cinematográficos. Por poner dos ejemplos, la división de la pantalla en tres partes para mostrar a Nancy intentando hablar por teléfono con el director del diario o con Randall, mientras ambos intentan hacerse los suecos, y el magistral y contundente último plano, en el que vemos el periódico, al final del día, entre el barro, víctima de la escoba del barrendero: tanto daño causado para acabar, en tan solo unas horas, como la basura que es. 

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MONTE WALSH (1970) de William A. Fraker

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Responsable de la fotografía de estupendos films entre los que se encuentran La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), de Polanski; Bullit (1968), de Peter Yates, o La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, 1969), de Joshua Logan, William Ashman Fraker no conoció ni mucho menos el mismo éxito en su carrera como director, que se limita a varios trabajos para televisión y tres largometrajes: La leyenda del Llanero Solitario (The Legend of the Lone Ranger, 1981), que no le salió demasiado bien; Un reflejo del miedo (A Reflection of Fear, 1972 o 1973, según qué fuente se consulte), una película de terror malsano que merece una recuperación, y la gran y a menudo poco valorada Monte Walsh, paradigma del wéstern crepuscular.

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El mundo que muestra Monte Walsh es el de una forma de vida que desaparece, la de los vaqueros como Monte (Lee marvin) y Chet (Jack Palance), que, tras pasar el invierno cazando lobos, ya solo encuentran trabajo en los ranchos temporalmente porque la civilización avanza y se lleva por delante lo único que ellos conocen. Algunos de sus compañeros se convertirán en forajidos; Chet conocerá a Mary, una viuda que regenta una ferretería; a Monte le resultará más difícil aceptar los nuevos tiempos y adaptarse a ellos.

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Pasando paulatinamente del humor que muestra la felicidad de la vida en el rancho a la tristeza, la melancolía, la muerte y la soledad, Fraker filma su obra maestra de manera muy clásica, ajena a los nuevos vientos que habían comenzado a soplar para el género ya en los años 60, utilizando sus concisos diálogos, en boca de personajes poco acostumbrados a expresarse con palabras, solo para llegar donde no alcanzan los silencios y las miradas, las imágenes mudas que hablan claramente y que son las auténticas protagonistas. Monte y Chet, en esa escena maravillosa en el porche, apenas han de hablar para saber que su mundo se desmorona, como no han de hacerlo la prostituta Martine (Jeanne Moreau) y Monte para saber que se aman y que pasar el resto de su vida juntos sea quizá la mejor forma de encarar un futuro que ya es presente. Posiblemente nunca una taberna y una casa vacías dijeron tanto sin que nadie dijera nada. Seguro que nunca un jinete que acababa de domar al caballo más salvaje le dio las gracias por su lucha, por su rebeldía, por haberle hecho sentir vivo acaso por última vez.

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Conozco pocas películas que eviten tanto el subrayado como Monte Walsh. Ni en sus escenas cruciales, definitivas, recurre a los fuegos artificiales. Jamás eleva el tono. Sus personajes y sus cansadas y polvorientas vidas pasan ante nuestros ojos de la manera más discreta, como buscando al espectador cómplice que quiera reparar en tantos gestos y tantos detalles. Quizá esa ausencia de énfasis, ese pasear casi anónimo del que no se da importancia, sea precisamente la causa de que no ocupe el lugar que merece en la gran historia del wéstern, casi como le ocurre a esa otra obra mayor titulada La venganza de Ulzana (Ulzana´s Raid, 1972), de Robert Aldrich. Qué más da. Los pocos incondicionales de esta preciosa película seguiremos acompañando a Monte hasta el final, hacia las montañas, mientras le cuenta a su caballo, porque ya no tiene ni a Chet ni a Martine ni a nadie más que lo escuche, la historia de un tal Big Joe Abernathy, que se enfrentaba a los lobos solo con sus manos. O, al menos, eso decía la leyenda.

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BRUJAS LA MUERTA de Georges Rodenbach y su presencia en el cine (y 2)

rl17i8PInwcYNuGk7OeiJGzCKV3Que yo sepa, la novela de Rodenbach ha conocido dos adaptaciones cinematográficas. La primera es un mediometraje mudo y ruso titulado Griozy (1915) -en inglés, Daydreams– y dirigido por Yevgeni Bauer. El film es bastante fiel al original literario, con la salvedad de que la ciudad en que transcurre la historia no tiene el más mínimo protagonismo. Por lo demás, no me parece una película que ofrezca nada destacable, quizá con la excepción de la secuencia, presente ya en la novela, en que el protagonista asiste a la representación de la ópera de Giacomo Meyerbeer Roberto el Diablo y ve en escena a la bailarina a la que ha estado siguiendo resucitar saliendo de su tumba como si estuviera viendo el regreso de su propia esposa.

