Archive for the ‘Literatura norteamericana’ Category

VIDAS REBELDES de Arthur Miller

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-Eres toda una belleza. Es…, es casi un honor ir sentado a tu lado. Me deslumbras. -Ella ríe por lo bajo, sorprendida-. Hablo de corazón, Roslyn. -Pone el freno de mano y se vuelve hacia ella-: ¿Por qué estás tan triste? Creo que eres la chica más triste que he conocido en mi vida.

-Y tú el primer hombre que me dice eso. Normalmente me toman por una persona muy alegre.

-Porque das alegría a los hombres, eso es todo.

9788490661208A partir de su propio relato The Misfits, publicado en 1957 en la revista Esquire, Arthur Miller escribió un híbrido entre novela y guion para que fuera filmado por John Huston y protagonizado por Marilyn Monroe, esposa del escritor. Su título en España, Vidas rebeldes (The Misfits, 1961). Su historia, la de una hermosa joven llamada Roslyn que, acompañada de su amiga Isabelle, acude a los juzgados de Reno para divorciarse y que entabla amistad en un bar con dos hombres tan desarraigados como ella: Guido, mecánico y aviador, y Gay, un veterano vaquero que se gana la vida cazando caballos destinados a convertirse en comida para perros. Tras pasar unos días en la cabaña a medio construir de Guido, deciden ir a las montañas a capturar una pequeña manada de caballos. Por el camino, se les une Perce, un joven amigo de Gay que se gana la vida participando en rodeos.

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Marilyn y Roslyn. Roslyn y Marilyn. Empezando por sus nombres y continuando por cómo la describe en los muchos fragmentos que le dedica, es fácil darse cuenta de que Miller creó su personaje a imagen y semejanza de su mujer, con toda su belleza, su generosidad, su carácter caprichoso, su necesidad de sentirse amada y su inseguridad ante la vida, hasta el punto de que, sabiendo lo que sabemos de ella tras tantos libros y documentales, quizá estemos ante el retrato, mostrado por medio de la ficción, más bello y fiel de la actriz. Así, Miller la coloca en el centro de un grupo de misfits, de inadaptados a la deriva en un mundo en el que no encuentran su lugar, de cansados vagabundos que, en el fondo, anhelan conocer a alguien por quien valga la pena echar raíces.

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A partir de la preciosa historia de Miller, coronada con los impresionantes capítulos que narran la caza de caballos salvajes -a los que podemos ver como un trasunto de los propios personajes- y el enfrentamiento entre Roslyn y Gay y su mutua redención, Huston realizó un film que, en su conjunto, quizá -y solo quizá- no sea de los más redondos de su filmografía, pero que alberga no pocos momentos que quedan en el recuerdo y que, sobre todo, nos regala algunas de las miradas más tristes, melancólicas, sinceras y conmovedoras de la historia del cine, las que se dedican Clark Gable, que moriría antes de ver estrenada la película; Marilyn Monroe, fallecida al año siguiente, y Montgomery Clift, en pleno proceso de autodestrucción por las drogas y el alcohol. Verlos juntos, compartiendo planos, dignidad, risas y lágrimas, silencios y derrotas, en compañía de otros dos grandes como Eli Wallach y Thelma Ritter, forma parte de la leyenda, la misma que no entiende, ni falta que hace, de perfecciones.

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Ella, exhausta, con la mirada perdida, se inclina y se sienta en el suelo, desmoronada, sollozando calladamente. Perce la mira de soslayo. Gay rodea a la yegua que yace en el suelo, va hacia la camioneta y salta a la parte trasera. Perce se acerca a Roslyn como con la intención de ayudarla a levantarse, pero ella se pone en pie, con los pantalones manchados de yeso, se dirige con paso frágil a la camioneta y entra. Perce la sigue y se sienta al volante, a su lado. Guido regresa, con la mirada fija en el suelo como perplejo por su propia reacción. Monta de un salto en el vehículo. La camioneta se pone en marcha.

Gay tiene el rostro desencajado, como si hubiera sido derrotado a puñetazos peleando por una causa en la que sólo creía a medias. Guiñando los ojos, protegiéndose del viento, su mirada se pierde en lo alto de las montañas, llena de nostalgia, casi esperando la aparición de aquellos centenares de caballos, de aquellas grandes manadas que bajaban galopando en tropel hasta la planicie, los majestuosos caballos y las dóciles yeguas, los mansos palafrenes, los ligeros potrancos que barrían la tierra con sus cascos, apenas rozándola…

Traducción de Victoria Alonso Blanco para Tusquets.

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NUNCA APUESTES TU CABEZA AL DIABLO de Edgar Allan Poe / TOBY DAMMIT (1968) de Federico Fellini

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En el relato cómico Nunca apuestes tu cabeza al diablo (Never Bet the Devil your Head, 1841), el narrador nos cuenta la historia de su amigo Toby Dammit (nótese que el apellido proviene de damm it!), un tipo indeseable que tiene la mala costumbre de, a la mínima ocasión, apostar su cabeza al diablo. Cierto día, en el transcurso de un paseo campestre, ambos cruzan un puente cubierto en el que hay colocado un molinete que, simplemente, hay que hacer girar para poder continuar; pero el tozudo de Dammit pretende sortearlo saltando por encima y, por supuesto, se apuesta su cabeza al diablo a que lo consigue. En ese momento, el diablo acude a su llamada.

