Archive for the ‘Cine norteamericano’ Category

GLENGARRY GLEN ROSS (1992) de James Foley

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La obra de teatro Glengarry Glen Ross, estrenada en 1984 y ganadora del Pulitzer, posiblemente sea la más popular de David Mamet, dramaturgo de referencia en todo el mundo durante el último medio siglo, a lo que sin duda contribuyó el éxito de crítica y público de su adaptación al cine, conocida también en nuestro país por el título Éxito a cualquier precio, una enorme película en torno a ese ámbito tan caníbal, falto de escrúpulos y falso por los cuatro costados que es el mundo comercial, especialidad ventas a domicilio.

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El guion del propio Mamet enjaula en una oficina, durante parte de una noche y la mañana siguiente, como a fieras desesperadas a un grupo de agentes inmobiliarios amenazados con perder su trabajo si no aumentan las ventas, que dependen de unas fichas antiguas con los datos de clientes mil veces visitados. Solo si consiguen que alguno de ellos compre, recibirán las nuevas fichas, las Glengarry, promesa del éxito asegurado. Pero alguien que no está dispuesto a esperar entra por la noche en la oficina para robarlas y vendérselas a la competencia.

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Los magistrales y vertiginosos diálogos, escritos para ser dichos y escuchados más que para ser leídos, y la presencia de Jack Lemmon, Al Pacino, Ed Harris, Kevin Spacey, Alan Arkin, Jonathan Pryce y un Alec Baldwin que en solo diez minutos nos deja boquiabiertos, en una de las interpretaciones corales más imponentes que recuerdo, se llevaron en su día todo el protagonismo y el mérito por parte de las generales alabanzas. Lógico, pero quizá injusto. No estaría de más romper una lanza en favor de James Foley, director de más que mediocre filmografía al que el guion de Mamet debió de caerle como regalo del cielo, pero que en esta ocasión supo estar a la altura. Su puesta en escena, de montaje tan frenético como los diálogos, contribuye decisivamente a convertir el teatro en cine y a que la película se pase en un suspiro y nos deje con ganas de más.

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Posible heredera de otros estupendos films ambientados en el ámbito de los negocios repleto de tiburones, como La torre de los ambiciosos (Executive Suite, 1954), con dirección de Robert Wise y guion de Ernest Lehman, o El precio del triunfo (Patterns, 1956), dirigida por Fielder Cook y escrita por Rod Serling, con la diferencia de que estos apuntan sus venenosas flechas hacia las altas esferas, Glengarry Glen Ross me sigue pareciendo, casi veinte años después de su estreno, la visión más demoledora, realista y despiadadamente crítica que se haya visto en una pantalla en relación con el mundo de las ventas, sin la cual probablemente no existirían dos más que notables películas españolas tituladas Smoking Room (2002), de J. D. Wallovits y Roger Gual, y A puerta fría (2012), de Xavi Puebla.

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VIDAS REBELDES de Arthur Miller

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-Eres toda una belleza. Es…, es casi un honor ir sentado a tu lado. Me deslumbras. -Ella ríe por lo bajo, sorprendida-. Hablo de corazón, Roslyn. -Pone el freno de mano y se vuelve hacia ella-: ¿Por qué estás tan triste? Creo que eres la chica más triste que he conocido en mi vida.

-Y tú el primer hombre que me dice eso. Normalmente me toman por una persona muy alegre.

-Porque das alegría a los hombres, eso es todo.

9788490661208A partir de su propio relato The Misfits, publicado en 1957 en la revista Esquire, Arthur Miller escribió un híbrido entre novela y guion para que fuera filmado por John Huston y protagonizado por Marilyn Monroe, esposa del escritor. Su título en España, Vidas rebeldes (The Misfits, 1961). Su historia, la de una hermosa joven llamada Roslyn que, acompañada de su amiga Isabelle, acude a los juzgados de Reno para divorciarse y que entabla amistad en un bar con dos hombres tan desarraigados como ella: Guido, mecánico y aviador, y Gay, un veterano vaquero que se gana la vida cazando caballos destinados a convertirse en comida para perros. Tras pasar unos días en la cabaña a medio construir de Guido, deciden ir a las montañas a capturar una pequeña manada de caballos. Por el camino, se les une Perce, un joven amigo de Gay que se gana la vida participando en rodeos.