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Gracias a la segunda adaptación, Más allá del olvido (1956), fue como descubrí tanto la novela de Rodenbach como la versión de Bauer. En algún lugar leí que a menudo se la consideraba una de las mejores películas del cine argentino, así que a por ella que fui solo con esa información. Y sí, el film de Hugo del Carril me pareció magistral; pero la mayor sorpresa -como digo, ni conocía su argumento ni aún la novela- fue que, más o menos a la media hora de metraje, me encontré viendo, o casi, De entre los muertos (Vertigo, 1958), solo que estrenada dos años antes que la celebérrima obra de Hitchcock, filmada en blanco y negro y con intérpretes argentinos.

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Al igual que la adaptación rusa, la cinta de Hugo del Carril también obvia la importancia simbólica del espacio para centrarse en la historia, a la que sí aporta sustanciales cambios, sobre todo a su inicio y a su final. De entrada, asistimos a la primera parte del film desde el punto de vista de Blanca (maravillosa Blanca Hidalgo en su doble papel) al compartir con nosotros, pero no con su marido, la noticia de que le queda poco tiempo de vida, lo que dota a ese primer fragmento de una enorme tristeza. Tras el fallecimiento de Blanca, la película, con múltiples variaciones, entronca con la novela: viaje de Fernando (interpretado por el propio Hugo del Carril) a Europa; encuentro con Mónica, idéntica físicamente a la muerta, una mujer vulgar que trabaja como ayudante de un lanzador de cuchillos en un teatro y como prostituta, a la que, literalmente, Fernando le compra a su jefe y proxeneta (estupendo Eduardo Rudy), y regreso a la mansión de Fernando para vivir juntos y no precisamente felices.

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Desde su inicio hasta la impresionante secuencia final, en la que Blanca y Mónica se unen completamente y para siempre a los ojos de Fernando, Más allá del olvido nos ofrece, a la luz de la fotografía de Alberto Etchebehere, no pocos momentos para el recuerdo: el plano de Blanca, ya fallecida, tendida en el lecho con su traje de novia; el primer encuentro en la calle entre Mónica y Fernando; el plano en que Mónica mira el dominante retrato de Blanca (quizá inspirado en la Rebeca (Rebecca, 1940) de Hitchcock, y es que aquí las influencias pueden ir en ambas direcciones); la escena en que Fernando se acerca a Mónica, en la cama como una muerta, para besarla, que supone el instante más necrófilo del film (¿lo vería Buñuel antes de rodar Viridiana (1961)? Influencias, influencias…), o aquella en que Mónica se transforma aparentemente en Blanca poniéndose uno de sus trajes y peinándose como ella para agradar a Fernando, que anticipa claramente la escena clave de De entre los muertos, quizá la más fascinante que nos haya dejado el cine.

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Ni en ningún libro ni en ninguna revista especializada ni en ningún monográfico he leído nada sobre la posible influencia de la novela de Rodenbach en la de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, publicada en 1954, ni sobre la de la película de Hugo del Carril en la de Hitchcock. De la primera, no me cabe duda; de la segunda, me caben pocas y más sabiendo que el orondo genio inglés no dudaba en inspirarse -como todos, al fin y al cabo- en el cine de otros colegas de profesión; si conocía el de Buñuel, bien pudo también adentrarse en el cine argentino. Y no se trata aquí, ni mucho menos, de infravalorar a estas alturas la estupenda y ya a menudo bastante menospreciada novela de los inseparables escritores franceses o la película de Hitchcock, una de las cumbres del arte del siglo XX, sino de poner sobre la mesa la posibilidad no demasiado estudiada de que cierta literatura y cierto cine desconocidos u olvidados estén detrás de obras mundialmente reconocidas y, en concreto en este caso, de que la más grande historia de amor más allá de la muerte vista en una pantalla tenga en realidad su germen en una breve novela del siglo XIX.