Por último, cuando ya habíamos cruzado casi todo el puente y nos acercábamos al final, un molinete de cierta altura nos impidió seguir. Calladamente lo sorteé como suele hacerse, es decir, haciéndolo girar. Pero esto no convenía al señor Dammit, quien insistió en saltarlo por arriba y afirmó que era capaz de realizar también una pirueta en el aire. Ahora bien, en conciencia no me parecía que pudiera hacerlo. El que mejor piruetas hacía era mi amigo Carlyle, y como yo sabía que él no podía hacerlo, tampoco creía que lo pudiera hacer Toby Dammit. Por consiguiente se lo dije con todas las letras, agregando que lo consideraba un fanfarrón que no podía cumplir lo que decía. Esto que dije lo lamenté posteriormente, pues en el acto él apostó su cabeza al diablo a que lo hacía.

Estaba yo a punto de responderle, pese a mi anterior resolución, reprochándole su impiedad, cuando oí muy cerca una tos muy parecida a la exclamación «¡Ejem!». Me sobresalté y miré asombrado en derredor. Mis ojos cayeron por fin en un nicho que había en la estructura del puente, y repararon en la figura de un diminuto y anciano caballero cojo, de venerable aspecto. Nada podía ser más excelso que su apariencia, pues no sólo iba vestido todo de negro, sino que llevaba una camisa muy limpia, con cuello que se doblaba prolijamente sobre una corbata blanca, y usaba el pelo con raya al medio como una muchacha. Tenía las manos entrelazadas en gesto pensativo sobre el vientre, y había puesto los ojos en blanco.
 
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Toby_Dammit-268251849-mmedLa historia escrita por Edgar Allan Poe fue llevada al cine por Federico Fellini en uno de los tres episodios que adaptaban sendos relatos del escritor estadounidense bajo el título Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires, 1968). El primero de ellos, «Metzengerstein», protagonizado por Jane Fonda, tiene como (ir)responsable a Roger Vadim, lo cual nos ahorra tiempo y espacio. Para el segundo, «William Wilson», con Alain Delon y Brigitte Bardot, al parecer se decidió que era conveniente contar con un cineasta. Y no es que lo que consigue Louis Malle sea para como para organizar una fiesta, pero el espanto perpetrado por Vadim se lo pone a huevo. El de Fellini, «Toby Dammit», ya es harina de otro costal: a diferencia de sus colegas franceses, que parecen conformarse con adaptar libre y rutinariamente el material literario original, Fellini se lo lleva a su terreno, se sirve de él para entregarnos otro capítulo de su universo tan reconocible.

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Su Toby Dammit particular (portentoso Terence Stamp) es un actor shakesperiano de aspecto vampírico, consumido por el alcohol y las drogas, que acude a Roma para protagonizar nada menos que el primer wéstern católico de la historia, producido por la Iglesia. Tras una gala de entrega de premios en la que se emborracha, exige el Ferrari que le han prometido y se lanza con él a toda velocidad a través de la noche, en un trayecto delirante que lo lleva hasta un puente cortado por obras en el que le espera una niña de aspecto nada inocente.

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Fotografiado por Giuseppe Rotunno como si de una pesadilla o de una alucinación se tratase, el film parte del relato de Poe para recrear al ritmo de la música, cómo no, de Nino Rota una suerte de dolce vita fáustica y terrorífica, cuya lectura puede estar relacionada con la fama y el éxito logrados por medio de pactos diabólicos a los que en algún momento hay que rendir cuentas. Aunque, al fin y cabo, eso qué más da. Como ocurre con algunas películas de David Lynch, al que no me extrañaría que encantase «Toby Dammit», lo recomendable es dejarse llevar por las ambiguas y fascinantes imágenes de esta breve maravilla, una de las obras maestras de Fellini.

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MISS LONELYHEARTS de Nathanael West

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Aunque faltaba menos de un cuarto de hora para el cierre, todavía seguía trabajando en su artículo. Había llegado hasta: «La vida  vale la pena, porque está llena de sueños y de paz, de dulzura y éxtasis, y de fe que arde como una pura llama blanca en un sombrío y oscuro altar». Pero no podía seguir adelante. Las cartas ya no eran divertidas. No podía seguir encontrando gracioso el mismo chiste treinta veces al día durante meses y meses. Y la mayor parte de los días recibía más de treinta cartas, todas iguales, extraídas de la masa del sufrimiento por medio de un cuchillo de cocina en forma de corazón.

Mucho menos conocido que sus coetáneos Faulkner, Steinbeck, Hemingway o Fitzgerald y pocas veces incluido con ellos en el grupo de la Generación Perdida, Nathanael West murió el 22 de diciembre de 1940, a los 37 años, en un accidente de tráfico, precisamente -ironías del destino- cuando se dirigía en su coche junto a su esposa al funeral de su amigo Fitzgerald, fallecido el día anterior. Aun así, tuvo tiempo de dejarnos alguna obra de teatro, un par de relatos, varios guiones cinematográficos -por ejemplo, el de Volvieron cinco (Five Came Back, 1939), dirigida por John Farrow- y, sobre todo, cuatro novelas en las que posiblemente se pueda ver la influencia de sus admirados Dostoievski y Gógol y cuya huella, particularmente, me parece encontrar en la sin par literatura de Flannery O’Connor.