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Marilyn y Roslyn. Roslyn y Marilyn. Empezando por sus nombres y continuando por cómo la describe en los muchos fragmentos que le dedica, es fácil darse cuenta de que Miller creó su personaje a imagen y semejanza de su mujer, con toda su belleza, su generosidad, su carácter caprichoso, su necesidad de sentirse amada y su inseguridad ante la vida, hasta el punto de que, sabiendo lo que sabemos de ella tras tantos libros y documentales, quizá estemos ante el retrato, mostrado por medio de la ficción, más bello y fiel de la actriz. Así, Miller la coloca en el centro de un grupo de misfits, de inadaptados a la deriva en un mundo en el que no encuentran su lugar, de cansados vagabundos que, en el fondo, anhelan conocer a alguien por quien valga la pena echar raíces.

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A partir de la preciosa historia de Miller, coronada con los impresionantes capítulos que narran la caza de caballos salvajes -a los que podemos ver como un trasunto de los propios personajes- y el enfrentamiento entre Roslyn y Gay y su mutua redención, Huston realizó un film que, en su conjunto, quizá -y solo quizá- no sea de los más redondos de su filmografía, pero que alberga no pocos momentos que quedan en el recuerdo y que, sobre todo, nos regala algunas de las miradas más tristes, melancólicas, sinceras y conmovedoras de la historia del cine, las que se dedican Clark Gable, que moriría antes de ver estrenada la película; Marilyn Monroe, fallecida al año siguiente, y Montgomery Clift, en pleno proceso de autodestrucción por las drogas y el alcohol. Verlos juntos, compartiendo planos, dignidad, risas y lágrimas, silencios y derrotas, en compañía de otros dos grandes como Eli Wallach y Thelma Ritter, forma parte de la leyenda, la misma que no entiende, ni falta que hace, de perfecciones.

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Ella, exhausta, con la mirada perdida, se inclina y se sienta en el suelo, desmoronada, sollozando calladamente. Perce la mira de soslayo. Gay rodea a la yegua que yace en el suelo, va hacia la camioneta y salta a la parte trasera. Perce se acerca a Roslyn como con la intención de ayudarla a levantarse, pero ella se pone en pie, con los pantalones manchados de yeso, se dirige con paso frágil a la camioneta y entra. Perce la sigue y se sienta al volante, a su lado. Guido regresa, con la mirada fija en el suelo como perplejo por su propia reacción. Monta de un salto en el vehículo. La camioneta se pone en marcha.

Gay tiene el rostro desencajado, como si hubiera sido derrotado a puñetazos peleando por una causa en la que sólo creía a medias. Guiñando los ojos, protegiéndose del viento, su mirada se pierde en lo alto de las montañas, llena de nostalgia, casi esperando la aparición de aquellos centenares de caballos, de aquellas grandes manadas que bajaban galopando en tropel hasta la planicie, los majestuosos caballos y las dóciles yeguas, los mansos palafrenes, los ligeros potrancos que barrían la tierra con sus cascos, apenas rozándola…

Traducción de Victoria Alonso Blanco para Tusquets.

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LOS PÁJAROS de Daphne du Maurier

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30303717558Tras adaptar dos de sus novelas en la poco afortunada Posada Jamaica (Jamaica Inn, 1939) y en la espléndida Rebeca (Rebecca, 1940), Alfred Hitchcock regresó al universo literario de Daphne du Maurier con Los pájaros (The Birds, 1963), posiblemente su película más arriesgada y, aún hoy, una de las más singulares de la historia del cine, cuyo guion, escrito por Evan Hunter, cambió personajes, escenario y situaciones, pero conservó intacta la esencia del texto original.

La historia que escribió du Maurier nos sitúa en la campiña inglesa, donde cierto día, al llegar el invierno, los pájaros comienzan a agruparse en enormes bandadas organizadas y a mostrarse agresivos con las personas. Tras un ataque nocturno a su hogar, el granjero Nat Hocken se da cuenta de que no están ante un hecho aislado y, tras reforzar todos los posibles accesos a su casa, decide recluirse en ella junto a su familia. Mientras resisten a duras penas las agresiones cada vez más violentas y suicidas de los pájaros, la radio informa de que la caótica situación afecta a todo el país.

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Publicado en 1952 como parte del libro The Apple Tree, que volvió a publicarse en 1963 con el título The Birds and Other Stories, el relato, de unas treinta páginas, se mantiene como uno de los más fascinantes de su autora, gracias sobre todo a dos aspectos que Hitchcock, cómo no, supo apreciar y conservar al transformarlo en imágenes: la ausencia de molestas conclusiones que intenten explicar la actitud de los pájaros y su final abierto, que consigue prolongar el desasosiego más allá de su lectura.

