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LOS PÁJAROS de Daphne du Maurier

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30303717558Tras adaptar dos de sus novelas en la poco afortunada Posada Jamaica (Jamaica Inn, 1939) y en la espléndida Rebeca (Rebecca, 1940), Alfred Hitchcock regresó al universo literario de Daphne du Maurier con Los pájaros (The Birds, 1963), posiblemente su película más arriesgada y, aún hoy, una de las más singulares de la historia del cine, cuyo guion, escrito por Evan Hunter, cambió personajes, escenario y situaciones, pero conservó intacta la esencia del texto original.

La historia que escribió du Maurier nos sitúa en la campiña inglesa, donde cierto día, al llegar el invierno, los pájaros comienzan a agruparse en enormes bandadas organizadas y a mostrarse agresivos con las personas. Tras un ataque nocturno a su hogar, el granjero Nat Hocken se da cuenta de que no están ante un hecho aislado y, tras reforzar todos los posibles accesos a su casa, decide recluirse en ella junto a su familia. Mientras resisten a duras penas las agresiones cada vez más violentas y suicidas de los pájaros, la radio informa de que la caótica situación afecta a todo el país.

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Publicado en 1952 como parte del libro The Apple Tree, que volvió a publicarse en 1963 con el título The Birds and Other Stories, el relato, de unas treinta páginas, se mantiene como uno de los más fascinantes de su autora, gracias sobre todo a dos aspectos que Hitchcock, cómo no, supo apreciar y conservar al transformarlo en imágenes: la ausencia de molestas conclusiones que intenten explicar la actitud de los pájaros y su final abierto, que consigue prolongar el desasosiego más allá de su lectura.

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Al pasar por el portillo, oyó un zumbido de alas. Una gaviota negra descendía en picado sobre él, erró, torció el vuelo y se remontó para volver a lanzarse de nuevo. En un instante se le unieron otras, seis, siete, una docena de gaviotas, blancas y negras mezcladas. Nat tiró la azada. No le servía. Cubriéndose la cabeza con los brazos, corrió hacia la casa. Las gaviotas continuaron lanzándose sobre él, en un absoluto silencio, sólo interrumpido por el batir de las alas, las terribles y zumbadoras alas. Sentía sangre en las manos, en las muñecas, en el cuello. Los agudos picos rasgaban la carne. Si por lo menos pudiese mantenerlas apartadas de sus ojos… Era lo único que importaba. Tenía que mantenerlas alejadas de sus ojos. Aún no habían aprendido cómo aferrarse a un hombre, cómo desgarrar la ropa, cómo arrojarse en masa contra la cabeza, contra el cuerpo. Pero, a cada nuevo descenso, a cada nuevo ataque, se volvían más audaces. Y no se preocupaban en absoluto de sí mismas. Cuando se lanzaban en picado y fallaban, se estrellaban violentamente y quedaban sobre el suelo, magulladas, reventadas. Nat, al correr, tropezaba con sus cuerpos destrozados, que empujaba con los pies hacia delante.

Traducción de Adolfo Martín. Publicado por Orbis.

ENSAYO DE UN CRIMEN (1955) de Luis Buñuel

A estas alturas, y a pesar de sus estilos tan diferentes, no es ningún secreto cinéfilo el paralelismo entre el universo cinematográfico de Luis Buñuel y el de Alfred Hitchcock, la coincidencia en algunas de las obsesiones, perversiones y fetiches que aparecen repetidamente en sus películas. En concreto, quizá de lo que más se haya hablado -y más al saberse que Hitchcock conocía y admiraba la obra del director aragonés- sea de la posible influencia de una obra maestra, Él (1953), sobre otra obra maestra aún mayor, De entre los muertos (Vertigo, 1958), sobre todo en relación con las escenas que, en ambas películas, transcurren en un campanario. A mi modo de ver, mayor aún es la influencia que pueda haber ejercido sobre el film de Hitchcock otra joya de Buñuel, quizá la más macabramente divertida de su filmografía, titulada Ensayo de un crimen, también conocida como La vida criminal de Archibaldo de la Cruz.

Inspirado libremente en la única novela del autor teatral Rodolfo Usigli, publicada en 1944, el guion del propio Buñuel y Eduardo Ugarte -que se toma no pocas licencias, como muchos en el cine de Hitchcock, para que sus piezas acaben más o menos encajando- nos muestra en un flashback la historia de un hombre de vida acomodada, caprichoso y consentido, llamado Archibaldo de la Cruz, que se presenta ante un juez para declararse culpable de la muerte de varias mujeres por el simple hecho de haber deseado que sucediera, paranoia que lo persigue desde el fallecimiento de su institutriz y que está directamente relacionada con una cajita de música. Solo una de esas mujeres, Lavinia (Miroslava), modelo y guía turística, se librará de ser víctima de esa especie de maldición.

Sin olvidarnos de la escena, una de las primeras del film, en que la monja que cuida a Archibaldo en un hospital huye de él para acabar cayendo por el hueco de un ascensor -que a mí me gusta relacionar con la final de De entre los muertos, en la que Judy/Madeleine (Kim Novak) cae del campanario al asustarse ante la aparición fantasmal de una monja-, hay sobre todo otras dos que pueden recordarnos algún fragmento y alguno de los aspectos cruciales de la película de Hitchcock. La primera de ellas nos muestra, en una cantina que anteriormente había sido, curiosamente, un convento de monjas, a Archibaldo observando el rostro de Lavinia e imaginándolo entre llamas, momento a partir del cual comienza su obsesión por ella, de forma similar a como nace la de Scottie (James Stewart) por Madeleine en la mítica escena del restaurante. Ambas, impresionantes, comparten además cierta sensación de irrealidad, de estar sucediendo en un sueño.