_visd_0001JPG0E5XWAmbientada en la época de la Gran Depresión, la más conocida de las cuatro es Miss Lonelyhearts (1933), cuyo título se refiere al seudónimo que emplea un periodista para responder las cartas, firmadas también con seudónimo, que llegan a su sección del periódico, una suerte de consultorio al que escriben personas que, por una u otra razón, cargan con una vida desgraciada. Lo que no saben es que su gurú, su mesías particular, aquel del que esperan una solución o unas palabras de alivio, no es más que otra alma perdida tan desorientada como ellas, otro anónimo corazón solitario cuyo nombre real nunca conoceremos, que ahoga sus penas en alcohol y ha de soportar a diario el sarcasmo de su jefe.

West se sirve del argumento y su galería de casi caricaturescos personajes para mostrar su absoluta falta de fe en una sociedad mediocre y desnortada para la que no existen los sueños ni la esperanza y cuya hipocresía alcanza, cuando se quitan la máscara del anonimato, incluso a quienes parecían sinceros y honrados en su derrota. Y lo peor es que quizá solo el cinismo más descarnado, personificado en Shrike, el jefe de Miss Lonelyhearts, sirva para sobrevivir.

Tan breve -apenas 90 páginas- como cruda, Miss Lonelyhearts se verá aun superada en su pesimismo y su amargura por la cuarta y última y también magistral novela de West, El día de la langosta (The Day of the Locust, 1939), sobre todo por su apocalíptico desenlace, filmado de manera tan impresionante como terrorífica por John Schlesinger en su adaptación cinematográfica de 1975, que aquí se tituló Como plaga de langosta.

No había señales de la primavera. La suciedad que cubría la superficie de aquel terreno abigarrado no era de origen orgánico. El año anterior, recordaba, mayo no había podido sacar nada de aquel suelo. Fue necesaria toda la brutalidad de julio para conseguir, torturándola, que salieran unas pocas púas verdes de la tierra exhausta.

Lo que aquel pequeño parque necesitaba, aún más que él, era beber. No valdría ni el alcohol ni la lluvia. Mañana, en su columna, les pediría a Corazón Roto, a Harta de Todo, a Desesperada, a Desilusionada con Marido Tuberculoso y a sus demás corresponsales que vinieran aquí para regar la tierra con sus lágrimas. Nacerían flores, flores que olerían a pies.

-¡Ah, la humanidad…!

Traducción de Javier Alfaya y Barbara McShane para Random House Mondadori. 

MV5BNmYzYmIwNTEtMDJhOS00OTkyLWI0NDEtZTZlZWNkNDJlMGMxXkEyXkFqcGdeQXVyMTIxOTk5MzY@._V1_Que yo conozca, Miss Lonelyhearts ha sido llevada al cine en dos ocasiones. La primera, titulada Advise to the Lovelorn, dirigida por Alfred L. Werker y estrenada al parecer el mismo año de 1933 en que se publicó la novela, se sirve del personaje para crear a su alrededor una comedia de apenas una hora con muy poca gracia. La segunda, Corazones solitarios (Miss Lonelyhearts, 1958), basada en la novela de West y en la obra de teatro de 1957 escrita a partir de ella por Howard Teichman, toma prestados la historia, los personajes e incluso buena parte de los diálogos para acabar resultando una versión mucho más edulcorada que, para colmo, se permite un final feliz, quizá perteneciente a  la obra de Teichman. Pero eso no sería negativo en sí mismo si no fuera por la más sosa e inane de las puestas en escena posibles, cortesía del director Vincent J. Donehue, que consigue que ni siquiera destaquen las interpretaciones de Montgomery Clift, Rober Ryan y Mirna Loy. Lo mejor, con diferencia, la fotografía del gran John Alton.

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EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES de James M. Cain / LE DERNIER TOURNANT (1939) de Pierre Chenal

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s-l300Como quien más quien menos ya sabrá a estas alturas, la novela de James Mallahan Cain El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1934) es una de las citas ineludibles cuando de novela negra se trata. Epítome de las constantes del género, sobre todo en su variante más ligada al determinismo y al naturalismo, con Zola observando desde su siglo XIX, la historia de la atracción sexual y fatal entre Cora y Frank ha influido y lo sigue haciendo en la mayoría de manifestaciones literarias y cinematográficas cuyo argumento gira en torno a «chica joven casada con hombre mayor al que no ama conoce a chico al que convence para asesinar al cornudo». Pero pocas lo han contado de manera tan directa, cruda y desolada como esta breve obra, magistral desde su inigualable título.

El siguiente fragmento corresponde al final del primer capítulo, ejemplo perfecto de cómo se las gastaba Cain: en tres páginas, presentación del espacio y de la atmósfera en que se desarrollará la mayor parte de la historia, primera caracterización de los personajes y escueta pero suficiente información -atención a la última frase, colocada justo ahí como quien no quiere la cosa- para saber por dónde van a ir los tiros.