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Al pasar por el portillo, oyó un zumbido de alas. Una gaviota negra descendía en picado sobre él, erró, torció el vuelo y se remontó para volver a lanzarse de nuevo. En un instante se le unieron otras, seis, siete, una docena de gaviotas, blancas y negras mezcladas. Nat tiró la azada. No le servía. Cubriéndose la cabeza con los brazos, corrió hacia la casa. Las gaviotas continuaron lanzándose sobre él, en un absoluto silencio, sólo interrumpido por el batir de las alas, las terribles y zumbadoras alas. Sentía sangre en las manos, en las muñecas, en el cuello. Los agudos picos rasgaban la carne. Si por lo menos pudiese mantenerlas apartadas de sus ojos… Era lo único que importaba. Tenía que mantenerlas alejadas de sus ojos. Aún no habían aprendido cómo aferrarse a un hombre, cómo desgarrar la ropa, cómo arrojarse en masa contra la cabeza, contra el cuerpo. Pero, a cada nuevo descenso, a cada nuevo ataque, se volvían más audaces. Y no se preocupaban en absoluto de sí mismas. Cuando se lanzaban en picado y fallaban, se estrellaban violentamente y quedaban sobre el suelo, magulladas, reventadas. Nat, al correr, tropezaba con sus cuerpos destrozados, que empujaba con los pies hacia delante.

Traducción de Adolfo Martín. Publicado por Orbis.

LA CASA NÚMERO 322 (1954) de Richard Quine

Tras el atraco a un banco en el que es asesinado el guardia de seguridad, el policía Paul Sheridan (Fred MacMurray) entra en contacto, por orden de sus superiores, con la amante del criminal (Kim Novak) con el fin de obtener información sobre su paradero; pero cuando la pasión surge entre ambos, deciden hacerse con el botín del robo y huir juntos. Para ello, Sheridan deberá burlar la vigilancia que él mismo y sus compañeros han establecido día y noche ante el apartamento de la chica y sorprender a su amante cuando venga a visitarla.

Diez años después de Perdición (Double Indemnity, 1944), una de las obras maestras de Billy Wilder, el nunca suficientemente reconocido Fred MacMurray interpreta un papel similar, el de un tipo en principio íntegro y honrado que, harto de no poder escapar de una vida mediocre, cae en la doble tentación de conseguir a la chica y el dinero fácil; pero el guion de La casa número 322 (Pushover), escrito por Roy Huggins a partir de una novela de Bill S. Ballinger, se aleja del cinismo despiadado y la frialdad de que hacía gala el film de Wilder y se adentra en un territorio en el que tienen cabida el romanticismo y los escrúpulos: el personaje de MacMurray no es el típico policía corrupto y violento dispuesto a todo y el de Kim Novak no responde ni de lejos al de la femme fatale tan habitual en el género.

En una de sus contadas incursiones en el cine negro, Richard Quine realiza una película tensa y claustrofóbica gracias a una puesta en escena que aprovecha al máximo los espacios cerrados, donde todos los personajes se cruzan y se vigilan constantemente, pero a la que quizá le falte algo de nervio en sus diálogos y un mejor dibujo de personajes, sobre todo en el caso del jefe de policía al que interpreta un desaprovechado E. G. Marshall y en el de la vecina, decisiva en el desenlace, a la que presta rostro y talento la gran Dorothy Malone, para superar el escalón que la separa de la cima del género. Aun así, hora y media más que recomendable en compañía de MacMurray y de una Kim Novak a la que ni siquiera le hace falta esforzarse mucho para deslumbrarnos desde su primera aparición en pantalla, desde la magistral escena en que se conocen los dos protagonistas y que abre el film tras los títulos de crédito.

 

 

 

 

 

NOCHE EN LA CIUDAD (1950) de Jules Dassin

Una voz en off nos sitúa en Londres, en una noche cualquiera. De repente, en la oscuridad, un hombre que huye. Cruza una plaza a la carrera, salta una valla y se escabulle entre las calles. Aún tiene tiempo y sangre fría para detenerse a recoger la flor que le ha caído del ojal de su traje antes de entrar en un bloque de pisos y despistar definitivamente a su perseguidor. En unos segundos, en unos pocos planos y sin necesidad de diálogo, ha quedado caracterizado el protagonista de Noche en la ciudad (Night and the City): Harry Fabian es un tipo elegante que cuida los detalles, pero sobre todo es un tipo que corre. Porque persigue algo o porque lo persiguen a él. Harry Fabian vive corriendo.

