Archive for the ‘Cine norteamericano’ Category

THE FACE BEHIND THE MASK (1941) de Robert Florey

Un ingenuo emigrante húngaro llamado Janos Szabo (Peter Lorre) desembarca en New York dispuesto a labrarse un porvenir en la tierra de las oportunidades. Durante su primera noche en la ciudad, un incendio en la pensión donde se aloja le causa graves quemaduras que le desfiguran el rostro, lo que provoca que nadie le dé trabajo. La última salida que le queda es unirse a una banda de delincuentes de la que pronto se convierte en jefe, lo que le proporciona los medios económicos para que un cirujano le fabrique una máscara con los rasgos de su propio rostro. Tiempo después, al encontrar el amor en la persona de una chica ciega y solitaria (Evelyn Keyes), decide abandonar a sus compinches, pero estos sospechan que los va a entregar a la policía y le colocan una bomba en el coche, con tan mala pata que solo consiguen matar a la chica. Entonces Janos idea un plan para vengarse que incluye acabar con su propia vida.

Que semejante dislate llegara a filmarse solo es comprensible dentro de los parámetros de la serie B, espacio de poco dinero y, a menudo, talento de sobra y suficiente libertad creativa como para sacar piedras preciosas de la basura o, al menos, para convertir una historia disparatada y hasta ridícula en una buena e incluso, por momentos, fascinante película. Esto es lo que consigue el olvidado pero estupendo cineasta Robert Florey en colaboración con el gran director de fotografía Franz Planer y el como pocas veces imprescindible Peter Lorre, emigrantes europeos los tres, en The Face Behind the Mask.

Poco más de una hora trepidante que, amparándose en las sombras y en un personaje propios del cine y la literatura de misterio europeos, bebe del naturalismo -contrario precisamente al American Dream que persigue Janos- y que presenta como motor narrativo el fatum que en los siguientes años será elemento ineludible en las grandes obras del cine negro, de las que el film de Florey podría considerarse un precedente. El pobre Janos -creo que sin la presencia de Peter Lorre la película habría sido otra o, directamente, imposible de llevar a cabo- se ve envuelto en una espiral de casualidades que, pese a sus esfuerzos, echará por tierra sus deseos de ser feliz y le guiará hacia un final inevitablemente trágico, hacia una secuencia en el desierto tan imposible como el resto del film pero igual de milagrosamente memorable.

 

LA GARRA ESCARLATA (1944) de Roy William Neill / LA MORTE ROUGE (2006) de Víctor Erice

Entre 1939 y 1944, Basil Rathbone y Nigel Bruce interpretaron, respectivamente, a Sherlock Holmes y al Doctor Watson en catorce películas, casi todas ellas, producidas por la Universal, con una duración de poco más de una hora y dirigidas por Roy William Neill. Mi preferida, con diferencia, es La garra escarlata (The Scarlet Claw), con un estupendo guion que toma prestados a los dos grandes personajes de Arthur Conan Doyle pero que no está basado en ninguna de sus obras.

En un pueblo canadiense cercano a Quebec, llamado La Morte Rouge, los supersticiosos habitantes viven aterrorizados por la presencia de lo que ellos consideran una criatura sobrenatural que ha degollado a varias ovejas, dejando las marcas de algo similar a una garra. Cuando una mujer aparece asesinada de la misma manera, Holmes y Watson, que se encuentran casualmente en Quebec asistiendo a una reunión de la Real Sociedad Canadiense de las Ciencias Ocultas, deciden trasladarse al pueblo para resolver el caso.

Tanto la historia como la inquietante atmósfera (fotografía de George Robinson), más oscuras que en el resto de la serie, ya de entrada nos sitúan prácticamente dentro del género de terror, convirtiéndola en una película mucho menos ligera que sus compañeras, a lo que contribuye la dirección, más tensa y trepidante que nunca, de un Roy William Neill que incluso se lanza a dejar detalles de autor en algunas secuencias. Y como guinda, el mejor malo al que se enfrentó Holmes-Rathbone, un antagonista a la altura del héroe, como mandan los cánones, y que prácticamente se erige en protagonista de la función.