Entonces la vi. Hasta ese momento había estado en la cocina, pero entró en el comedor para recoger la mesa. Salvo su cuerpo, en verdad, no era ninguna belleza arrebatadora, pero tenía una mirada hosca y los labios y los labios salidos de un modo que me dieron ganas de aplastárselos con los míos.

-Le presento a mi esposa.

Ella no me miró. Hice una ligera inclinación de cabeza y una especie de saludo con la mano en que tenía el cigarro. Nada más. Se fue con la vajilla. En lo que al dueño y a mí se refería, era como si ni siquiera hubiese estado allí.

Me fui casi enseguida, pero cinco minutos después estaba de vuelta, para dejar un mensaje al amigo del Cadillac. El dueño tardó media hora en convencerme de que debía aceptar el empleo, y al fin me encontré en la estación de servicio, poniendo en condiciones unos neumáticos.

-Dígame, ¿cómo se llama?

-Frank Chambers.

-Yo, Nick Papadakis.

Nos estrechamos la mano y se fue. Un minuto después le oí cantar. Tenía una voz espléndida. Desde la estación de servicio podía ver perfectamente el interior de la cocina.

Traducción de Federico López Cruz para Emecé.

Le dernier tournantLa novela de Cain ha sido bastante afortunada en relación con sus cuatro adaptaciones al cine. Dos son estadounidenses: la dirigida por Bob Rafelson, de 1981, con Jack Nicholson y una Jessica Lange pura atracción animal y la mejor Cora posible, y la de Tay Garnett, estrenada en 1946, que a pesar de sus muchos aciertos me parece sobrevalorada por su excesiva «limpieza» y, sobre todo, por una Lana Turner peinada, vestida e iluminada para desfilar por la alfombra roja, no para cocinar y servir mesas en un área de servicio. Ambas cintas, por supuesto, son las adaptaciones más populares, hasta el punto de que durante mucho tiempo se podía leer en no pocos sitios que eran las únicas, cuando en realidad hay dos anteriores.

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Ossessione (1943) fue la película con la que debutó en el cine el gran Luchino Visconti. A pesar de contar, con algunas variaciones, la historia que escribió Cain, se permitieron no mencionarlo en los títulos de crédito, por lo que ha quedado como una versión oficiosa. Prohibida en su momento por Mussolini, repleta de naturalismo y negrura y considerada como pionera del neorrealismo, es probablemente la más sórdida de las cuatro adaptaciones.

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Le dernier tournant (1939), dirigida por el olvidado Pierre Chenal, fue la primera versión cinematográfica y, con mucho, la menos vista y conocida; incluso en la actualidad, a menudo ni siquiera es citada con relación a la novela, probablemente por ser la menos accesible. Protagonizada por Corinne Luchaire y Fernand Gravey, cuenta con la, cómo no, histriónica e impagable participación de Michel Simon en el papel de Nick, el marido de Cora y víctima de la pareja. En el film, fiel al original aunque elimina alguna escena para ajustarse a sus escasos noventa minutos, se dieron cita varios de los talentos del cine francés de la época, de aquel realismo poético -cuántas etiquetas- que también dejó su huella en el cine negro norteamericano: además de Simon, Charles Spaak en el guion y Christian Matras y Claude Renoir, hijo del actor Pierre Renoir y sobrino del cineasta Jean Renoir, en la fotografía. El resultado es un film estupendo que no tiene nada que envidiar, más bien al contrario, a las tres posteriores y más prestigiosas adaptaciones.

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BAJO CIELOS INMENSOS de A. B. Guthrie, Jr.

De repente, mientras el resto observaba, el indio con el pelo corto dejó escapar un grito y espoleó a su caballo hasta ponerlo al galope directamente hacia ellos. Cabalgaba agachado sobre el caballo, sólo asomaba el borde superior de la cabeza y las piernas a los lados.

Summers se apoyó en una rodilla de nuevo y apuntó con el rifle, y nada parecía moverse en él a excepción del extremo de su cañón, que seguía la trayectoria del jinete. Boone también se había agachado, con el rifle hacia arriba, y miraba las pezuñas extendidas del caballo y los belfos resoplando. Estaría encima de ellos en un segundo. El caballo se ralentizó levemente y la cabeza rapada se movió, y el agujero negro del cañón apuntó al cuello del caballo. El rifle de Summers estalló, y en lo que dura un pestañeo el caballo corría libre, huyendo en círculo y regresando con el resto. El indio se quedó tirado boca abajo. No se movía.

-Ahí va uno para los lobos -dijo Summers. Alargó el brazo y pasó a Boone el rifle vacío y tomó el cargado y disparó-. ¡Carga rápido!

Parafraseando lo que dijo John Ford en cierta ocasión, el tipo de la foto se llamaba A. B. Guthrie Jr. y escribía wésterns. Novelas y guiones, para ser más exactos. Entre los segundos, el más conocido es el de Raíces profundas (Shane, 1953), de George Stevens, a partir de la novela de Jack Schaefer; entre las primeras, Bajo cielos inmensos (The Big Sky, 1947), que inspiró el film de Howard Hawks Río de sangre (The Big Sky, 1952); The Way West (1949), llevada al cine por Andrew V. McLaglen en la no demasiado destacable Camino de Oregón (The Way West, 1967), o These Thousand Hills (1956), que Richard Fleischer convirtió en una película a menudo injustamente menospreciada y que aquí se tituló Duelo en el barro (These Thousand Hills, 1959).