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Adiós a James Caan: EL DORADO (1966) de Howard Hawks

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Consecuencia de la desconexión vacacional, me entero con varios días de retraso del fallecimiento, a los 82 años, de James Caan, un estupendo actor que decidió alargar su ya de por sí irregular carrera intentando dar algo de lustre a un buen número de películas infumables. Ignorémoslas y centrémonos en las buenas.

De su extensa filmografía, creo que de entrada valdría la pena rescatar algunos films hoy bastante olvidados, como El jugador (The Gambler, 1974), de Karel Reisz, en la que interpretaba a un profesor de literatura adicto al juego, con Dostoievski como fuente de inspiración; Llega un jinete libre y salvaje (Comes a Horseman, 1978), de Alan J. Pakula, un wéstern tan atípico como, por momentos, magnífico; la excesiva pero repleta de aciertos Los unos y los otros (Les uns et les autres, 1981), de Claude Lelouch, o Ladrón (Thief, 1981), el debut en cine de Michael Mann.

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Quizá su último gran éxito fue su interpretación del escritor Paul Sheldon en Misery (1990), de Rob Reiner, una de las mejores adaptaciones de Stephen King. Con Peckinpah tuvo mala suerte, ya que protagonizó la peor película del cineasta, la espantosa Los aristócratas del crimen (The Killer Elite, 1975). Con Coppola, en cambio, le fue mucho mejor. Trabajó con él en Llueve sobre mi corazón (The Rain People, 1969), una debilidad mía; en Jardines de piedra (Gardens of Stone, 1987), una debilidad de casi nadie, y, por supuesto, en El padrino (The Godfather, 1972), una debilidad de casi todos, entre los que no me encuentro, lo cual probablemente represente mi mayor herejía cinéfila.

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Así pues, como no soy un incondicional del mastodóntico film de Coppola, mi película preferida de la filmografía de Caan es, con diferencia, la recreación, tras múltiples variaciones, de la historia que Howard Hawks ya había filmado en Río Bravo (1959), es decir, El Dorado, una de las cimas del wéstern, mi film favorito de Hawks y, para mí -ya sé que estoy en franca minoría-, superior a su antecesor por varias razones, de las que solo una -no de las más importantes- viene a cuento: la presencia de James Caan en lugar de un Ricky Nelson que en Río Bravo estaba para cantar junto a Dean Martin y poco más. Siempre que recuerde a Caan será en su interpretación de Alan Berilion Trejern, alias Mississippi, el joven hábil con el cuchillo y desastroso con el revólver que se une a Thornton (John Wayne) y a Harrah (Robert Mitchum) para defender a la familia McDonald mientras recita a Edgar Allan Poe, siempre cabalgando en busca de El Dorado.

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ALIAS NICK BEAL (1949) de John Farrow

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Como corresponde a su naturaleza, el diablo siempre se las ha arreglado para hacer caer en la tentación al gremio de los guionistas, que lo han incluido como personaje en multitud de géneros, desde el cine de terror -por descontado, su hábitat natural- hasta la comedia e incluso el wéstern, pasando por el cine negro. Dentro de este último, el mejor ejemplo que conozco es Alias Nick Beal, un híbrido absoluto entre el noir -sobre todo por su atmósfera- y el fantástico y mi película favorita de John Farrow, esposo de Maureen O’Sullivan y padre de Mia Farrow, un director con un puñado de películas interesantes pero que en pocas ocasiones rozó la excelencia.

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El estupendo guion de Jonathan Latimer nos cuenta, en un extenso flashback, la historia de Joseph Foster (Thomas Mitchell), un íntegro fiscal de distrito obsesionado con meter en chirona a un gánster llamado Hanson. Cuando parece que no va a poder conseguirlo porque las pruebas incriminatorias han sido quemadas, Foster recibe una nota anónima de alguien que le propone citarse en el café China Coast si quiere atrapar a Hanson. Cuando se encuentran, el misterioso personaje, que se hace llamar Nick Beal (Ray Milland), le ofrece, sorprendentemente, los documentos que en principio habían sido destruidos. Foster acepta, pero el trato al que llega con Beal no le saldrá gratis y tendrá consecuencias relacionadas con su carrera política.