El film de Neill fue el primero que vio un niño llamado Víctor Erice, en el cine Kursaal de San Sebastián. A partir de ese recuerdo, el director vizcaíno, a quien tanto echamos de menos, realizó un pequeño y precioso film que, con ayuda de imágenes de archivo, versa sobre la memoria, la infancia, la pasión por el cine y la relación entre ficción y realidad, que a los ojos de un pequeño espectador se mezclan hasta llegar a confundirse. Temas recurrentes en la, por desgracia, demasiado breve filmografía de Erice y que ya estaban presentes en El espíritu de la colmena (1973) y en El sur (1983), aquellas dos obras maestras que colocaron nuestro cine en los altares.

 

 

 

 

 

Adiós a Neil Simon: LA EXTRAÑA PAREJA (1968) de Gene Saks

El día 26 de este mes fallecía a los 91 años Neil Simon, uno de los grandes dramaturgos y guionistas estadounidenses, recordado sobre todo por sus comedias. Entre sus aportaciones al cine, Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, 1967) y La extraña pareja (The Odd Couple), ambas de Gene Saks; Un cadáver a los postres (Murder by Death, 1976), de Robert Moore, o La chica del adiós (The Goodbye Girl, 1977), de Herbert Ross. Las dos últimas tuvieron ya hace tiempo su espacio en este blog.

Tanto en teatro como en cine, posiblemente sea La extraña pareja el texto más recordado de Simon. El “matrimonio” formado por Felix (Jack Lemmon) y Oscar (Walter Matthau), que han de convivir juntos tras la separación del primero, protagonizan una sucesión de escenas tronchantes dominadas por unos diálogos antológicos, a la altura de cualquier obra maestra del género. Quién no recuerda la neurosis de Felix por el orden y la limpieza, su manía por ahorrar y por que Oscar coma sus fabulosas recetas, y la escena en el restaurante en la que da un recital de ruidos extraños y muecas porque se le taponan los oídos. O los caretos y la mala leche de Matthau aguantando que intenten transformar su piso de divorciado en el lugar más aséptico del planeta. Por no hablar de la timba de póquer más hilarante de la historia, saboteada por el ambientador y los sándwiches de Felix. O de las hermanas “Periquito”, las vecinas a las que el mujeriego Oscar lleva al apartamento para que les alegren la noche y que acaban llorando junto a su sensible compañero.

La presencia de Lemmon y Matthau y el hecho de que sea tan buena han propiciado que mucha gente aún piense que el film fue dirigido por Billy Wilder y no por un cineasta muchísimo menos conocido como Gene Saks, un buen director que sabía sacarle partido a guiones geniales como los de Simon. En esta ocasión estuvo a la altura del maestro: La extraña pareja sigue siendo una de las películas con las que más me reído -y sigo en ello- de la historia del cine.

 

LA CICATRIZ (1948) de Steve Sekely

John Alton, autor del libro de referencia sobre la fotografía en el cine Painting With Light (1949), fue uno de los grandes directores de fotografía de la época dorada de Hollywood. De origen húngaro, su trabajo brilló en todo tipo de géneros, especialmente en el noir, donde dio luz a varias obras maestras y a estupendos films no demasiado conocidos como La cicatriz (The Scar), también conocida en Estados Unidos por el título Hollow Triumph. Aquí unió su talento al del director Steve Sekely, también inmigrante húngaro, y al de Paul Henreid, el tercero en discordia en Casablanca (1942), un tipo con talento e inquietudes, mejor actor de lo que se suele reconocer, y que en esta ocasión -no fue la única- ejerció también como productor.

La película nos cuenta la historia de John Muller (Henreid), un delincuente inteligente y con estudios universitarios que nada más salir de la cárcel planea el atraco a un salón de juegos propiedad de un conocido mafioso llamado Rocky Stansyck. El golpe no sale como estaba previsto: la banda de Muller es eliminada y este ha de esconderse de los hombres de Stansyck, que lo buscan para matarlo. Pero un giro de la suerte parece venir en su ayuda. Al ser confundido con un psiquiatra llamado Bartok, de enorme parecido con él, Muller decide asesinarlo y ocupar su lugar, aunque para ello tendrá que hacerse una cicatriz como la que tiene el doctor en la mejilla izquierda. Enamorado de la secretaria de Bartok (magnífica, como siempre, Joan Bennett), decidirá huir con ella; pero a la rueda del destino siempre le gusta juguetear con los personajes del noir antes de llevárselos por delante.

Además de la impresionante fotografía de Alton y de unos estupendos diálogos -guion de Daniel Fuchs a partir de la novela de Murray Forbes, cuyo argumento no es difícil imaginarlo en manos de Hitchcock-, en el film destaca la sobresaliente dirección de Sekely: secuencias como la del atraco o la de la persecución nocturna y planos como el que cierra la despedida de los dos amantes los firmaría cualquier maestro del cine. Todo ello hace de La cicatriz una mayúscula muestra de cine negro, toda una sorpresa situada solo un peldaño por debajo de los mayores exponentes del género.