El inicio de Bajo cielos inmensos -de las pocas veces que el título español mejora el original- nos sitúa en 1830. Un muchacho llamado Boone Caudill, harto de soportar a su padre y fascinado por los relatos que ha oído de su tío Zeb Calloway, se escapa de su casa en Kentucky con la intención de encontrar a su tío y emular su vida aventurera. Pronto, en el camino, se encuentra con otro chico, Jim Deakins, y juntos deciden viajar a las zonas inexploradas del oeste. Su aprendizaje a bordo de la barcaza Mandan, que remonta el Misuri para intentar comerciar con los belicosos indios pies negros; su amistad con el experimentado cazador Dick Summers; las luchas con los indios y con la naturaleza salvaje; la caza del búfalo y del castor; las rendezvous que se celebran entre los diferentes grupos de aventureros para comerciar y divertirse, y la relación de ambos con la squaw pies negros Ojos de Cerceta, decisiva en el desenlace, irán desfilando a lo largo de los siguientes trece años y de las quinientas páginas de esta novela portentosa, mientras vemos cómo ambos protagonistas van convirtiéndose, como Summers y el tío Zeb, en auténticos mountain men y cómo el mundo libre y salvaje que conocen comienza a retroceder ante la civilización y el progreso.

Elegía de una época que se acaba, novela iniciática y aventurera, Bajo cielos inmensos es una obra maestra de la literatura wéstern y de cualquier literatura cuyo espíritu, en relación con el cine, debemos buscar más en esa maravilla de William A. Wellman titulada Más allá del Missouri (Across the Wide Missouri, 1951) que en la desangelada, reducida, postiza y edulcorada adaptación de Hawks escrita por Dudley Nichols, en la que no queda ni un atisbo de la riqueza y el atractivo de sus memorables personajes, de la épica y la lírica que desprende a raudales la extraordinaria prosa de Guthrie.

Todavía no había oscurecido tanto como para que Summers no pudiera ver. Boone se llevó la copa a los labios. Sus ojos estaban dirigidos a la lejanía, contemplando el Teton, imaginó Summers, y las montañas y los búfalos, y viendo también a ojos de Cerceta, aunque no hablase de ella. Durante unos segundos Summers también lo vio todo, y sintió que se le encogía el estómago, con el deseo de vivir solo de nuevo, y libre, con el deseo de ver indios con plumas en el pelo y squaws con capas escarlata. Y luego el sentimiento se apagó, dejando una pequeña herida que no le molestaba demasiado si no la apretaba. Ahora estaba demasiado viejo, tenía una mujer blanca y pronto también un bebé, y el ayer ya se había perdido, de alguna manera. Trabajar el campo era la forma de vida más adecuada para él cuando se paró a pensar en ello fríamente.

Traducción de Marta Lila Murillo para Valdemar.

TRES ROSAS AMARILLAS de Raymond Carver

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Gravemente enfermo por la tuberculosis que padecía desde hacía años, el 3 de junio de 1904 Anton Chéjov se trasladó junto a su esposa, la actriz Olga Knipper, al balneario de Badenweiler, en Alemania, donde murió poco después, el 15 de julio. Tenía 44 años.

97884339148421-417d56c5cb8fc2912514865771664986-480-0En 1988 salió a la luz en Estados Unidos la última colección de relatos de Raymond Carver publicada antes de su fallecimiento, a los 50 años, titulada Where I’m Calling From: New and Selected Stories. En España, las nuevas historias recogidas en el volumen se publicaron en 1989 como libro independiente bajo el título Tres rosas amarillas, el mismo que se le dio al último de los cuentos, que en inglés se titulaba Errand («El encargo»).

En dicho cuento, Carver narra los últimos instantes de la vida de Chéjov en la habitación del balneario y, paralelamente al drama, introduce al personaje del camarero que entrega las tres rosas amarillas y al que Olga Knipper realiza el encargo, completamente ajeno a la importancia del momento del que es testigo, preocupado tan solo por realizar a la perfección su rutinario trabajo. El hecho histórico, interrumpido y hasta minimizado por lo banal, por lo cotidiano convertido en elemento central por encima de la efeméride, diciendo mucho sin apenas decir, en un diálogo estilístico entre alumno y maestro, entre dos gigantes de la literatura breve.

De forma metódica, como solía hacerlo todo, el doctor Schwöhrer se aprestó a la tarea de descorchar la botella de champán. Lo hizo cuidando de atenuar al máximo la explosión festiva. Sirvió luego las tres copas y, con gesto maquinal debido a la costumbre, metió el corcho a presión en el cuello de la botella. Luego levó las tres copas hasta la cabecera del moribundo. Olga soltó momentáneamente la mano de Chéjov (una mano, escribiría más tarde, que le quemaba los dedos). Colocó otra almohada bajo su nuca. Luego le puso la fría copa de champán contra la palma, y se aseguró de que sus dedos se cerraran en torno al pie de la copa. Los tres intercambiaron miradas: Chéjov, Olga, el doctor Schwöhrer. No hicieron chocar las copas. No hubo brindis. ¿En honor de qué diablos iban a brindar? ¿De la muerte? Chéjov hizo acopio de las fuerzas que le quedaban y dijo: «Hacía tanto tiempo que no bebía champán…» Se llevó la copa a los labios y bebió. Uno o dos minutos después Olga le retiró la copa vacía de la mano y la dejó encima de la mesilla de noche. Chéjov se dio la vuelta en la cama y se quedó tendido de lado. Cerró los ojos y suspiró. Un minuto después dejó de respirar.

