BERGMAN, SU GRAN AÑO (2018) de Jane Magnusson

El 2018 cinematográfico ha sido, por encima de todo, el “año Bergman”, el del centenario del nacimiento de un genio sueco que para algunos sigue siendo el paradigma de cineasta peñazo -sospecho que la mayoría de los que piensan así no ha visto ni media película suya- y para otros es uno de los directores que mejor y más intensamente han mostrado en la pantalla la soledad, la duda, el odio, el deseo o el miedo a la muerte y uno de los mayores creadores de imágenes que nos haya dado el arte del siglo XX.

Uno de los actos conmemorativos de su centenario ha sido el estreno del estupendo documental Bergman, su gran año (Bergman – ett år, ett liv), que nos presenta tanto la visión del mito reverenciado por su cine y su teatro como la sincera y nada complaciente del ser humano complejo y contradictorio. Compuesto por escenas de algunas de sus películas, momentos de rodaje y entrevistas tanto al propio Bergman como a familiares, colaboradores y otros cineastas admiradores de su obra, el film de Magnusson repasa la vida y la filmografía del controvertido realizador tomando como epicentro el año 1957, en el que su personalidad, sus relaciones, su pensamiento y hasta su propia biografía comienzan a verse reflejados en sus películas y en el que, incluso enfermo del estómago, experimenta una frenética actividad creadora que lo lleva a montar dos espectáculos teatrales, a dirigir televisión y a estrenar dos obras maestras como El séptimo sello (Det sjunde inseglet) y Fresas salvajes (Smultronstället). Dos horas imprescindibles para los seguidores de Bergman; dos horas de frenesí cinéfilo que ojalá fueran cuatro.

 

 

MEURTRE EN 45 TOURS (1960) de Étienne Périer

Quien haya leído Las diabólicas (Celle qui n’était plus, 1952) o De entre los muertos (D’entre les morts, 1954), o haya visto las respectivas adaptaciones al cine de Clouzot y de Hitchcock, ya sabrá que las historias escritas por Pierre Boileau y Thomas Narcejac nos aseguran entretenimiento, sorpresas constantes, misterio, asesinatos y, a menudo, la presencia de algún supuesto difunto que en lugar de descansar tranquilamente se empeña en seguir amargando la vida a los vivos. Pues todos esos elementos los volvemos a encontrar en la muy desconocida película de Étienne Périer Meurtre en 45 tours, adaptación de la novela À coeur perdu (1959).

Su argumento gira en torno a un triángulo amoroso compuesto por un famoso compositor de canciones (Jean Servais), su esposa e intérprete de sus éxitos (Danielle Darrieux) y el joven amante y pianista de ella (Michel Auclair). El marido, consciente de que lo engañan, juega abiertamente al ratón y al ratón con la pareja de amantes exponiéndoles cínicamente su adulterio y la posibilidad de que lo quieran ver muerto. Poco después, sufre un accidente de carretera y su cadáver, a pesar de que ha quedado terriblemente desfigurado, es reconocido tanto por su mujer como por el dueño de la discográfica, pero les extraña que su inseparable perro, que iba con él en el coche, haya desaparecido. Días más tarde, la viuda recibe una grabación con la última composición de su marido y un mensaje grabado con su voz. Comienzan entonces las sospechas de que en realidad no ha muerto y de que quiere aterrorizarlos y acabar con ellos.

Desgraciadamente, este asesinato a 45 revoluciones no es una obra maestra esperando a ser (re) descubierta -huelga decir que Périer no es ni Clouzot ni, faltaría más, Hitchcock-, ya que tanto a la construcción de los personajes como a la puesta en escena les faltan un par de peldaños para jugar en primera; pero como no solo de obras maestras vive el cinéfilo y las comparaciones, ya se sabe, son odiosas y castradoras, quien se anime a verla se encontrará con las imponentes  presencias de Danielle Darrieux y Jean Servais, con la gran fotografía de Marcel Weiss -magistral, sobre todo, la escena onírica- y, en fin, con un estupendo divertimento, repleto de tensión, pistas falsas y giros de guion que juegan con el espectador tanto como el argumento con sus personajes, merecedor de ser rescatado del olvido.