 

 

 

FAT CITY de Leonard Gardner

Tully se fue temprano a la cama aquella noche, harto de pollo frito y puré de patatas, y oyendo los ruidos de la calle se dejó llevar con su derrota hacia la oscuridad.

En 1972 se estrenó Fat City, ciudad dorada (Fat City), una de las mejores películas de John Huston para quien esto escribe. Protagonizada por Stacy Keach, en el mejor papel de su vida, Jeff Bridges y Susan Tyrrell, candidata al Oscar a la mejor actriz secundaria por su interpretación, nos mostró sin cortapisas el lado más amargo, cruel y poco romántico de la derrota. Gracias a la realista fotografía de Conrad L. Hall, el film olía a mugre, a sudor, a alcohol, a soledad, a sueños rotos. Y, de propina, nos reservaba una de las escenas finales más hermosas y desesperanzadoras que nos haya dejado el cine.

Ese fragmento tan simbólico, en el que un Billy Tully vencido, sentado a la barra de un bar, contempla su rostro envejecido en un espejo mientras el mundo se paraliza, literalmente, a su alrededor, no aparece en la novela original de Leonard Gardner -se le debió de ocurrir al propio Gardner al escribir el guion o, incluso, a John Huston-, pero sí está en ella todo lo demás, la historia de un exboxeador que va de hotel en hotel, de bar en bar y de trabajo en trabajo, y que decide volver al entrenar para regresar al ring como una forma de no darse aún completamente por vencido, de aferrarse por última vez de manera desesperada, y quizá engañosa, al único sueño que ha dado sentido a su vida. Junto a él, un joven llamado Ernie, en el que Billy se ve reflejado, que empieza a dar sus primeros pasos en el boxeo y que pronto descubrirá que, para la mayoría, la vida real tiene poco que ver con promesas de éxito.

Áspera, cruda, limada hasta despojarla de cualquier adorno innecesario -el propio autor declaró que había depurado las 400 páginas de la primera versión hasta dejarlas en unas 200-, Fat City (1969) es la única novela escrita hasta ahora por Leonard Gardner y una de esas obras maestras de la literatura estadounidense que muestran la otra cara del American Dream. Su inicio ya deja bien a las claras en qué fango nos movemos. Aquí os lo dejo.

Vivía en el Hotel Coma, que tal vez tomaba el nombre de algún fundador de la ciudad -un explorador de California o un pionero- o de algún inmigrante italiano fallecido mucho tiempo atrás que no fundó más que el hotel. Con independencia de a quién conmemorase, el hotel era un monumento mediocre, y Billy Tully no tenía intención de quedarse allí. Seguía guardando la ropa limpia en la maleta que tenía sobre la cómoda, lista para abandonar aquel alojamiento por otro mejor a las primeras de cambio. A lo largo del año y medio transcurrido desde que le dejó su mujer había vivido en cinco hoteles. Observó desde la ventana el raquítico horizonte de Stockton -una ciudad de ochenta mil habitantes rodeada por pantanos, riachuelos y los terrenos cultivados del delta del río San Joaquín-, una vista de edificios de oficinas, chapiteles, chimeneas, torres de agua, tanques de gas y tejados bajos de residencias que se alzaban entre árboles sin hojas en medio de calles completamente planas. Desde su ventana veía hombres entrar y salir de bares y licorerías, cafés, tienda de segunda mano y hoteles sin ascensor. Unas palomas del color mismo de las calles picoteaban en las canaletas, volaban entre edificios, iban de cornisa en cornisa y arrullaban en el alféizar de Tully. Su habitación era alta y estrecha. Marcas de cabezas grasientas oscurecían el papel pintado entre los barrotes del cabecero de la cama. La persiana estaba hecha trizas, la bombilla apenas daba luz y los vecinos parecían sufrir todos alguna afección pulmonar.

Traducción de Rubén Martín Giráldez.

Publicada por Underwood.