Traducción de Jesús Zulaika para Anagrama.

CUTTER Y BONE de Newton Thornburg

La literatura que reflejó las secuelas de la guerra de Vietnam en la sociedad estadounidense llegó a convertirse prácticamente en un nuevo género cuya manifestación más prestigiosa fue Dog Soldiers (1974), de Robert Stone, que de la mano del cineasta Karel Reisz se convirtió en una buena película titulada Nieve que quema (Who’ll Stop the Rain, 1978). Aunque la novela de Stone me parece estupenda, me gusta mucho más Cutter y Bone (Cutter and Bone, 1976), escrita por Newton Thornburg y llevada al cine por Ivan Passer con el título Cutter’s Way (1981), un film desigual protagonizado por Jeff Bridges y John Heard que en su momento fue apaleado por la crítica en general y que con los años se ha ido revalorizando hasta convertirse en película de culto.

No era la primera vez que Richard Bone se afeitaba con una Lady Remington, y tampoco esperaba que fuese la última. Sin embargo, sintió un inconfundible ramalazo de asco mientras movía el instrumento arriba y abajo por encima del labio, y no estaba seguro de si era porque detectaba en él algún leve residuo de almizcle de axila femenina o si el problema era sencillamente la imagen del espejo, un niño bonito entrado en años, todo bronceado, estilizado y en forma. Menuda mentira, ese reflejo. Un espejo sincero le habría devuelto algo más parecido a Cutter, tenía la impresión, una figura de miembros amputados, ojo de cristal y una sonrisa como el rictus de un grito. Bone imaginó distrído la reacción de la propietaria de la maquinilla si supiese un poco mejor cómo era él en verdad; si supiese, por ejemplo, que no estaba tan preocupado por mantener bronceado y en forma ese viejo cuerpo como lo estaba por mantenerlo simplemente con vida, por alimentarlo y vestirlo; por controlar el impulso pasajero de adentrarse a nado en el canal cien tentadores metros demasiado lejos, o de lanzar su senil MG por una curva a unas cuantas revoluciones por encima de lo debido. Espera, se repetía a sí mismo. Ten paciencia. Algo pasará. Algo cambiará.

Los protagonistas de la novela son Richard Bone, un gigoló de vuelta de todo que vive al día con lo que gana acostándose con mujeres adineradas en la ciudad de Santa Bárbara, y Alex Cutter, un tipo trastornado cuyo cuerpo está marcado por las secuelas de la guerra de Vietnam y que no hace más que beberse y fumarse el dinero de la pensión de invalidez. Una noche, mientras se dirige en su coche a la casa en que Cutter vive con su mujer y su hijo, ve a un hombre que saca un bulto de su coche de lujo y lo abandona en unos cubos de basura. Al poco tiempo se entera de que era el cuerpo de una joven asesinada y le comenta a su amigo que cree haber reconocido en el hombre del coche al magnate J. J. Wolfe. El tuerto y tullido Cutter pone entonces su mente a trabajar y elabora un plan para chantajear al posible asesino, en el que participará también la hermana de la víctima.

Caracterizados por Thornburg como si fueran las dos caras complementarias de esa misma moneda a la que los estadounidenses llaman América, desquiciada y amputada moralmente por dentro aunque hermosa y prometedora de sueños y placeres por fuera, los réprobos Cutter y Bone se lanzan sin nada que perder a una huida hacia adelante, a una partida en la que irán de farol contra quien tiene todos los ases, contra quien representa el éxito a cualquier precio y la inmunidad del poder en un país, el suyo, en el que se sienten extraños porque no encuentran en él ya nada a lo que aferrarse. Por el camino, mientras guían su nave a la deriva hacia el inevitable final, tan seco y desolador como portentosamente escrito, serán protagonistas de situaciones y diálogos antológicos a menudo teñidos de un humor cínico tras el que no encontraremos ni un solo atisbo de felicidad. Una obra maestra absoluta de la literatura de género y de cualquier literatura.

-¿Pillas la secuencia, Richard? Digamos que tú eres Wolfe. Has estado en un cóctel, llevas cinco o seis copas en el buche. Y como es tu costumbre, recoges a una autostopista adolescente. La matas y tiras su cuerpo por Dios sabe qué razón, un accidente, tal vez, pero da igual; sea cual sea el motivo, ya no importa. Lo que importa es que tienes un coche alquilado y que hay sangre en él. Y no sabes si te ha visto alguien con la chica, ya sea cuando estaba viva o cuando te estabas deshaciendo de su cuerpo. Así que ¿qué haces? ¿Corres a la habitación del motel, coges una bayeta y te pones a limpiar el coche? ¿Te cruzas de brazos y esperas lo mejor? No si eres lo bastante hábil como para convertir una granja de pollos de las Ozark en un imperio. No: coges directamente un par de bidones de gasolina, bañas el coche con uno de ellos, dejas el otro abierto y tiras una cerilla por la ventanilla. Y luego clamas que ha sido un militante. Afirmas que algún ecologista chiflado como Erickson va a por ti, para asustarte. Y por supuesto la policía, el FBI, los medios, y todo el mundo te cree. Porque tú tienes la pasta. Tú tienes el poder y la gloria, la prueba otorgada por Dios de tu rectitud por los siglos de los siglos amén.