 

 

DRÁCULA (1979) de John Badham

Exceptuando el Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Murnau, mi adaptación al cine preferida de las andanzas del chupasangre creado por Bram Stoker es el Drácula (Dracula) de John Badham, a pesar de que elimina una de mis partes preferidas de la historia, la que le sirve de prólogo y que narra la visita de Jonathan Harker al castillo del conde. Inspirada, como la versión de Tod Browning de 1931, más en la obra de teatro escrita por Hamilton Deane en 1921 y revisada por John L. Balderston en 1927 que directamente en la novela, se aleja completamente de la visión del personaje ofrecida por la Hammer y supone un claro precedente y referente de la de Coppola.

En toda la extensión del término, el film de Badham probablemente sea el más romántico de todo el ciclo vampírico. Por un lado, la iconografía y la atmósfera propias del Romanticismo están presentes a lo largo y ancho de la película y son parte primordial de la visión adoptada de la historia; por otro, más allá del elemento terrorífico, aquí prima la historia de amor entre Lucy (Kate Nelligan) -de manera caprichosa, los nombres de los personajes femeninos, Lucy y Mina, están intercambiados con respecto a la novela y a otras versiones- y el conde (Frank Langella), personaje retratado de manera mucho menos monstruosa que en otras ocasiones y al que la propia Lucy llega a definir como “el más solo y cariñoso de los hombres”. En este aspecto, destaca tanto la arriesgada puesta en escena de Badham, con momentos casi oníricos como la cena de los dos enamorados en la residencia del conde o el plano teñido de rojo pasión y sangre en el que consuman su amor, como la estupenda música de John Williams, uno de sus mejores trabajos en mi opinión.

Pero, lógicamente, la película no se olvida del género al que pertenece y nos ofrece también varios fragmentos magníficos de puro terror, desde sus primeras imágenes, que muestran la llegada a la costa inglesa del barco que transporta a Drácula y el salvaje asesinato de la tripulación, pasando por la secuencia en que una Mina ya poseída atraviesa una de las ventanas del sanatorio mental tras asesinar al bebé de una de las enfermas y la que nos muestra el enfrentamiento con su padre, el profesor Van Helsing (Laurence Olivier), hasta el formidable y sorprendente final, posiblemente el más poético y ambiguo de todas las versiones y el momento más singular de una adaptación del mito hoy demasiado olvidada y que quizá habría sido aún mejor filmada en blanco y negro, como tenía previsto originalmente Badham.

 

 

 

 

BILLY BUDD, MARINERO de Herman Melville / LA FRAGATA INFERNAL (1962) de Peter ustinov

Uno de los aspectos más sobresalientes de la narrativa de Herman Melville es la caracterización de sus extraordinarios y singulares personajes, cuyos nombres, no en vano, suelen dar título a sus novelas. Como ocurre con Don Quijote, Fausto, Hamlet y tantos otros, cómo son y qué simbolizan Moby Dick y el capitán Ahab, Benito Cereno, Bartleby o Billy Budd condiciona irremediablemente el argumento de las historias que protagonizan y los fija en la memoria como arquetipos de lo que representan: seguramente olvidaremos los detalles de sus dramas, pero será más difícil no recordar la esencia de los personajes que los provocan.

La acción de Billy Budd, marinero (Billy Budd, Sailor, 1924) -obra póstuma de Melville, publicada 33 años después de su muerte- se sitúa en el año 1797, a bordo de un navío de guerra de la armada británica. Su protagonista es un joven gaviero cuyo físico y carácter hacen de él un modelo de pureza, ajena e impermeable a la maldad y las debilidades de los hombres. Esta “nobleza de espíritu” le granjea la confianza y la admiración tanto de sus compañeros como de sus superiores, pero encontrará su némesis en John Claggart, el maestro de armas de la nave, un hombre taciturno de misterioso pasado que odia lo que Billy representa y cuya animadversión hacia el muchacho desencadenará una tragedia que ni siquiera el capitán Vere y sus oficiales, sujetos a las leyes y al reglamento, podrán evitar.