Harto de trapicheos de poca monta, de ganarse la vida engañando a cuatro incautos, Harry (Richard Widmark) tiene prisa por llegar a ser alguien importante. La ocasión que ha estado esperando se le presenta durante una velada de lucha grecorromana en la que conoce a Gregorius (Stanislaus Zbyszko), un antiguo campeón enemistado con su hijo, Kristo (Herbert Lom), el magnate que controla la lucha en Londres, porque ha convertido en un bochornoso espectáculo lo que él considera un arte. Tras ponerse a Gregorius de su parte, Harry necesitará dinero para montar su negocio de lucha y desbancar a Kristo, y para ello solo podrá acudir a Phil (Francis L. Sullivan) y a su amante, Helen (Googie Withers), regentes del local al que Harry envía clientes a cambio de una comisión y donde trabaja como cantante su novia, Mary (Gene Tierney).

Basado en una novela de Gerald Kersh que Irwin Winkler volvería a llevar a la pantalla en 1992 con resultados discretos, el impresionante guion escrito por Jo Eisinger nos introduce en uno de los microcosmos más memorables del cine negro, poblado por una galería de complejos y, a la postre, patéticos personajes cuidados al detalle a los que la dirección de Dassin enjaula en asfixiantes planos cortos o los observa en encuadres de una profundidad nunca gratuita, apoyándose en el trabajo de fotografía de Mutz Greenbaum, uno de los más deslumbrantes, en mi opinión, que haya conocido el género. Protagonistas cada una de ellas de situaciones y diálogos antológicos hasta hacer del film prácticamente una obra coral, las criaturas de Noche en la ciudad -exceptuando a Mary y a Gregorius, víctimas de las mentiras de Harry- se dejan llevar por su ambiciosa naturaleza sin escrúpulos para manipularse y traicionarse entre ellos hasta acabar destruyéndose: nadie gana; todos pierden.

Rodada en Londres porque Dassin se había exiliado, víctima de la «caza de brujas», lo que quizá influyó tanto en el tratamiento del argumento y los personajes como en el tono febril, desencantado y trágico que recorre la película, Noche en la ciudad es una de las cimas del noir, una colección inagotable de momentos para guardar en la memoria cuyo fragmento final, teñido de un romanticismo ausente hasta entonces que indulta en parte al descarriado Harry, se corona con un plano -el que muestra a Kristo tirando una colilla al río- sin concesiones, tan metafórico como cruel, tan genial como demoledor, el colofón ideal a una obra maestra absoluta que aún no ha encontrado el lugar de honor que merece en la historia del cine.

 

 

 

 

LOS PAPELES DE ASPERN de Henry James / VIVIENDO EL PASADO (1947) de Martin Gabel

Los papeles de Aspern (The Aspern Papers, 1888), basada quizá en el caso real de un editor que intentó conseguir las cartas que el poeta Percy Shelley había enviado a su cuñada Claire Clairmont, es una de las novelas breves de Henry James más reconocidas y una de las muchas muestras de su interés por el encuentro entre la cultura estadounidense y la europea. Su protagonista y narrador, cuyo nombre no conoceremos, es un especialista en la obra del poeta Jeffrey Aspern obsesionado con conseguir unos papeles que el escritor había enviado a su amada Juliana Bordereau y que, supuestamente, siguen en poder de la ya centenaria mujer. Para conseguir su objetivo, alquila por un precio desorbitado y ocultando su verdadera identidad unas habitaciones del palazzo veneciano en que vive la anciana junto a su sobrina Tina, una mujer madura y no demasiado agraciada, a quien el editor intenta seducir y manipular para que lo ayude a encontrar los documentos y que, finalmente, se convierte en el personaje más determinante de la historia.

Al fin pareció darse cuenta de que nos hallábamos frente a frente, a pesar de que llevaba sobre los ojos una suerte de horrible visera verde, que casi le servía de antifaz. Al momento pensé que se la había puesto a propósito para poder espiarme cómodamente detrás de ella, sin que yo pudiera verla, y al mismo tiempo me asaltó la sospecha de que tras aquel extraño velo acaso se ocultara alguna espantosa calavera. La divina Julia, convertida en horrible esqueleto. Y la idea se mantuvo un instante en mi mente, hasta que, al fin, pasó. Después me di cuenta de que era inmensamente vieja, tanto que la muerte se apoderaría de ella de un momento a otro, antes de que me diera tiempo a fraguar mis planes. Luego rectifiqué mis opiniones, lo que ayudó para aclarar la situación. Podría morirse la semana siguiente, podría morirse al otro día. Y, entonces, yo asaltaría sus cosas y entraría a saco en sus cajones. Mientras pensaba todo esto, ella permanecía inmóvil y sin hablar. Era muy pequeña y consumida; estaba inclinada hacia adelante, con las manos sobre el regazo. Vestía de negro y se cubría la cabeza con una especie de velo de encaje, que le ocultaba el pelo.

La emoción no me dejaba articular palabra, y fue ella la primera en hablar. Y la observación que me hizo fue para mí de lo más inesperado.