Traducción de Inga Pellisa para Sajalín editores.

LOS PAPELES DE ASPERN de Henry James / VIVIENDO EL PASADO (1947) de Martin Gabel

Los papeles de Aspern (The Aspern Papers, 1888), basada quizá en el caso real de un editor que intentó conseguir las cartas que el poeta Percy Shelley había enviado a su cuñada Claire Clairmont, es una de las novelas breves de Henry James más reconocidas y una de las muchas muestras de su interés por el encuentro entre la cultura estadounidense y la europea. Su protagonista y narrador, cuyo nombre no conoceremos, es un especialista en la obra del poeta Jeffrey Aspern obsesionado con conseguir unos papeles que el escritor había enviado a su amada Juliana Bordereau y que, supuestamente, siguen en poder de la ya centenaria mujer. Para conseguir su objetivo, alquila por un precio desorbitado y ocultando su verdadera identidad unas habitaciones del palazzo veneciano en que vive la anciana junto a su sobrina Tina, una mujer madura y no demasiado agraciada, a quien el editor intenta seducir y manipular para que lo ayude a encontrar los documentos y que, finalmente, se convierte en el personaje más determinante de la historia.

Al fin pareció darse cuenta de que nos hallábamos frente a frente, a pesar de que llevaba sobre los ojos una suerte de horrible visera verde, que casi le servía de antifaz. Al momento pensé que se la había puesto a propósito para poder espiarme cómodamente detrás de ella, sin que yo pudiera verla, y al mismo tiempo me asaltó la sospecha de que tras aquel extraño velo acaso se ocultara alguna espantosa calavera. La divina Julia, convertida en horrible esqueleto. Y la idea se mantuvo un instante en mi mente, hasta que, al fin, pasó. Después me di cuenta de que era inmensamente vieja, tanto que la muerte se apoderaría de ella de un momento a otro, antes de que me diera tiempo a fraguar mis planes. Luego rectifiqué mis opiniones, lo que ayudó para aclarar la situación. Podría morirse la semana siguiente, podría morirse al otro día. Y, entonces, yo asaltaría sus cosas y entraría a saco en sus cajones. Mientras pensaba todo esto, ella permanecía inmóvil y sin hablar. Era muy pequeña y consumida; estaba inclinada hacia adelante, con las manos sobre el regazo. Vestía de negro y se cubría la cabeza con una especie de velo de encaje, que le ocultaba el pelo.

La emoción no me dejaba articular palabra, y fue ella la primera en hablar. Y la observación que me hizo fue para mí de lo más inesperado.

Traducción de Enrique Campbell.

La mejor adaptación al cine que conozco de la novela de James es Viviendo el pasado (The Lost Moment), la única película dirigida por el actor, habitualmente secundario, Martin Gabel, que trabajó en teatro a las órdenes de Orson Welles y de quien el lector seguramente recordará su interpretación del no demasiado espabilado doctor Eggelhofer en Primera plana (The Front Page, 1974), de Billy Wilder. A partir del guion de Leonardo Bercovici, Gabel realiza una versión muy libre, con un final muy distinto, en la que lo fantástico, ausente en el original literario, adquiere gran importancia en relación con el personaje de Tina (una Susan Hayward, por supuesto, más joven y mucho más atractiva que la mujer creada por James), que cada noche es poseída por el espíritu de la joven Juliana, amante del poeta aquí llamado Jeffrey Ashton, lo que provoca que el editor Lewis Venable (Robert Cummings) se enamore de ella.

Resulta extraño que el film de Gabel -producción estadounidense, buen reparto, Henry James, elementos fantásticos- no sea demasiado conocido; sin llegar a ser una obra maestra, su atmósfera de misterio, gótica y fantasmal (fotografía de Hal Mohr), resulta fascinante y sus mejores momentos, como las apariciones de una irreconocible Agnes Moorehead en el papel de la anciana Bordereau o la escena, maravillosamente escrita, en que Venable muestra su obsesión por Ashton y por revivir su historia de amor («Te quiero porque tu nombre es Juliana») están a la altura de las mejores películas del género.

 

 

EL HOMBRE QUE CAYÓ EN LA TIERRA de Walter Tevis

Era humano, pero no propiamente un hombre. También, como el hombre, era susceptible al amor, al miedo, al intenso dolor físico y a la compasión de sí mismo.