Sin embargo, la de Claggart no era una forma vulgar de la pasión. Y, al dirigirse contra Billy Budd, no participaba de esa vena de celos temerosos que ensombreció el rostro de Saúl al cavilar turbadamente sobre el hermoso y joven David. La envidia de Claggart calaba más hondo. Si miraba con malos ojos el buen aspecto, la animosa salud y el franco disfrute de la vida joven de Billy Budd, era porque estas cosas iban unidas a una naturaleza que, como notaba magnéticamente Claggart, en su sencillez nunca había aceptado la malicia ni había experimentado el repelente mordisco de esa sierpe. Para él, el espíritu que se alojaba en Billy y miraba por sus ojos celestes como por ventanas, su inefabilidad, era lo que ponía hoyitos en sus mejillas curtidas, y hacía flexibles sus coyunturas, y danzaba en sus rizos rubios, convirtiéndole en el “Marinero Bonito” por antonomasia. Exceptuando a una sola persona, el maestro de armas era quizá el único hombre del barco intelectualmente capaz de apreciar de modo adecuado el fenómeno moral que ofrecía Billy Budd. Y esa comprensión no hacía sino intensificar su pasión, que, asumiendo en su interior diversas formas secretas, a veces asumía la del desdén único; desdén de la inocencia. ¡No ser más que inocente! Sin embargo, de un modo estético, veía su encanto, su valeroso temple libre y tranquilo, y habría querido llegarlo a tener, pero desesperaba de ello.

Sin fuerza para anular la maldad elemental que había en él, aunque pudiera ocultarla con suficiente prontitud; comprendiendo lo bueno, pero sin fuerza para serlo; un temperamento como el de Claggart, sobrecargado de energía como casi siempre están tales temperamentos, no tenía otro recurso sino replegarse en sí mismo, y, como el escorpión, de que sólo el Creador es responsable, desempeñar hasta el fin el papel que le había caído en suerte.

Traducción de José María Valverde.

Publicada por Alianza Editorial.

Adaptación fiel de la novela de Melville y posiblemente el mejor trabajo de Peter Ustinov tras las cámaras, La fragata infernal (Billy Budd) es una magistral película que nos devuelve el aroma de las grandes historias ambientadas en el mar y de los dramas judiciales, ensombrecida ligeramente por una secuencia final que parece añadida a toda prisa, mal montada e incluso con algún plano prestado de otro film. Una minucia frente a la gran dirección de Ustinov, la fotografía de Robert Krasker -responsable de las luces y sombras de El tercer hombre (The Third Man, 1949)- y un reparto estelar encabezado por el propio Ustinov como el capitán Vere, un debutante Terence Stamp en el papel de Billy, el gran Melvyn Douglas como el veterano marinero danés que acoge al muchacho bajo su sabiduría y un impresionante Robert Ryan nacido para encarnar al ominoso John Claggart: imposible no imaginar cómo habría estado en la piel del capitán Ahab enfrentándose a la gran ballena blanca.

LA MUJER DE MARTIN GUERRE de Janet Lewis / EL REGRESO DE MARTIN GUERRE (1982) de Daniel Vigne

Hace unos pocos años pudimos descubrir en nuestro país a una gran escritora estadounidense llamada Janet Lewis, gracias a que la editorial Reino de Redonda publicó sus novelas La mujer de Martin Guerre (The Wife of Martin Guerre, 1941), El juicio de Sören Quist (The Trial of Sören Quist, 1947) y El fantasma de Monsieur Scarron (The Ghost of Monsieur Scarron, 1959), inspiradas por la lectura del libro titulado Famous Cases of Circumstancial Evidence, una antología de casos verídicos en los que se dictaron sentencias judiciales a partir de pruebas, al parecer, no demasiado concluyentes. En junio de este mismo año, las tres obras han vuelto a publicarse agrupadas en un solo volumen bajo el título Casos de pruebas circunstanciales, casi 900 páginas de una prosa elegante, fluida, exquisita, más cercana a la de las grandes novelas del siglo XIX que a la que nos trajeron las nuevas técnicas narrativas del XX.

La historia que nos cuenta La mujer de Martin Guerre -citada incluso por el gran Michel de Montaigne en uno de sus ensayos- probablemente sea, gracias al cine, la que nos resulte más conocida. Acaecida en el siglo XVI en un pueblo francés, sus protagonista son Bertrande de Rols y Martin Guerre, dos jóvenes casados desde los once años por un acuerdo entre sus familias. Años después de la boda, Martin, cansado de la tiranía de su padre, abandona a su esposa y a su hijo y huye del pueblo. Después de pasar varios años en la guerra y de conocer la noticia de la muerte de su padre, Martin vuelve a su casa dispuesto por fin a ser el cabeza de familia, pero tras un tiempo de felicidad Bertrande comienza a sospechar que el hombre que regresó junto a ella no es el joven con el que se casó, sino un impostor.