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Adaptación del mito de Fausto llevada al terreno de la corrupción política y ambientada en buena parte en la nocturnidad neblinosa de los bajos fondos, Alias Nick Beal cuenta con un espléndido reparto completado por Audrey Totter, en el papel de la prostituta Donna, a quien Beal saca del arroyo para que lo ayude en su particular misión seduciendo a Foster; George Macready, como el reverendo amigo de Foster, personaje decisivo en el desenlace del film, y el gran Fred Clark, acaso desaprovechado en su rol de político relacionado hasta las trancas con la delincuencia. Pero, por encima de todos, incluso del siempre enorme Thomas Mitchell, el dueño absoluto de la película es Ray Milland.

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Sin su interpretación, la cinta de Farrow, aunque tiene muchas otras virtudes, bajaría sin duda un par de peldaños. Su mefistofélica y ominosa presencia y su amenazadora mirada resultan tan preponderantes en el film que, cuando no están presentes, el espectador está deseando, como pocas veces, que vuelvan a la pantalla. Su presentación en el film, surgiendo de la bruma que envuelve al China Coast y silbando su recurrente melodía; su aparición ante Donna, cuando la echan del café por armar un escándalo, ofreciéndole una vida de lujos a cambio de su colaboración; el asesinato del contable de Hanson, filmado en off de manera tan concisa como brillante, y el anuncio de su presencia en el bar en el que Donna se está emborrachando tras intentar escapar de él, deslizando por la barra la pitillera de zafiros que le había regalado, no solo son las mejores secuencias de la película, sino que se cuentan entre las más memorables protagonizadas por el diablo que nos haya dejado el cine.

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GLENGARRY GLEN ROSS (1992) de James Foley

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La obra de teatro Glengarry Glen Ross, estrenada en 1984 y ganadora del Pulitzer, posiblemente sea la más popular de David Mamet, dramaturgo de referencia en todo el mundo durante el último medio siglo, a lo que sin duda contribuyó el éxito de crítica y público de su adaptación al cine, conocida también en nuestro país por el título Éxito a cualquier precio, una enorme película en torno a ese ámbito tan caníbal, falto de escrúpulos y falso por los cuatro costados que es el mundo comercial, especialidad ventas a domicilio.

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El guion del propio Mamet enjaula en una oficina, durante parte de una noche y la mañana siguiente, como a fieras desesperadas a un grupo de agentes inmobiliarios amenazados con perder su trabajo si no aumentan las ventas, que dependen de unas fichas antiguas con los datos de clientes mil veces visitados. Solo si consiguen que alguno de ellos compre, recibirán las nuevas fichas, las Glengarry, promesa del éxito asegurado. Pero alguien que no está dispuesto a esperar entra por la noche en la oficina para robarlas y vendérselas a la competencia.

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Los magistrales y vertiginosos diálogos, escritos para ser dichos y escuchados más que para ser leídos, y la presencia de Jack Lemmon, Al Pacino, Ed Harris, Kevin Spacey, Alan Arkin, Jonathan Pryce y un Alec Baldwin que en solo diez minutos nos deja boquiabiertos, en una de las interpretaciones corales más imponentes que recuerdo, se llevaron en su día todo el protagonismo y el mérito por parte de las generales alabanzas. Lógico, pero quizá injusto. No estaría de más romper una lanza en favor de James Foley, director de más que mediocre filmografía al que el guion de Mamet debió de caerle como regalo del cielo, pero que en esta ocasión supo estar a la altura. Su puesta en escena, de montaje tan frenético como los diálogos, contribuye decisivamente a convertir el teatro en cine y a que la película se pase en un suspiro y nos deje con ganas de más.

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Posible heredera de otros estupendos films ambientados en el ámbito de los negocios repleto de tiburones, como La torre de los ambiciosos (Executive Suite, 1954), con dirección de Robert Wise y guion de Ernest Lehman, o El precio del triunfo (Patterns, 1956), dirigida por Fielder Cook y escrita por Rod Serling, con la diferencia de que estos apuntan sus venenosas flechas hacia las altas esferas, Glengarry Glen Ross me sigue pareciendo, casi veinte años después de su estreno, la visión más demoledora, realista y despiadadamente crítica que se haya visto en una pantalla en relación con el mundo de las ventas, sin la cual probablemente no existirían dos más que notables películas españolas tituladas Smoking Room (2002), de J. D. Wallovits y Roger Gual, y A puerta fría (2012), de Xavi Puebla.

