Archive for the ‘Documentos de cine’ Category

LA POÉTICA DE LO COTIDIANO de Yasujiro Ozu

Cuando abría la puerta para entrar a una sala de cine me invadía aquel aire caliente y sofocante de la multitud. Hubo un tiempo en que las salas no se llamaban salas, sino algo así como “barracones de imágenes en movimiento” (katsudogoya), y a mí me entraba dolor de cabeza cuando no llevaba aún ni diez minutos respirando aquel aire viciado. A pesar de todo, con que de una sala cinematográfica me llegara solo el sonido de la reducida banda que acompañaba en vivo a la película, ya no era capaz de pasar por delante y no entrar. Aquella cosa extraña, llamada cine, ejercía sobre mí una especie de poder mágico.

Si exceptuamos el caso de Kurosawa, no es habitual que tengamos acceso a las opiniones sobre cine de los directores clásicos japoneses, por lo que la publicación del libro La poética de lo cotidiano, compuesto de textos escritos por el gran Yasujiro Ozu durante su vida, me parece un motivo de celebración para todos los cinéfilos admiradores de su obra.

A lo largo de sus doscientas páginas descubrimos lo que pensaba Ozu sobre el tránsito del cine mudo al sonoro, la industria cinematográfica japonesa, la interpretación -pone como ejemplo de sobriedad a Henry Fonda, a Setsuko Hara y a Chisu Ryu-, el cine estadounidense -palabras de elogio para William Wyler y John Ford, entre otros-, la colocación de la cámara y la planificación en sus películas o la gramática “establecida” del cine, que rechazaba. Y, por encima de todo, accedemos de primera mano a su concepción del arte cinematográfico, a aquello que quería comunicar con las imágenes que creaba, de lo cual nos da pistas el título: los pequeños gestos, en voz baja, entre líneas, que expresan los sentimientos de las personas; el drama cotidiano mostrado sin dramatismos.

Yo tengo unas preferencias muy marcadas, por lo que es inevitable que también mis películas tengan cierta continuidad. Una de esas preferencias es el hecho de colocar una cámara en bajo y hacer las tomas desde ahí. Empecé a rodar así La belleza del cuerpo, cuando solo hacía comedias. Cuando rodábamos la escena de un local nocturno, por ejemplo, a diferencia de hoy se hacía con pocas lámparas, y después de cada toma teníamos que ir cambiando las lámparas de un sitio a otro. Al cabo de dos o tres tomas los cables eléctricos estaban enredados por el suelo, por todas partes. Era una lata tener que volver a ordenarlos después de cada toma y antes de pasar a la siguiente, así que para evitarlo decidí colocar muy abajo la cámara con la que filmaba, mirando hacia arriba. El resultado que obteníamos con esto no estaba mal del todo, y se ahorraba tiempo. Fue así como me acostumbré a hacer las tomas desde una posición cada vez más baja.

Publicado por Gallo Nero Ediciones.

Traducción de Amelia Pérez de Villar.

BERGMAN, SU GRAN AÑO (2018) de Jane Magnusson

El 2018 cinematográfico ha sido, por encima de todo, el “año Bergman”, el del centenario del nacimiento de un genio sueco que para algunos sigue siendo el paradigma de cineasta peñazo -sospecho que la mayoría de los que piensan así no ha visto ni media película suya- y para otros es uno de los directores que mejor y más intensamente han mostrado en la pantalla la soledad, la duda, el odio, el deseo o el miedo a la muerte y uno de los mayores creadores de imágenes que nos haya dado el arte del siglo XX.

Uno de los actos conmemorativos de su centenario ha sido el estreno del estupendo documental Bergman, su gran año (Bergman – ett år, ett liv), que nos presenta tanto la visión del mito reverenciado por su cine y su teatro como la sincera y nada complaciente del ser humano complejo y contradictorio. Compuesto por escenas de algunas de sus películas, momentos de rodaje y entrevistas tanto al propio Bergman como a familiares, colaboradores y otros cineastas admiradores de su obra, el film de Magnusson repasa la vida y la filmografía del controvertido realizador tomando como epicentro el año 1957, en el que su personalidad, sus relaciones, su pensamiento y hasta su propia biografía comienzan a verse reflejados en sus películas y en el que, incluso enfermo del estómago, experimenta una frenética actividad creadora que lo lleva a montar dos espectáculos teatrales, a dirigir televisión y a estrenar dos obras maestras como El séptimo sello (Det sjunde inseglet) y Fresas salvajes (Smultronstället). Dos horas imprescindibles para los seguidores de Bergman; dos horas de frenesí cinéfilo que ojalá fueran cuatro.