A lo largo del verano, poco a poco la sombra fue creciendo en su mente. Luchó contra ella en vano. Su sospecha se vio fortalecida de mil pequeñas maneras; tan nimias, que la avergonzaba mencionarlas. Pensó en hablar de ello al confesarse, pero se contuvo, diciéndose: “El cura pensará que estoy loca”.

Pero la idea le pesaba en la mente y un día tras otro siguió dándole vueltas al asunto, volviendo sobre sus pasos como un animal acosado, tratando de evitar el descubrimiento que sabía que la estaba aguardando. Pero conforme fue pasando el tiempo, se vio cada vez más y más abocada a la obligación de admitir que desvariaba sin remedio, o de reconocer que estaba aceptando de forma consciente como marido a un hombre al que creía un impostor. Si hubiera estado en su mano poder escoger, a no dudarlo habría preferido estar loca. Durante días, y luego semanas, se apartó como enfebrecida de lo que en su fuero interno sentía que era la verdad, diciéndole a su alma atormentada que lo hacía para proteger la seguridad de sus hijos, de su familia, desde el tío Pierre hasta el más pequeño de los pastores, hasta que, por último, una mañana que estaba sentada sola, hilando, la verdad se le presentó por fin, fría e ineludible.

Traducción de Antonio Iriarte.

Publicada por Penguin Random House.

De las dos películas inspiradas en la historia real de Martin Guerre y su esposa, la prescindible Sommersby (1992) quizá sea la más conocida. Dirigida por Jon Amiel y protagonizada por Richard Gere y Jodie Foster, trasladaba la acción a la Guerra de Secesión norteamericana.

Mucho más interesante, con una excepcional ambientación de la época, me parece El regreso de Martin Guerre (Le retour de Martin Guerre), la película en que se inspiró el remake de Amiel, dirigida por Daniel Vigne y con unos estupendos Gérard Depardieu y Nathalie Baye en los papeles de Martin y Bertrande. A raíz de lo que podemos leer en sus títulos de crédito, el guion -escrito por el propio Vigne y Jean-Claude Carrière, colaborador habitual de Buñuel- no tiene en cuenta la novela de Lewis e introduce, con respecto a la versión de esta, sustanciales cambios en torno a la actitud de Bertrande respecto a su marido.

LA GARRA ESCARLATA (1944) de Roy William Neill / LA MORTE ROUGE (2006) de Víctor Erice

Entre 1939 y 1944, Basil Rathbone y Nigel Bruce interpretaron, respectivamente, a Sherlock Holmes y al Doctor Watson en catorce películas, casi todas ellas, producidas por la Universal, con una duración de poco más de una hora y dirigidas por Roy William Neill. Mi preferida, con diferencia, es La garra escarlata (The Scarlet Claw), con un estupendo guion que toma prestados a los dos grandes personajes de Arthur Conan Doyle pero que no está basado en ninguna de sus obras.

En un pueblo canadiense cercano a Quebec, llamado La Morte Rouge, los supersticiosos habitantes viven aterrorizados por la presencia de lo que ellos consideran una criatura sobrenatural que ha degollado a varias ovejas, dejando las marcas de algo similar a una garra. Cuando una mujer aparece asesinada de la misma manera, Holmes y Watson, que se encuentran casualmente en Quebec asistiendo a una reunión de la Real Sociedad Canadiense de las Ciencias Ocultas, deciden trasladarse al pueblo para resolver el caso.

Tanto la historia como la inquietante atmósfera (fotografía de George Robinson), más oscuras que en el resto de la serie, ya de entrada nos sitúan prácticamente dentro del género de terror, convirtiéndola en una película mucho menos ligera que sus compañeras, a lo que contribuye la dirección, más tensa y trepidante que nunca, de un Roy William Neill que incluso se lanza a dejar detalles de autor en algunas secuencias. Y como guinda, el mejor malo al que se enfrentó Holmes-Rathbone, un antagonista a la altura del héroe, como mandan los cánones, y que prácticamente se erige en protagonista de la función.

El film de Neill fue el primero que vio un niño llamado Víctor Erice, en el cine Kursaal de San Sebastián. A partir de ese recuerdo, el director vizcaíno, a quien tanto echamos de menos, realizó un pequeño y precioso film que, con ayuda de imágenes de archivo, versa sobre la memoria, la infancia, la pasión por el cine y la relación entre ficción y realidad, que a los ojos de un pequeño espectador se mezclan hasta llegar a confundirse. Temas recurrentes en la, por desgracia, demasiado breve filmografía de Erice y que ya estaban presentes en El espíritu de la colmena (1973) y en El sur (1983), aquellas dos obras maestras que colocaron nuestro cine en los altares.