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VIDAS REBELDES de Arthur Miller

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-Eres toda una belleza. Es…, es casi un honor ir sentado a tu lado. Me deslumbras. -Ella ríe por lo bajo, sorprendida-. Hablo de corazón, Roslyn. -Pone el freno de mano y se vuelve hacia ella-: ¿Por qué estás tan triste? Creo que eres la chica más triste que he conocido en mi vida.

-Y tú el primer hombre que me dice eso. Normalmente me toman por una persona muy alegre.

-Porque das alegría a los hombres, eso es todo.

9788490661208A partir de su propio relato The Misfits, publicado en 1957 en la revista Esquire, Arthur Miller escribió un híbrido entre novela y guion para que fuera filmado por John Huston y protagonizado por Marilyn Monroe, esposa del escritor. Su título en España, Vidas rebeldes (The Misfits, 1961). Su historia, la de una hermosa joven llamada Roslyn que, acompañada de su amiga Isabelle, acude a los juzgados de Reno para divorciarse y que entabla amistad en un bar con dos hombres tan desarraigados como ella: Guido, mecánico y aviador, y Gay, un veterano vaquero que se gana la vida cazando caballos destinados a convertirse en comida para perros. Tras pasar unos días en la cabaña a medio construir de Guido, deciden ir a las montañas a capturar una pequeña manada de caballos. Por el camino, se les une Perce, un joven amigo de Gay que se gana la vida participando en rodeos.

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Marilyn y Roslyn. Roslyn y Marilyn. Empezando por sus nombres y continuando por cómo la describe en los muchos fragmentos que le dedica, es fácil darse cuenta de que Miller creó su personaje a imagen y semejanza de su mujer, con toda su belleza, su generosidad, su carácter caprichoso, su necesidad de sentirse amada y su inseguridad ante la vida, hasta el punto de que, sabiendo lo que sabemos de ella tras tantos libros y documentales, quizá estemos ante el retrato, mostrado por medio de la ficción, más bello y fiel de la actriz. Así, Miller la coloca en el centro de un grupo de misfits, de inadaptados a la deriva en un mundo en el que no encuentran su lugar, de cansados vagabundos que, en el fondo, anhelan conocer a alguien por quien valga la pena echar raíces.

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A partir de la preciosa historia de Miller, coronada con los impresionantes capítulos que narran la caza de caballos salvajes -a los que podemos ver como un trasunto de los propios personajes- y el enfrentamiento entre Roslyn y Gay y su mutua redención, Huston realizó un film que, en su conjunto, quizá -y solo quizá- no sea de los más redondos de su filmografía, pero que alberga no pocos momentos que quedan en el recuerdo y que, sobre todo, nos regala algunas de las miradas más tristes, melancólicas, sinceras y conmovedoras de la historia del cine, las que se dedican Clark Gable, que moriría antes de ver estrenada la película; Marilyn Monroe, fallecida al año siguiente, y Montgomery Clift, en pleno proceso de autodestrucción por las drogas y el alcohol. Verlos juntos, compartiendo planos, dignidad, risas y lágrimas, silencios y derrotas, en compañía de otros dos grandes como Eli Wallach y Thelma Ritter, forma parte de la leyenda, la misma que no entiende, ni falta que hace, de perfecciones.

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Ella, exhausta, con la mirada perdida, se inclina y se sienta en el suelo, desmoronada, sollozando calladamente. Perce la mira de soslayo. Gay rodea a la yegua que yace en el suelo, va hacia la camioneta y salta a la parte trasera. Perce se acerca a Roslyn como con la intención de ayudarla a levantarse, pero ella se pone en pie, con los pantalones manchados de yeso, se dirige con paso frágil a la camioneta y entra. Perce la sigue y se sienta al volante, a su lado. Guido regresa, con la mirada fija en el suelo como perplejo por su propia reacción. Monta de un salto en el vehículo. La camioneta se pone en marcha.

Gay tiene el rostro desencajado, como si hubiera sido derrotado a puñetazos peleando por una causa en la que sólo creía a medias. Guiñando los ojos, protegiéndose del viento, su mirada se pierde en lo alto de las montañas, llena de nostalgia, casi esperando la aparición de aquellos centenares de caballos, de aquellas grandes manadas que bajaban galopando en tropel hasta la planicie, los majestuosos caballos y las dóciles yeguas, los mansos palafrenes, los ligeros potrancos que barrían la tierra con sus cascos, apenas rozándola…

Traducción de Victoria Alonso Blanco para Tusquets.