 

 

LA CASA DEL HORROR (1927) de Tod Browning / LONDRES DESPUÉS DE MEDIANOCHE de Augusto Cruz

¿Existe aún alguna copia de La casa del horror (London After Midnight)? Esa es la pregunta que historiadores de cine y buscadores de leyendas se hacen todavía, a pesar de que oficialmente desapareció de manera definitiva en el incendio de un almacén de la Metro en 1967, sobre la que pasa por ser la película perdida más importante de la historia y una de las que más misterios ha levantado a su alrededor. Último film protagonizado por el gran Lon Chaney, que interpreta un doble papel de inspector de policía y de vampiro -impresionante su caracterización con capa alada, sombrero de copa y dientes de sierra-, supone además, al parecer, la primera aparición del personaje del vampiro en el cine norteamericano.

Las críticas de la época no la alabaron en exceso ni la consideraron entre los mejores trabajos de Tod Browning, pero lo cierto es que, a pesar de ello, su fama no ha dejado de crecer desde su estreno en 1927, en parte porque los aficionados al género de terror son muy proclives al culto por determinadas películas y en parte por todas las habladurías que se han generado en torno a ella: desde un crimen pasional en 1928 ordenado, según el asesino, por el vampiro protagonista, hasta el rumor de que existe una copia de la que se han organizado pases privados, pasando por la leyenda de que vampiros auténticos trabajaron en la película y por la maldición de que los cines que la proyectaban acababan destruidos por un incendio.

Y entre tanto misterio y a falta de sorpresa en forma de copia milagrosamente salvada, los cinéfilos podemos conformarnos con el montaje de 46′ -el original era de 72′- que la Turner estrenó en 2002 y que está disponible en la red, a base de fotogramas ordenados según el guion y con acompañamiento musical; con el remake sonoro, protagonizado por Bela Lugosi, que el propio Browning dirigió en 1935, La marca del vampiro (Mark of the Vampire) -film que goza de bastante prestigio, aunque a mí no me parece nada del otro jueves-, o con la lectura de la novela Londres después de medianoche (2014), escrita por el mejicano Augusto Cruz.

La ópera prima de Cruz la disfrutarán especialmente los cinéfilos aficionados también al género negro. Con influencias varias -el propio autor ha reconocido la de Dashiell Hammet y la de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, y la búsqueda de Rosebud-, y una mezcla prácticamente indisoluble de ficción y hechos reales fruto de una profusa investigación, Londres después de medianoche arranca con la entrevista entre Mc Kenzie, antiguo ayudante de J. Edgar Hoover en el FBI, y el famoso historiador cinematográfico y coleccionista Forrest Ackerman -personaje real y uno de los principales admiradores de la película de Browning-, quien quiere contratarlo para que intente encontrar alguna copia de la famosa película. Ritmo trepidante, cultura a raudales y un final sorprendente para una estupenda novela.

Le voy a contar una historia que empezó hace setenta y nueve años, cuando yo acababa de cumplir los once y usted ni siquiera había nacido: la serie de extraños sucesos que han rodeado a Londres después de medianoche, el filme perdido más buscado en la historia del cine.

Se me acusa de haber elevado a Santo Grial 5.692 pies de película de nitrato. De convertirlos, a través de mi revista Famous Monsters of Filmland, en el Necronomicón de nuestros días. De provocar que cientos de adolescentes, como caballeros de la Edad Media en busca de dragones y unicornios, huyeran de sus casas para perseguir con más fe que pruebas científicas esos siete rollos, que, tal como estuvieron por un tiempo las sagradas escrituras del mar Muerto, permanecen ocultos en algún mohoso sótano o protegidos por muerciélagos en un desván lleno de telarañas, en espera de ser recuperados. Pues bien, señor Mc Kenzie, me declaro culpable de todos los cargos.

Publicada por Seix Barral.

¡FELIZ 2018 PARA TODOS!

 

 

 

 

 

LAS PELÍCULAS DE MI VIDA (2016) de Bertrand Tavernier

Una de las películas que más he disfrutado este año es el documental Las películas de mi vida (Voyage à travers le cinéma français). De título español obviamente engañoso, el film es un recorrido apasionante para muy cinéfilos por la cinematografía francesa entre 1930 y 1970, tres horas de gran cine que no solo se hacen cortas, sino que dejan con ganas de, al menos, tres horas más.