 

 

 

 

 

LA EVASIÓN de José Giovanni

Tras un pasado delictivo que a punto estuvo de terminar con su cuello bajo la guillotina, Joseph Damiani aprovechó sus experiencias y las de algunos compañeros de fechorías para escribir novelas y guiones bajo el seudónimo de José Giovanni. Más adelante hizo también carrera como cineasta, pero esta faceta, a tenor de las películas suyas que he visto, me parece mucho menos interesante que la de escritor.

Su primera novela, y la que le abrió las puertas del éxito, fue La evasión (Le trou, 1957), a la cual siguieron otras tres en 1958, una de ellas, la estupenda Hasta el último aliento (Le deuxième souffle), con la que el cineasta Jean-Pierre Melville realizó una de sus varias obras maestras.

La evasión cuenta la historia verídica de cinco compañeros de celda (Manu, Roland, Maurice, Geo y Monseñor) que organizan una fuga de la prisión para la que cavan un túnel subterráneo que los llevará a las alcantarillas de la ciudad y de ahí a la libertad. Con un estilo austero y directo, poco literario si se quiere, se centra, por un lado, en el aspecto moral, en la amistad y la camaradería entre estos cinco hombres que han de compartirlo todo en pocos metros cuadrados y en la posibilidad de una traición imperdonable; por otro, en la descripción hasta el mínimo detalle de todos los aspectos relacionados con el plan de fuga: los muñecos de cartón que han de hacer para que los suplanten durante las rondas nocturnas, las herramientas rudimentarias que crean para cavar, picar y serrar, el descomunal trabajo físico y los accidentes que casi llevan a la muerte a algunos de ellos…

Además de que nos proporcione una magnífica lectura de primera mano sobre un tema no demasiado presente en la novela negra, a La evasión hay que agradecerle sobre todo que sin ella no existiría la que para mí es una de las obras maestras imprescindibles del cine francés, la última película que dirigió el gran Jacques Becker, con la colaboración del propio Giovanni en el guion y de su hijo Jean Becker como ayudante de dirección. Adaptación fiel a la novela, con algunos cambios en la caracterización de los personajes y la eliminación de algunas escenas sin excesiva importancia, supone uno de los más claros entre los muchos ejemplos que rebaten el tan manido como falso tópico de que el libro siempre es mejor que la película.

-Mañana será otro día -dijo Geo.

Esa noche, la máxima sólo a él le invitaba al sueño. Se  dio la vuelta hacia la pared, mientras Monseñor daba rienda suelta a una necesidad incontrolable.

-Todo esto nos está ocurriendo para que lo recordemos con más fuerza -dijo-. Tengo un abogado, casi un amigo después de tanto tiempo, que conoce mi vida mejor que yo. En una vida hay señales, llamadas, y los que no las escuchan nunca llegan a ser felices, me ha dicho con frecuencia.

-¿Nunca has sido feliz? -preguntó Willman.

-Tengo que remontar lejos para encontrar un poco de felicidad -prosiguió Monseñor-. He pensado mucho últimamente. Me parece que desde que saqué un revólver del bolsillo, nunca más volví a ser feliz.

Manu pensó en una frase de Dostoievski: “Amigo mío, no se puede vivir plenamente sin piedad”.

Escuchaban a Monseñor con una especie de angustia; presentían que nunca volvería a ser feliz, ni tendría paz en la tierra, y que lo sabía. Volvería a empuñar el revólver. Todas las cartas estaban sobre la mesa respecto a ese tema. Sufría los caprichos de una rodada profunda, como quedan marcadas en los caminos después de una helada.

Traducción de Esperanza Martínez Pérez.

Editada por Akal.

SIEMPRE HEMOS VIVIDO EN EL CASTILLO de Shirley Jackson

Parece que la literatura de la gran Shirley Jackson vuelve a ponerse de moda. A las nuevas ediciones de algunas de sus novelas y relatos ayer mismo se añadió el estreno en Netflix de la serie dirigida por Mike Flanagan que se inspira en La maldición de Hill House (The Haunting of Hill House, 1959), novela que ya conoció dos adaptaciones cinematográficas: la decepcionante La mansión encantada (The Haunting, 1963), de Robert Wise, y la mala de solemnidad La guarida (The Haunting, 1999), perpetrada por Jan de Bont. Y es de suponer que no tarde demasiado en estrenarse la película filmada en 2017 por Stacie Passon a partir de Siempre hemos vivido en el castillo (We Have Always Lived in the Castle, 1962), la última obra escrita por Jackson y, en mi opinión, la más inasible y radical de sus propuestas.