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LOS PÁJAROS de Daphne du Maurier

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30303717558Tras adaptar dos de sus novelas en la poco afortunada Posada Jamaica (Jamaica Inn, 1939) y en la espléndida Rebeca (Rebecca, 1940), Alfred Hitchcock regresó al universo literario de Daphne du Maurier con Los pájaros (The Birds, 1963), posiblemente su película más arriesgada y, aún hoy, una de las más singulares de la historia del cine, cuyo guion, escrito por Evan Hunter, cambió personajes, escenario y situaciones, pero conservó intacta la esencia del texto original.

La historia que escribió du Maurier nos sitúa en la campiña inglesa, donde cierto día, al llegar el invierno, los pájaros comienzan a agruparse en enormes bandadas organizadas y a mostrarse agresivos con las personas. Tras un ataque nocturno a su hogar, el granjero Nat Hocken se da cuenta de que no están ante un hecho aislado y, tras reforzar todos los posibles accesos a su casa, decide recluirse en ella junto a su familia. Mientras resisten a duras penas las agresiones cada vez más violentas y suicidas de los pájaros, la radio informa de que la caótica situación afecta a todo el país.

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Publicado en 1952 como parte del libro The Apple Tree, que volvió a publicarse en 1963 con el título The Birds and Other Stories, el relato, de unas treinta páginas, se mantiene como uno de los más fascinantes de su autora, gracias sobre todo a dos aspectos que Hitchcock, cómo no, supo apreciar y conservar al transformarlo en imágenes: la ausencia de molestas conclusiones que intenten explicar la actitud de los pájaros y su final abierto, que consigue prolongar el desasosiego más allá de su lectura.

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Al pasar por el portillo, oyó un zumbido de alas. Una gaviota negra descendía en picado sobre él, erró, torció el vuelo y se remontó para volver a lanzarse de nuevo. En un instante se le unieron otras, seis, siete, una docena de gaviotas, blancas y negras mezcladas. Nat tiró la azada. No le servía. Cubriéndose la cabeza con los brazos, corrió hacia la casa. Las gaviotas continuaron lanzándose sobre él, en un absoluto silencio, sólo interrumpido por el batir de las alas, las terribles y zumbadoras alas. Sentía sangre en las manos, en las muñecas, en el cuello. Los agudos picos rasgaban la carne. Si por lo menos pudiese mantenerlas apartadas de sus ojos… Era lo único que importaba. Tenía que mantenerlas alejadas de sus ojos. Aún no habían aprendido cómo aferrarse a un hombre, cómo desgarrar la ropa, cómo arrojarse en masa contra la cabeza, contra el cuerpo. Pero, a cada nuevo descenso, a cada nuevo ataque, se volvían más audaces. Y no se preocupaban en absoluto de sí mismas. Cuando se lanzaban en picado y fallaban, se estrellaban violentamente y quedaban sobre el suelo, magulladas, reventadas. Nat, al correr, tropezaba con sus cuerpos destrozados, que empujaba con los pies hacia delante.

Traducción de Adolfo Martín. Publicado por Orbis.

LA CASA NÚMERO 322 (1954) de Richard Quine

Tras el atraco a un banco en el que es asesinado el guardia de seguridad, el policía Paul Sheridan (Fred MacMurray) entra en contacto, por orden de sus superiores, con la amante del criminal (Kim Novak) con el fin de obtener información sobre su paradero; pero cuando la pasión surge entre ambos, deciden hacerse con el botín del robo y huir juntos. Para ello, Sheridan deberá burlar la vigilancia que él mismo y sus compañeros han establecido día y noche ante el apartamento de la chica y sorprender a su amante cuando venga a visitarla.

Diez años después de Perdición (Double Indemnity, 1944), una de las obras maestras de Billy Wilder, el nunca suficientemente reconocido Fred MacMurray interpreta un papel similar, el de un tipo en principio íntegro y honrado que, harto de no poder escapar de una vida mediocre, cae en la doble tentación de conseguir a la chica y el dinero fácil; pero el guion de La casa número 322 (Pushover), escrito por Roy Huggins a partir de una novela de Bill S. Ballinger, se aleja del cinismo despiadado y la frialdad de que hacía gala el film de Wilder y se adentra en un territorio en el que tienen cabida el romanticismo y los escrúpulos: el personaje de MacMurray no es el típico policía corrupto y violento dispuesto a todo y el de Kim Novak no responde ni de lejos al de la femme fatale tan habitual en el género.