Al igual que hacía Martin Scorsese en su “viaje” por el cine americano, Tavernier realiza una selección muy personal del cine que más le gusta y no necesariamente del más prestigioso. Así, en el documental tienen cabida desde imprescindibles como Renoir -quien, por cierto, no sale muy bien parado en el plano personal-, Godard, Becker o Carné -a quien Tavernier defiende ante la opinión de muchos de que no era nadie sin Prévert y el resto de sus colaboradores habituales- hasta cineastas demasiado olvidados como Jean Grémillon, Maurice Tourneur o Edmond T. Gréville, pasando por actores como Jean Gabin y músicos como Joseph Kosma, hasta el recuerdo de sus encuentros y colaboraciones con Jean-Pierre Melville o Claude Sautet, entre otros.

En resumen, un viaje a lo largo de cuatro décadas del cine francés para recordar alguna de nuestras películas preferidas y para descubrir a un buen puñado de cineastas que, como acostumbra a pasar, han quedado a la sombra de los grandes nombres.

La melancolía de Jeanne Moreau

Quizá no era la más guapa del baile, pero siempre lo parecía; no sé si fue la mejor actriz, pero tampoco me lo pregunto porque nunca me pareció que actuara. Orson Welles -siempre Welles- dijo que era la más grande.

Solo su presencia hizo soportables las películas de Losey en las que participó; dijo adiós al wéstern clásico junto a Monte Walsh; dio calor al gordo Falstaff mientras escuchaban las Campanadas a medianoche; se jugó sus días a la ruleta junto a La bahía de los ángeles; amó a Jules y Jim y a Truffaut y a Louis Malle y a tantos otros; nadie paseó como ella bajo la lluvia, mientras Maurice Ronet intentaba huir del Ascensor para el cadalso

La escritora Françoise Sagan dijo que un hombre enamorado de Jeanne debería hacerla reír cuando estuviera melancólica. Desde ayer, la melancolía en el cine ya no es lo que era; la nuestra, en cambio, es cada vez mayor.

 

En recuerdo de Elsa Martinelli

El día 8 de este mes nos dejó, a los 82 años, la estupenda actriz Elsa Martinelli. Descubierta para Hollywood por Kirk Douglas y conocida en sus inicios como “la Audrey Hepburn italiana” -aunque a mí en muchas fotos me recuerda más a Anna Karina-, para cualquier cinéfilo será siempre la Dallas que trabajaba como fotógrafa a las órdenes de John Wayne -y de Howard Hawks- y en sus ratos libres adoptaba crías de elefante.

Aunque en general su filmografía no está a la altura de su talento, aquí podemos recordarla en cinco magníficas películas: Pacto de honor (The Indian Fighter, 1955), de André de Toth; La noche brava (La notte brava, 1959), de Mauro Bolognini; Un amore a Roma (1960), de Dino Risi; El proceso (The Trial, 1962), de Orson Welles, y, por supuesto, Hatari! (1962), de Howard Hawks.

 

EL FUEGO DE LOS DIOSES (y 3): de pistoleros calvos a batallas televisivas

Antes de encarar la etapa crucial de la relación entre el cine y la inteligencia artificial, que arranca en los años 80 y llega hasta nuestros días, en la década de los 70 nos encontramos con dos films que, sin ser nada extraordinario, se han ido convirtiendo en películas de culto y siguen dando lugar a diversas secuelas y remakes que aprovechan la plena actualidad del tema.

En 1973, Almas de metal (Westworld), dirigida por Michael Crichton a partir de su propia novela, nos propone la visita a un parque de vacaciones en el que podemos revivir la Roma clásica, la Edad Media o el Oeste americano acompañados por robots que actúan como figurantes. Pero estos empiezan a descontrolarse y a asesinar a los visitantes, en especial un despiadado pistolero robótico con el careto de Yul Brynner.

En 1975, Las esposas de Stepford (The Stepford Wives), adaptación de la novela de Ira Levin a cargo de Bryan Forbes, mezcla la ciencia-ficción, el terror y la sátira social trasladándonos a una localidad de Estados Unidos en la que las mujeres se comportan, sospechosamente, como perfectas amas de casa siempre al servicio de sus maridos.

Y así llegamos a 1982, a Ridley Scott y a Philip K. Dick, a una obra maestra seminal en muchos aspectos titulada Blade Runner y a un Nexus 6 con los mismos miedos, las mismas preguntas y los mismos sentimientos que los humanos y que eliminará a su creador, a su padre y su Dios, cuando este, casi bíblicamente, lo abandone. Ciencia-ficción y cine negro, filosofía y religión, recuerdos que desaparecen como lágrimas en la lluvia para que el tema de la inteligencia artificial en el cine llegue a su mayoría de edad.