EL INCIDENTE (1967) de Larry Peerce


Una de las mayores satisfacciones que puede llevarse un aficionado al cine es toparse, por pura casualidad, con una película de la que no había oído hablar, de un director al que no conocía, y descubrir que no solo es entretenida, como cabía esperar por su argumento, sino que se trata de un peliculón en toda regla. Este es el caso de El incidente (The Incident), de un tal Larry Peerce, una gran sorpresa ya desde su primera secuencia, en la que brillan especialmente la fantástica fotografía en blanco y negro de Gerald Hirschfeld y la planificación de Peerce y en la que se nos muestra a un par de jóvenes de juerga etílica (estupendos Martin Sheen y Tony Musante), aburridos y hastiados, que no encuentran nada mejor que hacer para huir de sus frustraciones que asaltar violentamente al primer incauto que se cruza en su camino. Dos estereotipos que Peerce y el guionista Nicholas E. Baehr utilizarán para tratar la violencia sin sentido presente en la sociedad y cómo reaccionamos ante ella.

Tras este magistral inicio, la cinta nos presenta al resto de personajes que completarán el drama, cada uno con su carácter, sus prejuicios y sus neuras, solitarios o en pareja, personas anónimas que, como cada noche, se dirigen al metro. En un mismo vagón, coincidirán con los dos delincuentes, dispuestos a continuar su particular noche de violencia, convertidos en un mero vehículo para que el resto de pasajeros muestren realmente su verdadera personalidad, para que las máscaras caigan ante una situación inesperada y extrema. Cobardía, egoísmo, hipocresía, racismo… Los personajes se ven reflejados en un espejo que les devuelve su imagen deformada y en el que también nos vemos nosotros, los espectadores, transformados en protagonistas a los que la cámara subjetiva sitúa en primera persona ante la amenaza, preguntándonos qué haríamos en esa situación.

Con una Thelma Ritter desaprovechada, pero cuya presencia siempre se agradece, y un estupendo Beau Bridges como rostros más conocidos, El incidente nos regala un fascinante estudio sobre la sociedad y la violencia, servido mediante una sorprendente lección de ritmo narrativo y de puesta en escena en un espacio reducido y cerrado, que me recuerda a dos obras maestras como Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957), de Sidney Lumet, y Funny Games (1997), de Michael Haneke. No anda muy lejos de ellas.

LA CASA DEL HORROR (1927) de Tod Browning / LONDRES DESPUÉS DE MEDIANOCHE de Augusto Cruz

¿Existe aún alguna copia de La casa del horror (London After Midnight)? Esa es la pregunta que historiadores de cine y buscadores de leyendas se hacen todavía, a pesar de que oficialmente desapareció de manera definitiva en el incendio de un almacén de la Metro en 1967, sobre la que pasa por ser la película perdida más importante de la historia y una de las que más misterios ha levantado a su alrededor. Último film protagonizado por el gran Lon Chaney, que interpreta un doble papel de inspector de policía y de vampiro -impresionante su caracterización con capa alada, sombrero de copa y dientes de sierra-, supone además, al parecer, la primera aparición del personaje del vampiro en el cine norteamericano.

Las críticas de la época no la alabaron en exceso ni la consideraron entre los mejores trabajos de Tod Browning, pero lo cierto es que, a pesar de ello, su fama no ha dejado de crecer desde su estreno en 1927, en parte porque los aficionados al género de terror son muy proclives al culto por determinadas películas y en parte por todas las habladurías que se han generado en torno a ella: desde un crimen pasional en 1928 ordenado, según el asesino, por el vampiro protagonista, hasta el rumor de que existe una copia de la que se han organizado pases privados, pasando por la leyenda de que vampiros auténticos trabajaron en la película y por la maldición de que los cines que la proyectaban acababan destruidos por un incendio.

Y entre tanto misterio y a falta de sorpresa en forma de copia milagrosamente salvada, los cinéfilos podemos conformarnos con el montaje de 46′ -el original era de 72′- que la Turner estrenó en 2002 y que está disponible en la red, a base de fotogramas ordenados según el guion y con acompañamiento musical; con el remake sonoro, protagonizado por Bela Lugosi, que el propio Browning dirigió en 1935, La marca del vampiro (Mark of the Vampire) -film que goza de bastante prestigio, aunque a mí no me parece nada del otro jueves-, o con la lectura de la novela Londres después de medianoche (2014), escrita por el mejicano Augusto Cruz.