La narradora y protagonista es Merricat, una chica de dieciocho años muy imaginativa y nada sociable, aficionada a ciertos rituales mágicos. Con ella viven, en una gran casa apartada del pueblo, su inválido tío Julian y su hermana mayor Constance, sospechosa del envenenamiento tiempo atrás, durante una comida, del resto de la familia. Los tres viven prácticamente recluidos, sin apenas contacto con la comunidad, que les es hostil, y solo Merricat se traslada de vez en cuando al colmado y a la biblioteca. Un día, su primo Charles llega a la casa con fines más bien oscuros.

Este vendría a ser el resumen de su argumento, aunque conocerlo me parece más que nunca de poca utilidad, ya que a lo largo de sus doscientas páginas no ocurren demasiadas cosas. Quien busque una novela de género al uso, con un desarrollo y un desenlace en el que se descubre al culpable de un crimen, no la encontrará aquí ni de lejos. Novela misteriosa, sí, y mucho; pero no de misterio. Quien haya leído el cuento de Jackson más conocido, titulado La lotería (The Lottery, 1948) -adaptado, en forma de cortometraje, por Larry Yust en 1969 y por Augustin Kennady en 2007- se puede hacer una idea de por dónde van los tiros.

Siempre hemos vivido en el castillo -título que me encanta y que cobra sentido hacia el final de la novela- puede gustar a quienes se sientan atraídos por una mezcla de novela gótica sureña y cuento de hadas para adultos, de atmósfera mágica y desasosegante -que no terrorífica- y repleta de sugerencias, nostálgica de un mundo infantil anclado en la fantasía y que rechaza el mundo real, pragmático, de los adultos. De todas formas, la novela posee tal libertad narrativa y está tan poco sujeta a modelos establecidos, que creo que cada lector puede interpretarla e, incluso, completarla como le plazca; y para ello, como pocas veces, es recomendable conocer la personalidad de su autora, que al parecer fue una mujer retraída y solitaria, dependiente del alcohol y los fármacos, y que, hacia el final de sus días, llegó a padecer de agorafobia.

Este es el sorprendente inicio de una de las novelas más singulares que conozco. No la recomendaría a la ligera, pero puede que a muchos, como a mí, les resulte fascinante.

Me llamo Mary Katherine Blackwood. Tengo dieciocho años y vivo con mi hermana Constance. A menudo pienso que con un poco de suerte podría haber sido una mujer lobo, porque mis dedos medio y anular son igual de largos, pero he tenido que contentarme con lo que soy. No me gusta lavarme, ni los perros, ni el ruido. Me gusta mi hermana Constance, y Ricardo Plantagenet, y la Amanita phalloides, la oronja mortal. El resto de mi familia ha muerto.

Traducción de Paula Kuffer.

Publicada por Editorial Minúscula.

QUE DIOS NOS PERDONE (2016) / EL REINO (2018) de Rodrigo Sorogoyen

Hace un par de años nos llegó de la mano de Rodrigo Sorogoyen el que para mí es uno de los mejores thrillers de lo que va de siglo, y quizá me quede corto. Es cierto que posiblemente sea demasiado deudora de Seven (1995), pero si tuviéramos que enumerar la cantidad de pastiches con asesino en serie a bordo influidos solo por el envoltorio de la obra maestra de Fincher no acabaríamos nunca. Que dios nos perdone, en cambio, es la obra de un gran director que, como casi todos, sigue los pasos de otro.