Traducción de Enrique Campbell.

La mejor adaptación al cine que conozco de la novela de James es Viviendo el pasado (The Lost Moment), la única película dirigida por el actor, habitualmente secundario, Martin Gabel, que trabajó en teatro a las órdenes de Orson Welles y de quien el lector seguramente recordará su interpretación del no demasiado espabilado doctor Eggelhofer en Primera plana (The Front Page, 1974), de Billy Wilder. A partir del guion de Leonardo Bercovici, Gabel realiza una versión muy libre, con un final muy distinto, en la que lo fantástico, ausente en el original literario, adquiere gran importancia en relación con el personaje de Tina (una Susan Hayward, por supuesto, más joven y mucho más atractiva que la mujer creada por James), que cada noche es poseída por el espíritu de la joven Juliana, amante del poeta aquí llamado Jeffrey Ashton, lo que provoca que el editor Lewis Venable (Robert Cummings) se enamore de ella.

Resulta extraño que el film de Gabel -producción estadounidense, buen reparto, Henry James, elementos fantásticos- no sea demasiado conocido; sin llegar a ser una obra maestra, su atmósfera de misterio, gótica y fantasmal (fotografía de Hal Mohr), resulta fascinante y sus mejores momentos, como las apariciones de una irreconocible Agnes Moorehead en el papel de la anciana Bordereau o la escena, maravillosamente escrita, en que Venable muestra su obsesión por Ashton y por revivir su historia de amor («Te quiero porque tu nombre es Juliana») están a la altura de las mejores películas del género.

 

 

LA ISLA DEL DR. MOREAU de H. G. Wells / LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS (1932) de Erle C. Kenton

Sin guerras interplanetarias, máquinas del tiempo u hombres invisibles a los que agarrarse para tomar distancia con ella, La isla del Dr. Moreau (The Island of Dr. Moreau, 1896), quizá la novela más inquietante de cuantas escribió H. G. Wells, levantó polvareda desde el momento de su publicación al tratar temas científicos que ya en la época eran motivo de debate y que aun hoy siguen plenamente vigentes.

Por si alguien a estas alturas anda despistado, el narrador y protagonista Edward Prendick nos cuenta sus horribles experiencias en una isla del Pacífico en la que el doctor Moreau y su ayudante Montgomery realizan macabros experimentos genéticos. Por medio de la vivisección y cruzando diferentes especies, crean seres monstruosos a los que dotan de cierta humanidad, que incluso llegan a caminar erguidos y a tener la capacidad de hablar, y a los que mantienen a raya gracias al uso de la fuerza y a una serie de normas a las que denominan «la Ley».

Ingeniería genética, vivisección, el hombre que juega a ser un dios creador de vida por medios artificiales… La novela de Wells toca diversos temas y se presta a múltiples debates. Particularmente, el que más me atrae es el que identificaría a las criaturas de Moreau no con una nueva especie, sino directamente con nosotros, humanos pero también animales, y que tiene que ver con la sociedad y su civilización: la necesidad de unas leyes y, sobre todo, de una educación para lograr la convivencia y reprimir nuestros instintos más primarios y siempre latentes, aquellos que, en muchos casos, saldrían nuevamente a la luz si nos viéramos libres, como llega a ocurrir en la novela, de todo control. En este sentido, quizá La isla del Dr. Moreau se acerque a la filosofía de Thomas Hobbes -homo homini lupus- y pueda considerarse como una influencia de El señor de las moscas (Lord of the Flies,1954), la gran novela de William Golding.

Pero Moreau parecía tan irresponsable, tan profundamente irreflexivo… Su curiosidad, sus insensatas e inútiles investigaciones lo empujaban a continuar ni él mismo sabía hasta dónde, a arrojar a la vida a esas pobres criaturas, por espacio de uno o dos años, para luchar, equivocarse, sufrir y, en última instancia, morir con dolor. Aquellas criaturas eran intrínsecamente perversas; su odio animal los incitaba a incordiarse mutuamente, al tiempo que la Ley los refrenaba de librar una encarnizada batalla y del fin definitivo de su animosidad natural.

Traducción de Catalina Martínez Muñoz para Editorial Alianza.