La ópera prima de Cruz la disfrutarán especialmente los cinéfilos aficionados también al género negro. Con influencias varias -el propio autor ha reconocido la de Dashiell Hammet y la de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, y la búsqueda de Rosebud-, y una mezcla prácticamente indisoluble de ficción y hechos reales fruto de una profusa investigación, Londres después de medianoche arranca con la entrevista entre Mc Kenzie, antiguo ayudante de J. Edgar Hoover en el FBI, y el famoso historiador cinematográfico y coleccionista Forrest Ackerman -personaje real y uno de los principales admiradores de la película de Browning-, quien quiere contratarlo para que intente encontrar alguna copia de la famosa película. Ritmo trepidante, cultura a raudales y un final sorprendente para una estupenda novela.

Le voy a contar una historia que empezó hace setenta y nueve años, cuando yo acababa de cumplir los once y usted ni siquiera había nacido: la serie de extraños sucesos que han rodeado a Londres después de medianoche, el filme perdido más buscado en la historia del cine.

Se me acusa de haber elevado a Santo Grial 5.692 pies de película de nitrato. De convertirlos, a través de mi revista Famous Monsters of Filmland, en el Necronomicón de nuestros días. De provocar que cientos de adolescentes, como caballeros de la Edad Media en busca de dragones y unicornios, huyeran de sus casas para perseguir con más fe que pruebas científicas esos siete rollos, que, tal como estuvieron por un tiempo las sagradas escrituras del mar Muerto, permanecen ocultos en algún mohoso sótano o protegidos por muerciélagos en un desván lleno de telarañas, en espera de ser recuperados. Pues bien, señor Mc Kenzie, me declaro culpable de todos los cargos.

Publicada por Seix Barral.

¡FELIZ 2018 PARA TODOS!

 

 

 

 

 

LOS ASESINOS DE LA LUNA DE MIEL (1969) de Leonard Kastle

Entre 1947 y 1949, Raymond Fernández y Martha Beck, conocidos en la historia criminal estadounidense como “Los asesinos de los Corazones Solitarios”, asesinaron a varias mujeres para quedarse con su dinero utilizando el siguiente método: Ray respondía a los anuncios del diario que publicaban mujeres solas en busca de pareja y Martha se hacía pasar por su hermana, lo que daba mayor confianza a sus futuras víctimas. Tras ser declarados culpables de tres de los crímenes, fueron ejecutados en la silla eléctrica en 1951.

Su historia ha sido llevada al cine al menos en cuatro ocasiones: Alleluia (2014), del director belga Fabrice Du Welz; Corazones solitarios (Lonely Hearts, 2006), de Todd Robinson; la estupenda Profundo carmesí (1996), de Arturo Ripstein, y Los asesinos de la luna de miel (The Honeymoon Killers), la única película dirigida por Leonard Kastle y film de culto donde los haya, en parte porque al exagerado de François Truffaut le dio por decir que era su favorito de todo el cine norteamericano.

Dejando a un lado la boutade de Truffaut, lo cierto es que la película de Kastle, como otros grandes ejemplos del mejor cine independiente americano de los 60 y de la nouvelle vague, no ha perdido nada de su frescura y de esa sensación que transmite de cinéma vérité, como si el director hubiera acompañado a la pareja de asesinos en sus andanzas y las hubiera filmado in situ, a lo que contribuyen definitivamente las interpretaciones tanto de protagonistas como de secundarios, ajenas a cualquier artificio actoral. Este aspecto estilístico, que le confiere al film un aire casi documental, brilla especialmente en las escenas de los asesinatos, filmados de manera tan natural, tan real, y sin un atisbo de remordimiento por parte de sus autores, que resultan mucho más impresionantes que las que solemos ver en producciones con más medios.

Y como guinda para este estupendo film, Kastle nos regala un último plano magistral en el que vemos a Martha (Shirley Stoler), en la cárcel de mujeres, leyendo una carta que le ha enviado Ray (Tony Lo Bianco) en la que le confiesa que ha sido el único amor de su vida. Mientras oímos la voz en off de Ray, la cámara se va alejando lentamente de Martha para dejarla a solas con su amor. Un momento final que ofrece unos segundos de compasión a esta pareja de monstruos humanos que han protagonizado una crónica del horror, pero también, y sobre todo, una trágica historia de amor.

 

EL AMOR LLAMÓ DOS VECES (1943) de George Stevens

A George Stevens se le recuerda hoy en día gracias a las grandes producciones que dirigió en los años 50, acaparadoras de Oscars y demás premios. Films “serios” y de prestigio como El diario de Ana Frank (The Diary of Anne Frank, 1959), Gigante (Giant, 1956), Raíces profundas (Shane, 1953) o Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951) han conseguido que a menudo se olviden algunas estupendas comedias que Stevens realizó en los años 30 y 40. Mi preferida entre ellas es El amor llamó dos veces (The More the Merrier), una  maravillosa screwball poco conocida, pero que no tiene nada que envidiar a los clásicos firmados por Hawks, Leisen, Capra o Preston Sturges.