En una de sus contadas incursiones en el cine negro, Richard Quine realiza una película tensa y claustrofóbica gracias a una puesta en escena que aprovecha al máximo los espacios cerrados, donde todos los personajes se cruzan y se vigilan constantemente, pero a la que quizá le falte algo de nervio en sus diálogos y un mejor dibujo de personajes, sobre todo en el caso del jefe de policía al que interpreta un desaprovechado E. G. Marshall y en el de la vecina, decisiva en el desenlace, a la que presta rostro y talento la gran Dorothy Malone, para superar el escalón que la separa de la cima del género. Aun así, hora y media más que recomendable en compañía de MacMurray y de una Kim Novak a la que ni siquiera le hace falta esforzarse mucho para deslumbrarnos desde su primera aparición en pantalla, desde la magistral escena en que se conocen los dos protagonistas y que abre el film tras los títulos de crédito.

 

 

 

 

 

NOCHE EN LA CIUDAD (1950) de Jules Dassin

Una voz en off nos sitúa en Londres, en una noche cualquiera. De repente, en la oscuridad, un hombre que huye. Cruza una plaza a la carrera, salta una valla y se escabulle entre las calles. Aún tiene tiempo y sangre fría para detenerse a recoger la flor que le ha caído del ojal de su traje antes de entrar en un bloque de pisos y despistar definitivamente a su perseguidor. En unos segundos, en unos pocos planos y sin necesidad de diálogo, ha quedado caracterizado el protagonista de Noche en la ciudad (Night and the City): Harry Fabian es un tipo elegante que cuida los detalles, pero sobre todo es un tipo que corre. Porque persigue algo o porque lo persiguen a él. Harry Fabian vive corriendo.

Harto de trapicheos de poca monta, de ganarse la vida engañando a cuatro incautos, Harry (Richard Widmark) tiene prisa por llegar a ser alguien importante. La ocasión que ha estado esperando se le presenta durante una velada de lucha grecorromana en la que conoce a Gregorius (Stanislaus Zbyszko), un antiguo campeón enemistado con su hijo, Kristo (Herbert Lom), el magnate que controla la lucha en Londres, porque ha convertido en un bochornoso espectáculo lo que él considera un arte. Tras ponerse a Gregorius de su parte, Harry necesitará dinero para montar su negocio de lucha y desbancar a Kristo, y para ello solo podrá acudir a Phil (Francis L. Sullivan) y a su amante, Helen (Googie Withers), regentes del local al que Harry envía clientes a cambio de una comisión y donde trabaja como cantante su novia, Mary (Gene Tierney).

Basado en una novela de Gerald Kersh que Irwin Winkler volvería a llevar a la pantalla en 1992 con resultados discretos, el impresionante guion escrito por Jo Eisinger nos introduce en uno de los microcosmos más memorables del cine negro, poblado por una galería de complejos y, a la postre, patéticos personajes cuidados al detalle a los que la dirección de Dassin enjaula en asfixiantes planos cortos o los observa en encuadres de una profundidad nunca gratuita, apoyándose en el trabajo de fotografía de Mutz Greenbaum, uno de los más deslumbrantes, en mi opinión, que haya conocido el género. Protagonistas cada una de ellas de situaciones y diálogos antológicos hasta hacer del film prácticamente una obra coral, las criaturas de Noche en la ciudad -exceptuando a Mary y a Gregorius, víctimas de las mentiras de Harry- se dejan llevar por su ambiciosa naturaleza sin escrúpulos para manipularse y traicionarse entre ellos hasta acabar destruyéndose: nadie gana; todos pierden.

Rodada en Londres porque Dassin se había exiliado, víctima de la «caza de brujas», lo que quizá influyó tanto en el tratamiento del argumento y los personajes como en el tono febril, desencantado y trágico que recorre la película, Noche en la ciudad es una de las cimas del noir, una colección inagotable de momentos para guardar en la memoria cuyo fragmento final, teñido de un romanticismo ausente hasta entonces que indulta en parte al descarriado Harry, se corona con un plano -el que muestra a Kristo tirando una colilla al río- sin concesiones, tan metafórico como cruel, tan genial como demoledor, el colofón ideal a una obra maestra absoluta que aún no ha encontrado el lugar de honor que merece en la historia del cine.