De sus diversas adaptaciones al cine, quizá las más conocidas sean la de 1977, dirigida por Don Taylor y con Burt Lancaster en el papel de Moreau, y la de 1996, de John Frankenheimer, con un más que extravagante Marlon Brando como protagonista. Ambas me parecen infumables. La que más me gusta es La isla de las almas perdidas (Island of Lost Souls), de Erle C. Kenton, director de una filmografía no precisamente relevante y el irresponsable responsable de algunas de las cintas de Bud Abbott y Lou Costello. Sin ser una obra maestra, el film de Kenton conserva la bendita ingenuidad de aquel cine de terror de bajo presupuesto que dejaba espacio a la imaginación y a la fantasía del espectador y que, para provocar algo cercano al miedo, recurrían a una atmósfera desasosegante y a las sombras nocturnas de su fotografía en blanco y negro. Además, cuenta con un delirante y muy peludo Bela Lugosi, en el papel de una de las criaturas, y con el gran Charles Laughton, uno de esos actores, acaparadores de miradas, que con su sola presencia eran capaces de conseguir que pasáramos por alto las carencias de cualquier película.

 

EL QUE RECIBE EL BOFETÓN (1924) de Victor Sjöström

Tras firmar una de las más grandes páginas del cine mudo europeo, con films como Los proscritos (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918) o La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), que ya pasó por este blog, Victor Sjöström se trasladó a Estados Unidos en 1923 para seguir sentando cátedra y engrosando su legado con nuevas obras maestras, aunque tuviera que hacerlo bajo el anglicalizado nombre de Victor Seastrom. Al año siguiente, en el que sería su segundo proyecto en Hollywood, el cineasta sueco se encontró con otro genio del cine llamado Lon Chaney y entre ambos alumbraron una enorme película titulada El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped), basada en la obra de teatro del escritor ruso Leonid Andreyev.

Chaney -que cuatro años más tarde interpretaría un papel similar en otra maravilla titulada Ríe, payaso, ríe (Laugh, Clown, Laugh, 1928), de Herbert Brenon- da vida a Paul Beaumont, un desconocido científico a quien su mecenas, el barón Regnard, le roba el resultado de sus brillantes investigaciones y lo presenta como suyo en la Academia de las Ciencias. De paso, le birla también a su esposa y, para más inri, lo pone en ridículo propinándole una bofetada ante las carcajadas de sus colegas científicos. Humillado, Beaumont decide retirarse de la circulación y se esconde en un circo, donde trabaja de payaso con un número de su invención llamado «El que recibe el bofetón», en el que los demás payasos lo abofetean, entierran su corazón de plástico en la arena y asisten a su funeral. Aquí, al menos, las risas que provoca le hacen famoso. Un día, el barón acude a ver la función y comienza a interesarse por una compañera de trabajo de Beaumont; pero, esta vez, el payaso no está dispuesto a que su rival se salga con la suya.

Como no podía ser de otro modo tratándose del actor conocido como «el hombre de las mil caras», Chaney eclipsa con su interpretación y su caracterización al resto del reparto y compone un icónico personaje que, injustamente, ha trascendido mucho más que la película, hasta el punto de que, en mi opinión, puede verse su influencia en otros payasos cinematográficos, como, por ejemplo, en su faceta más triste y trágica, el que interpreta James Stewart en El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show on Earth, 1952), de Cecil B. DeMille -de largo, lo mejor de la película- o el protagonista de Joker (2019), de Todd Phillips, que extiende su venganza a toda la sociedad y al que pone rostro un Joaquin Phoenix heredero directo de Chaney. Y puestos a elucubrar, ¿por qué no seguir su rastro, tras varias vueltas de tuerca, hasta el Pennywise creado por Stephen King en su novela It (1986)?

Junto a la omnipresencia del actor, la brillantez tras la cámara de un Victor Sjöström que probablemente fuera el director más genial de todos los que trabajaron con Chaney, Tod Browning incluido. No hay más que echarle un vistazo a la adaptación argentina de Boris H. Hardy, titulada El que recibe las bofetadas (1947), con otro grande llamado Narciso Ibáñez Menta, para darse cuenta de que, a partir del mismo material, la diferencia entre un buen film y una obra maestra depende del talento de quien capitanea la nave. Como muestra, tan solo un ejemplo, pero inolvidable para cualquiera que haya visto la película. Se trata de la escena en que, tras una de las funciones, con el circo ya a oscuras excepto por el foco que alumbra el centro de la pista, nuestro payaso recupera su corazón enterrado. En ese momento, la luz se apaga; pero Sjöström continúa iluminando su rostro durante un instante hasta el fundido a negro. Un fragmento de arte sin palabras, de deslumbrante poesía visual. Una manera de contar historias que el cine, por desgracia, olvidó casi por completo ya hace tiempo.