La acción nos sitúa en Washington durante la Segunda Guerra Mundial. El aumento de la población y la escasez de viviendas provoca que las personas que viven solas estén obligadas a alquilar una habitación. La joven Connie acepta compartir piso con el excéntrico, metomentodo y alcahuete Benjamin Dingle; pero, en cuanto la muchacha se descuida, este mete también en el piso al joven y apuesto Joe Carter, ya con la idea bullendo en su cabeza de emparejarlo con Connie y que esta se olvide de su estirado novio. El enredo entre cuatro paredes está servido.

Aunque su endiablado ritmo decae un poco en la segunda parte del film para volver a remontar el vuelo en su parte final, El amor llamó dos veces, como toda gran screwball que se precie, nos ofrece situaciones y diálogos repletos de inteligencia, algunos rayando con el más delirante absurdo, interpretados por dos grandes del género como Joel McCrea y Jean Arthur y por un excelso Charles Coburn que se adueña de la función y que consiguió el Oscar al mejor secundario gracias a su papel de Benjamin Dingle. Pero el toque de distinción de la película nos llega por medio de su capacidad para disfrazar de meros coqueteos infantiles y juguetones algunas escenas bastante cargadas de erotismo -con lo que se gana en poder de sugerencia y, de paso, se esquiva el código Hays de moralidad- y, sobre todo, por medio de la sobresaliente puesta en escena de Stevens y de su aprovechamiento de los espacios y los objetos para el desarrollo del argumento, como, por ejemplo, en cualquiera de las magníficas escenas en que se sirve de la delgada pared que separa dos dormitorios para dividir el plano y mostrarnos el diálogo entre sendos personajes. Todo ello para una divertidísima película que seguro les resultará una grata sorpresa a los amantes del cine que no la conozcan.

 

 

En recuerdo de Martin Landau: DELITOS Y FALTAS (1989) de Woody Allen

Si hace unos días comentaba que la filmografía de Elsa Martinelli no estaba, en líneas generales, a la altura de su talento, lo mismo se puede decir respecto a la de Martin Landau, fallecido el 15 de julio a los 89 años, aunque en su caso a la industria cinematográfica le dio tiempo de arreglarlo al menos en parte, sobre todo gracias al Oscar que le concedieron por su inolvidable interpretación de Bela Lugosi en Ed Wood (1994), de Tim Burton.

Antes de convertirse en estrella de la televisión gracias a Misión Imposible (Mission: Impossible, 1966) y Espacio: 1999 (Space: 1999, 1975) -mi primer recuerdo de él, en Televisión Española-, Landau actúa como secundario en estupendas películas como Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), de Hitchcock; Cleopatra (1963), de Mankiewicz, o Nevada Smith (1966), de Hathaway; pero tras las dos series citadas, la travesía por el desierto: papeles en producciones de medio pelo e, incluso, falta de trabajo. Hasta que Coppola lo rescata para Tucker, un hombre y su sueño (Tucker: the Man and His Dream, 1988), que le supone su primera nominación al Oscar como mejor secundario y su regreso a la estabilidad hasta el final de su carrera, aunque tampoco es que desde entonces abunden las grandes películas.

El mejor film en el que interviene durante todos estos años y el que le proporciona su papel más importante -segunda candidatura al Oscar incluida-, junto al de Bela Lugosi, es, por supuesto, la obra maestra Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors), de Woody Allen. En ella interpreta a Judah Rosenthal, un adinerado oftalmólogo cuya amante (Anjelica Huston) amenaza con destruir su vida si no abandona a su familia y se va a vivir con ella, lo que le llevará a tomar una drástica decisión.

Epicentro de la parte más dramática del film, el personaje de Landau encarna las dudas de Allen, heredadas del cine de su admirado Bergman, sobre el pecado, el remordimiento, el castigo o la ausencia de Dios, y su interpretación, más allá de cualquier elogio, contribuye definitivamente a hacer de Delitos y faltas la más lúcida y perfecta, junto a Match Point (2005), de las reflexiones allenianas sobre la vida y la muerte. Solo por este papel ya merece Mr. Landau un rinconcito en nuestra memoria cinéfila.