Desde entonces y hasta hoy, multitud de películas de toda condición que han abundado en el tema incidiendo en alguno de sus muchos y diferentes aspectos: de D. A. R. Y. L (1985), de Simon Wencer, hasta la imprescindible y repleta de reminiscencias religiosas Ex Machina (2015), de Alex Garland, pasando por El hombre bicentenario (Bicentennial Man, 1999) -Isaac Asimov según Chris Columbus-; la adaptación de Brian Aldiss por parte de Spielberg I. A. Inteligencia Artificial (A. I. Artificial Intelligence, 2001) -una obra maestra ya desde su poster-; Yo, Robot (I, Robot, 2004) -Asimov según Alex Proyas-; Wall.E (2008), de Andrew Stanton; Eva (2011), de Kike Maíllo; Her (2013), de Spike Jonze, o Transcendence (2014), de Wally Pfister, un pestiño desde el punto de vista cinematográfico pero que apunta un aspecto interesante: la creación de un nuevo dios tecnológico que, a su vez, perfeccione a los humanos.

Y así, a la espera de la nueva aportación al asunto que nos proporcione ya mismo la esperada serie de televisión, basada en la novela homónima de Neil Gaiman, American Gods (2017) -en la que parece que asistiremos a un enfrentamiento entre los dioses mitológicos y los tecnológicos-, podemos seguir reflexionando sobre si creernos dioses creadores de vida inteligente a nuestro servicio o sabernos humanos débiles e imperfectos a la busca de un nuevo Dios que escuche por fin nuestra llamada. En ambos casos, con sus ventajas y sus peligros, por supuesto y como siempre, a nuestra imagen y semejanza.

Los dioses no estaban ya, y Cristo no estaba todavía, y de Cicerón a Marco Aurelio hubo un momento único en que el hombre estuvo solo.

Gustave Flaubert

 

 

 

 

 

 

 

EL FUEGO DE LOS DIOSES (2): de robots silentes a ordenadores que suplican

Como no podía ser de otro modo, el arte cinematográfico -paralelamente a la literatura- ha contribuido decisivamente desde sus inicios a desarrollar la idea de la creación de vida artificial por parte del hombre, moldeándola en imágenes cuando esta todavía era tan solo una mera hipótesis y centrándose enseguida en la posibilidad de que, gracias a la tecnología, seamos capaces, en un futuro que ya es presente, de crear robots cada vez más parecidos a los humanos. Y es que, como es bien sabido, a menudo es la realidad la que imita al arte.

La primera aparición conocida en el cine de algo similar a un robot fue en el cortometraje A Clever Dummy (1917), una comedia en la que un inventor crea un maniquí mecánico a imagen del conserje del edificio en el que vive. Enamorado de la hija del inventor, el conserje suplanta a su doble para poder estar cerca de la chica, lo que provoca divertidos malentendidos.

Más cercana a la ciencia-ficción se encuentra El hombre mecánico (L’uomo meccanico, 1921), una película italiana de la que solo se conservan sus últimos veintitantos minutos. El argumento gira en torno a una banda de delincuentes que asesina a un científico para hacerse con el robot gigante que ha creado y utilizarlo para cometer sus fechorías.

Ambas presencias robóticas no son más que meros antecedentes de María, la mujer artificial creada para suplantar a la líder de un movimiento obrero y servir a los malvados planes de las clases dirigentes; el primer robot verdaderamente relevante de la historia del cine y el primero asociado, como tantas veces después, a una futura sociedad distópica, la que nos mostró Fritz Lang en su obra maestra Metrópolis (Metropolis, 1927), un film espectacular de referencia obligada y que aún en la actualidad resulta sorprendente.

Muchos años más tarde será la ficción televisiva la que dé pasos decisivos respecto a la representación de las relaciones entre el hombre y la máquina de apariencia humana. La canónica serie americana The Twilight Zone, creada por Rod Serling y emitida entre 1959 y 1964, acogerá el tema, ya desde su primera temporada y de manera recurrente, interpretándolo desde diversos puntos de vista. El primer episodio en hacerlo fue el estupendo El solitario (The Lonely, 1959), en el que a un condenado a pasar unos años recluido en un planeta desértico se le concede la compañía de un robot femenino con capacidad de sentir y de enamorarse. Al acabar la condena del preso, las autoridades deberán destruir a la “mujer” que ha hecho mucho más soportable su soledad.