 

 

FORTY GUNS (1957) de Samuel Fuller

La sombra de unos nubarrones se extiende sobre el camino por el que los hermanos Bonnell -trasunto de los Earp- se dirigen a Tombstone. De pronto, como si esos nubarrones cobraran vida, irrumpen al galope, arrasando la pantalla y casi a los Bonnell, Jessica Drummond y sus cuarenta pistoleros, metáfora -una de las muchas del film- de la relación tempestuosa, entre el amor y la muerte, que estallará entre ambos bandos a lo largo de los siguientes setenta y pico minutos. La carga semántica de la escena y la eléctrica planificación con que la construye Fuller hacen del arranque de Forty Guns uno de los más potentes que recuerdo y nos avisan de que probablemente estemos ante una película de lo más singular, advertencia que se cumple con creces. Si tu intención era ver un wéstern típico, coge tu sombrero y abandona la butaca, forastero.

En la filmografía de Fuller abundan los ejemplos de cuánto le gustaba darle varias vueltas de tuerca a los géneros haciendo gala de una sorprendente libertad creativa, lo que hizo que llegara a ser una de las mayores influencias para algunos de los principales cineastas de la nouvelle vague. En ese sentido, Forty Guns se lleva la palma. Con un argumento que cabe en un papel de fumar y que probablemente le importaba bien poco -y a nosotros-, Fuller se pone el wéstern por montera y le mete un gol por la escuadra añadiéndole elementos y soluciones dramáticas extraños a su idiosincrasia y, mediante panorámicas, primerísimos planos, travellings, contrapicados, sobreimpresiones y planos subjetivos, haciendo de la cámara una protagonista omnipresente, la maestra de ceremonias de la función, cuando lo habitual en el género era que esta se deslizara sin que apenas lo advirtiéramos. Cual inconforme niño rebelde, Fuller coloca en el caballete un lienzo clásico y lo cubre de brochazos vanguardistas.

No son pocos los detalles de este wéstern, sobre todo en relación con la puesta en escena, que han dejado huella en posteriores películas. En cuanto al cine estadounidense, quizá podamos relacionar al personaje-cantante -el plano en que su canción acompaña la imagen de la viuda de Wes Bonnell y el coche fúnebre es una maravilla, tan hermoso como valiente- con el que interpreta Nat King Cole en La ingenua explosiva (Cat Ballou, 1965), de Elliot Silverstein, o la escena en que colocan el cadáver de uno de los cuarenta pistoleros en el escaparate, con la que filma Clint Eastwood hacia el final de Sin perdón (Unforgiven, 1992); pero sin duda es en el cine europeo más innovador, desde cuyo punto de vista se podría considerar un film «de autor», donde la presencia de Forty Guns se ve más claramente: desde el diálogo de clara simbología sexual -y no es el único del film- entre Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y Clive Bonnell (Barry Sullivan) en torno a la pistola de este, reproducido casi literalmente en El clan de los sicilianos (Le clan des siciliens, 1969), de Henri Verneuil, pasando por el plano de los ojos de Clive al dirigirse al encuentro del hermano de Jessica, que nos lleva al spaguetti western en general y a Sergio Leone en particular, o por la continuidad en el montaje que se les da a la escena de la boda y a la del funeral, quizá tenida en cuenta por François Truffaut en La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1968), hasta el plano más sorprendente y arriesgado de la película, en el que Wes Bonnell mira a través del cañón de un rifle a la que, tan solo durante unos instantes, será su esposa, homenajeado claramente por Jean-Luc Godard en Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960) y quién sabe si hasta por Francisco Regueiro en la estupenda y olvidada El buen amor (1963) y por Julio Medem en Vacas (1992).

Estamos pues ante un film de difícil encaje, una extravagancia si se quiere, pero que ha ido ganando prestigio con el tiempo hasta ser considerado por muchos una de las obras maestras del género. Particularmente, la lírica que poseen mis wésterns preferidos provoca una comunión emocional con ellos que está ausente, y que seguramente Fuller nunca buscó, en el caso de Forty Guns. Aun así, me parece una travesura admirable que no deja de sorprendernos con nuevos detalles en cada visionado y a la que volveré de visita cada cierto tiempo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HOMBRE DEL OESTE (1958) de Anthony Mann

Entre 1950 y 1960 Anthony Mann realizó los once wésterns que forman parte de su filmografía. A excepción de dos o tres, se encuentran entre lo mejor de su cine y sitúan al cineasta en la cima del género, siempre un pasito por detrás de, cómo no, John Ford. Elegir uno o dos entre los ocho o nueve magistrales es harto complicado y probablemente sea esa la causa de que no suelan aparecer por las listas de las mejores películas de la historia. En mi caso, quizá el que más disfrute de manera natural, sin darle mucho al coco, sea Horizontes lejanos (Bend of the River, 1952), esa obra maestra absoluta que tanto tiene de cine de aventuras; pero Hombre del Oeste (Man of the West), el único de los once protagonizado por Gary Cooper, en mi opinión, come aparte.