El film de Sorogoyen podría haberse quedado en una buena muestra de género si solo estuviera primorosamente filmado, fuera trepidante y enganchara al espectador para proporcionarle un par de horas de entretenimiento; pero, además de todo eso, deja poso y ganas de volver a él, lo que consiguen únicamente las obras excepcionales. Y lo logra ante todo cuidando a sus personajes, lo que son, lo que hacen y lo que dicen, por encima de la resolución del misterio que rodea a unos crímenes: las secuencias de la vida privada de los dos policías (enormes Antonio de la Torre y Roberto Álamo), lejos de parecer de relleno, nos muestran a dos protagonistas en las antípodas de ser admirables pero necesitados del afecto que los proteja momentáneamente de la mierda en que viven; los diálogos (guion del propio Sorogoyen y de Isabel Peña) no solo son memorables sino que además suenan a realidad, aspectos que no siempre coinciden; los secundarios, a la manera del mejor cine clásico, no son meros figurantes y cada uno tiene su momento importante en la historia (mención especial para Luis Zahera)…

Y como guinda del pastel, un final a la altura, original, tenso, de los que se recuerdan; el colofón a una película que respira admiración por el mejor cine de acción norteamericano, que nos recuerda que los personajes no han de ser un mero instrumento para contar una historia y que, en fin, si no es una obra maestra se le parece mucho.

Lógicamente, tras un film tan redondo como Que Dios nos perdone, la expectación ante el nuevo trabajo de Sorogoyen era máxima, y El reino, aunque para mi gusto no llega a la altura de su predecesora, no defrauda en absoluto. Si anteriormente fue Fincher la influencia más clara para contarnos las andanzas de un asesino, ahora toma como modelos a Tarantino -especialmente, la secuencia inicial recuerda a la que abría Reservoir Dogs (1992)- y al inevitable Scorsese de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) para mostrarnos la corrupción, la ambición y la asombrosa falta de escrúpulos para sentirse como reyes por encima del bien y del mal de unos políticos que en poco o nada se diferencian de los gánsteres: los desmanes de la clase dirigente que leemos cada día en los diarios al servicio del cine de género. Si esto es una película, no sé si podemos imaginarnos hasta dónde llegará la realidad.

En El reino volvemos a encontrarnos todos los aciertos del anterior film de su director: el talento narrativo, el ritmo vertiginoso, los personajes perfectamente construidos y servidos por grandes interpretaciones (protagonismo para el ubicuo Antonio de la Torre), la preocupación por los secundarios (de nuevo el gran Luis Zahera, un terrorífico Francisco Reyes, un Josep Maria Pou más allá, a estas alturas, de cualquier elogio…) y la capacidad para componer diálogos impresionantes de la que hacen gala Sorogoyen y Peña. Pero la sensación que me deja, probablemente muy subjetiva, es de que todo está demasiado comprimido, de que a la historia le faltan momentos de reposo para dejarla respirar, de que los personajes, todos, son tan potentes que piden a gritos un mayor desarrollo, como si hubiesen sido creados más para una miniserie de televisión que para una película. Detalles, como digo, que surgen de la percepción muy personal de un estupendo film que no hace sino confirmar a Rodrigo Sorogoyen como uno de los narradores cinematográficos más importantes de la actualidad.

 

 

 

 

EL MANIQUÍ (1962) de Arne Mattsson

La impresionante filmografía de un gigante del cine como Ingmar Bergman ha sepultado bajo su enorme peso la de otros directores suecos contemporáneos suyos que, sin acercarse a su altura, me parecen la mar de interesantes. Uno de ellos es Arne Mattsson -nacido, como Bergman, en Upsala-, del que hasta hoy solo he podido ver un par de películas: Un solo verano de felicidad (Hon dansade en sommar, 1951), que guarda cierta similitud en su argumento con el estupendo film de Bergman Juegos de verano (Sommarlek), estrenado, curiosamente, el mismo año, y la sorprendente El maniquí (Vaxdockan), película que quizá conocían y tuvieron en cuenta Azcona y Berlanga a la hora de realizar en Francia Tamaño natural (Grandeur nature, 1974).

El protagonista de El maniquí es un joven tímido y solitario (Per Oscarsson) que trabaja como vigilante nocturno en unos grandes almacenes. Obsesionado por la belleza de un maniquí, decide llevárselo para que comparta su monótona vida entre las cuatro paredes de la habitación de la casa de huéspedes en que vive. A fuerza de tratarlo como a un ser humano, de hablarle, cuidarlo y hacerle regarlos, en su imaginación el maniquí acaba cobrando vida y convirtiéndose en una mujer (Gio Petré) a la que entregará su amor incondicional.

Con elementos de cine fantástico y de misterio, El maniquí es una estupenda metáfora sobre la soledad del individuo en medio de la sociedad, una mirada claustrofóbica, triste y desoladora hacia los inadaptados que son vistos como bichos raros por quienes viven a su alrededor.