En 1968, el visionario cineasta Stanley Kubrick nos regaló un clásico ineludible de la ciencia-ficción titulado 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey), basado en la novela de Arthur C. Clarke. En él aparece uno de los grandes referentes de la inteligencia artificial, una computadora llamada Hal 9000 que intenta hacerse con el control de una nave espacial y eliminar a sus tripulantes. Su desconexión, su agonía, sus súplicas para que le dejen seguir viviendo, más impactantes aún en su voz que en la de cualquier ser humano, suponen todavía hoy uno de los momentos más emocionantes de la historia del cine.

 

El FUEGO DE LOS DIOSES (1): de Prometeo a Frankenstein

En sus diversas y complementarias versiones, el mito nos muestra la doble faceta del titán Prometeo como creador de los hombres, modelándolos con arcilla a imagen y semejanza de los dioses, y como su principal benefactor, al entregarles el fuego robado a Zeus en la mayor de las muchas trastadas que, al parecer, gustaba de dedicarle al padre omnipotente.

Creación de vida, rebeldía ante el poder divino y entrega a la raza humana de la que podría ser considerada como primera forma de tecnología. El mito prometeico, por tanto, como piedra angular, como punto de partida y referente ineludible para uno de los temas más apasionantes, ya sea desde el punto de vista religioso, filosófico, artístico o científico: el ser humano como creador de inteligencia artificial, como creador de vida a su imagen y semejanza capaz de comportarse y reaccionar en según qué situaciones de manera similar a la nuestra. El paso del homo sapiens al homo deus.

…y alegremente dimos muerte a los Dioses.

(Ragnarök, Jorge Luis Borges).

Romanticismo. Época de desafíos, de transgresión de las normas, de abrir las puertas a la imaginación tanto en la vida real como en su representación. El arte se vuelve desobediente, el artista no reconoce autoridad alguna y acoge el mito prometeico como una de sus grandes inspiraciones: Goethe, Byron y Percy Shelley dedican poemas a Prometeo. El cuento y la novela apagan la luz y encienden una vela para dar la bienvenida a la fantasía y al miedo, para indagar en sus límites y en los del hombre como creador. Mary Shelley, esposa del poeta, parte del poema de Milton El paraíso perdido (Paradise Lost, 1667) para dar a luz a su inmortal criatura: en 1818 nace Frankenstein o el moderno Prometeo (Frankenstein; or, The Modern Prometheus). Con un claro antecedente en la leyenda judía del Golem (siglo XVI), esta celebérrima novela va mucho más allá al contarnos la historia del científico que crea un cuerpo a partir de órganos de cadáveres y le da vida gracias a la electricidad generada por una tormenta. Nuestros miedos, nuestros anhelos y nuestras preguntas reflejados en los de un monstruo que se sabe diferente y que busca, como cualquiera, ser aceptado. El pistoletazo de salida para la ciencia-ficción literaria y para una polémica que llega, y de qué manera, hasta nuestros días.

Aquí estoy, dando forma

a una raza según mi propia imagen,

a unos hombres que, iguales a mí, sufran

y se alegren, conozcan los placeres y el llanto,

y, sobre todo, a ti no se sometan,

como yo.

(Prometeo, J. W. Goethe).

Traducción de Luis Alberto de Cuenca.

 

Adiós a Setsuko Hara

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Aunque su familia no difundió hasta ayer la noticia de su fallecimiento, Setsuko Hara -cuyo nombre real era Masae Aida- nos dejó el 5 de septiembre, a la edad de 95 años. Conocida sobre todo por sus trabajos para el gran Yasujiro Ozu, su presencia ha quedado para siempre como una de las más importantes, admiradas e influyentes de todo el cine japonés -a pesar de abandonar su carrera como actriz y la vida pública a los 42 años-, hasta el punto de inspirar, según parece, el personaje protagonista de la estupenda película de animación Millennium Actress (Sennen joyû, 2001), dirigida por Satoshi Kon.

Mi película preferida de las protagonizadas por esta inmensa actriz, Primavera tardía (Banshun, 1949), ya tuvo aquí su propio espacio hace tiempo, así que hoy la recuerdo en otras tres de las muchas maravillas que lo habrían sido menos sin ella: No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi, 1946) de Akira Kurosawa, Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953) de Ozu y La voz de la montaña (Yama no oto, 1954) de Mikio Naruse, la maravillosa adaptación de la novela homónima escrita por otro grande, Yasunari Kawabata.

Gracias por todo.

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