Por supuesto, la historia del otrora sangriento forajido Link Jones (Cooper) -ahora un respetado padre de familia al que en su comunidad le encargan la contratación de una maestra y que, durante el viaje, se reencuentra con su antigua banda, a la que se enfrentará tras fingir que ha vuelto para quedarse- podríamos disfrutarla sin complicarnos la vida, sin ver sus múltiples lecturas, simplemente como «una de vaqueros»; así, ya sería una película estupenda. También podríamos ir un paso más allá y recordar que tipos similares a Jones aparecen en otras obras maestras como Retorno al pasado (Out of the Past, 1947), de Jacques Tourneur, o Sin perdón (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood, o en películas sobrevaloradas como Una historia de violencia (A History of Violence, 2005), de David Cronenberg: tipos que han querido dejar atrás el wild side of life, pero cuyo pasado no acaba de decidirse a dejarlos en paz. Incluso podríamos ponernos un poco más serios y embobarnos con la fotografía de Ernest Haller y con la utilización del cinemascope y la distribución de los personajes en el plano por parte de Mann, a los que sería difícil encontrar parangón. Pero aun así nos haría falta otra vuelta de tuerca para ver en Hombre del Oeste uno de los wésterns más extraños y complejos de cuantos se hayan filmado.

Desconozco si la novela de Will C. Brown en que se basa, The Border Jumpers (1955), ya recorría los mismos caminos sinuosos que la película, pero creo que el guion de Reginald Doce hombres sin piedad Rose y el punto de vista de Mann dejan bastante claro que estamos ante un film alegórico, repleto de irrealidad, en el que la banda de forajidos liderada por Dock Tobin (Lee J. Cobb) no es más que una representación fantasmal y ridícula de lo que fue, las cenizas de una forma de vida en vías de extinción de la que Jones necesita librarse definitivamente: pocas veces la expresión «fantasmas del pasado» fue tan ajustada. Desde el fallido asalto al tren, protegido por un solo agente de la ley, hasta la planificación del robo al banco de un pueblo tan fantasmal como ellos, la banda de Dock, el anciano que continuamente rememora los «buenos tiempos», se nos presenta como un grupo de inútiles que solo sirven para rematar a un compañero herido o para obligar a desnudarse a Billie (magnífica Julie London), la cantante que se queda con Jones al perder el tren tras el asalto. En realidad, el único peligro que supone esta pandilla es el de seguir formando parte de la vida de Jones, el de ser una molesta piedra en el zapato que le dificulta seguir caminando.

El último tramo de la película no solo confirma sensaciones sino que además aporta un par de ideas imprescindibles para la interpretación del film. La primera de ellas parte del duelo entre Link y Claude (John Dehner), su antiguo compañero de armas y el único hombre a las órdenes de Dock con dos dedos de frente. Mann planifica su final mostrándonos a los dos personajes como las dos caras de una misma moneda, colocando a Link sobre la tarima de una veranda y a Claude, herido en una pierna, arrastrándose por debajo, como si fuera su reflejo en un espejo (de madera). Al matar a Claude, Link acaba con su otro yo, con esa parte de sí mismo que aborrecía.

La segunda de esas claves nos la da el enfrentamiento final entre Link y Dock. Tras eliminar a Claude, nuestro protagonista vuelve a campamento para encontrase que el viejo ha abusado de Billie y que lo espera en lo alto de una montaña. Link tendrá que ascender para destruir al padre, al creador, al hombre que hizo de él un asesino y que ahora apenas se defiende, confirmando que durante toda la película le ha estado siguiendo el juego a su hijo predilecto para facilitarle que acabara con la sombra decrépita en que se había convertido. El diálogo y la planificación no hacen sino subrayar un desenlace de reminiscencias mitológicas, bíblicas y hasta filosóficas que se me antoja cercano a la secuencia de Blade Runner en que el Nexus Roy asciende hasta la morada de su creador para matarlo.

¿Demasiado para «una del Oeste»? Godard escribió que Hombre del Oeste era la mejor película de 1958, definiéndola como una lección admirable de cine moderno que reinventaba el wéstern, y aunque algunos siguen creyendo que los films made in Hollywood solo servían para entretener al personal y poco más, lo cierto es que los grandes guionistas y directores del cine de género, con un enorme bagaje cultural a sus espaldas, se las ingeniaban para introducir de manera subliminal en sus argumentos y en su puesta en escena elementos tan complejos y sesudos como los que podemos encontrar en el cine serio. Y con el añadido de que, a diferencia de plastas como Tarkovsky o Antonioni, cineastas como Mann nunca se arrogaron el derecho a aburrirnos.