A estas alturas cualquier lector sin (demasiados) prejuicios sabe que tras la etiqueta «de género» podemos encontrar tan buena literatura como en las novelas que no llevan incorporada dicha etiqueta y que tienen más facilidad para ganarse el prestigio académico. Aunque a sus autores difícilmente les vayan a dar un Nobel, las obras maestras del wéstern, el policíaco, el terror o la ciencia-ficción, cada una con sus señas de identidad propias y tan reconocibles para sus aficionados, nos han hablado de los mismos temas que sus hermanas «más importantes» y lo han hecho con la misma intensidad y la misma belleza. Como siempre, todo depende del talento de quien se ponga a ello. Paradógicamente, en un arte mucho más joven como es el cine, hace ya tiempo que se sabe que las grandes películas de Ford, Mann o Hitchcock no son solo meros entretenimientos y que han de analizarse con la misma profundidad que las de Bergman, Fellini o Dreyer.

En El hombre que cayó en la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1963), el gran Walter Tevis nos contó la historia del extraterrestre, procedente del planeta Anthea, Thomas Jerome Newton, uno de los personajes más fascinantes de la ciencia-ficción. Tras una devastadora guerra en su planeta, Newton, de apariencia y sentimientos prácticamente humanos, aterriza en la Tierra con el objetivo de conseguir dinero para construir una nave en la que transportar a nuestro planeta a los pocos antheanos sobrevivientes. Gracias a su inteligencia superior, creará inventos revolucionarios que le harán ganar una gran fortuna, destinada a llevar a cabo sus planes; pero no tardará en darse cuenta de que tendrá que pagar un gran peaje por convertirse en un hombre.

Con este argumento, es lógico que encontremos la novela en la estantería de la ciencia-ficción, pero El hombre que cayó en la Tierra es muchísimo más que eso. Es un texto ambiguo -desde su mismo título, mucho menos simple de lo que parece-, alegórico y conmovedor sobre la ambición y el fracaso, sobre la alteridad y el desarraigo, sobre una sociedad que nos devora y que nos muestra todas nuestras debilidades y, ante todo, sobre la invencible soledad del hombre entre la multitud. Es una obra maestra de la literatura que se sitúa más allá de los géneros y que mal harían dejándola escapar los lectores por la simple razón de no ser demasiado aficionados a las historias con naves espaciales. Una pena que la adaptación al cine que dirigió Nicolas Roeg y protagonizó David Bowie, estrenada en 1976, no estuviera, ni mucho menos, a su altura.

Se contempló a sí mismo largo rato, y luego empezó a llorar. No sollozaba, pero de sus ojos brotaban lágrimas -lágrimas exactamente iguales que las lágrimas de un humano- que se deslizaban por sus enjutas mejillas. Estaba llorando de desesperación.

Después se habló en voz alta, en inglés:

-¿Quién eres tú? -dijo-. ¿Y a qué lugar perteneces?

Su propio cuerpo le devolvió la mirada; pero él no pudo reconocerlo como suyo. Le resultaba extraño y espantoso.

Fue en busca de otra botella. La música se había interrumpido. Un anunciante estaba diciendo: «… salón de baile del Hotel Seelbach en el centro de Louisville, captado para usted en Worldcolor: las mejores películas y revelados en fotografía…». Newton no miró a la pantalla; estaba abriendo la botella. Una voz de mujer empezó a hablar: «Para almacenar recuerdos de las próximas vacaciones, de los niños, de las tradicionales comidas familiares del Día de Acción de Gracias y Navidad, no hay nada mejor que las fotografías en Worldcolor, llenas de resplandeciente vida…».

Y en el sofá, Thomas Jerome Newton yacía ahora bebiendo, con su botella de ginebra abierta, sus dedos sin uñas temblando, sus ojos gatunos vidriosos y mirando fijamente al techo con angustia…

Traducción de José María Aroca.

Publicada por Editorial Contra.

UN SUEÑO DENTRO DE UN SUEÑO de Edgar Allan Poe

 

UN SUEÑO DENTRO DE UN SUEÑO

¡Recibe en la frente este beso!
Y, por librarme de un peso
antes de partir, confieso
que acertaste si creías
que han sido un sueño mis días;
¿Pero es acaso menos grave
que la esperanza se acabe
de noche o a pleno sol,
con o sin una visión?
Hasta nuestro último empeño
es sólo un sueño dentro de un sueño.

Frente a la mar rugiente
que castiga esta rompiente
tengo en la palma apretada
granos de arena dorada.
¡Son pocos! Y en un momento
se me escurren y yo siento
surgir en mí este lamento:
¡Oh Dios! ¿Por qué no puedo
retenerlos en mis dedos?
¡Oh Dios! ¡Si yo pudiera
salvar uno de la marea!
¿Hasta nuestro último empeño
es sólo un sueño dentro de un sueño?

Traducción de Carlos Arturo Torres

A DREAM WITHIN A DREAM (1849)

Take this kiss upon the brow!
And, in parting from you now,
Thus much let me avow —
You are not wrong, who deem
That my days have been a dream;
Yet if hope has flown away
In a night, or in a day,
In a vision, or in none,
Is it therefore the less gone?
All that we see or seem
Is but a dream within a dream.

I stand amid the roar
Of a surf-tormented shore,
And I hold within my hand
Grains of the golden sand —
How few! yet how they creep
Through my fingers to the deep,
While I weep — while I weep!
O God! Can I not grasp
Them with a tighter clasp?
O God! can I not save
One from the pitiless wave?
Is all that we see or seem
But a dream within a dream?