La segunda, y la que más claramente puede mostrarnos la relación entre ambos films, es la que transcurre en casa de Archibaldo. Nuestro protagonista ha invitado a Lavinia con intención de asesinarla, pero antes le ha preparado un morboso juego para el que se ha agenciado un maniquí exactamente igual a la modelo. Lavinia acepta la broma y, mientras su anfitrión se va a preparar unas copas, se pone la ropa del maniquí y viste a este con la suya, más elegante. Al volver, Archibaldo las confunde durante un instante y comienza entonces a seducir a ambas, a la real y a la imitación. Es, por tanto, aunque aquí se nos presente en tono de comedia fetichista, una situación similar a la que encontramos en la película de Hitchcock, en la que Scottie viste a Judy -un maniquí con vida- para transformarla en Madeleine. Y, si no es suficiente, siempre podemos fijarnos impúdicamente en el busto del maniquí bajo el jersey blanco de Lavinia y recordar, más impúdicamente aún, el de Kim Novak, sin sujetador, bajo el jersey verde de Judy.

 

A HIERRO MUERE (1962) de Manuel Mur Oti

Un hombre y una mujer se ponen de acuerdo para asesinar a una tercera persona y hacerse con su dinero. Sexo, avaricia y traiciones envueltos en sombras. Un argumento recurrente, al que hemos sido invitados mil veces por la novela y el cine negros, y aun por su padre el naturalismo, y cuyo anzuelo siempre picamos tan contentos. A veces nos dirigimos directamente a obras maestras que se han instalado para siempre como referentes; otras, nos dejamos engatusar por mediocres fotocopias que no aportan nada a los originales; por el camino, nos encontramos con sorpresas fabulosas, como A hierro muere, que no aparecen en ningún canon, a menudo porque pertenecen a cinematografías, como la nuestra, que no andan sobradas de glamur. Qué poco apreciamos lo nuestro y qué mal nos vendemos.

En el extraordinario film de Manuel Mur Oti, basado en una novela del escritor y cineasta argentino Luis Saslavsky, la pareja en cuestión son Fernando (Alberto de Mendoza), un parásito que vive de las limosnas que le va dando su valetudinaria tía, y Elisa (Olga Zubarry), una atractiva enfermera que acaba de salir de la cárcel y que encuentra empleo como cuidadora de la anciana gracias a que su madre trabaja de criada en la casa. Con la llegada de la joven, Fernando ve la ocasión propicia de asesinar a su tía y que parezca una muerte natural, a fin de heredar su dinero. A cambio de compartir vida y fortuna, a Olga no le costará dejarse convencer para llevar a cabo lo que a priori parece un crimen perfecto; pero ya se sabe que en territorio negro los planes nunca salen como uno quiere.

La novela de Saslavsky ya había sido llevada al cine en Argentina en A sangre fría (1947), dirigida por Daniel Tinayre y con un guion del propio Saslavsky al que pocas variaciones aporta el escrito por Enrique Llovet para esta segunda adaptación. Las diferencias, a favor de A hierro muere, aparecen sobre todo en la puesta en escena: la película de Tinayre no está nada mal, pero Mur Oti, uno de mis directores españoles preferidos, consigue más tensión y suspense a partir de las mismas situaciones y recrea, con la colaboración imprescindible de la fotografía de Manuel Berenguer, un ambiente mucho más claustrofóbico y malsano que el de su predecesora. El uso magistral de la profundidad de campo, el explícito homenaje al Hitchcock de Sospecha (Suspicion, 1941) y el estupendo reparto, con el talento y la presencia de la gran Olga Zubarry al frente, acaban por hacer de este film una de las mejores aportaciones españolas al género, que sin duda sería mucho más conocida y apreciada si llevara incorporada la etiqueta made in Hollywood.

AL ANOCHECER (1971) de Claude Chabrol

Desde el exterior, la cámara se acerca de manera indiscreta, como una voyerista, a una de las ventanas de un edificio. Una vez dentro del piso, la parte izquierda del plano está ocupada por el rostro, de perfil, y la mirada fija y enigmática del personaje que interpreta Michel Bouquet; el resto, en negro. De repente, se hace la luz y al fondo del plano se nos muestra a una mujer desnuda sobre la cama, atrayendo la atención de su amante. Entonces comienza entre ellos un juego sadomasoquista en el que el hombre finge estrangular a la mujer; pero, de manera presuntamente accidental, acaba matándola.

Con esta portentosa y tan hitchconiana secuencia -aunque, si pensamos en Frenesí (Frenzy, 1972), quizá en este caso las influencias fueran mutuas- comienza Al anochecer (Juste avant la nuit), una obra maestra que tiene poco de misterio, como queda claro desde su inicio, y mucho de estudio sobre las consecuencias del asesinato en el protagonista y en las personas de su entorno. Calma tensa. Superficie helada sobre un fondo que arde. Territorio Patricia Highsmith y Georges Simenon, otras dos de las grandes influencias en el cine de Claude Chabrol.

A partir del crimen, un elemento extraño aparece en el día a día del ocasional asesino Charles Masson (Bouquet), un ejecutivo al mando de una agencia de publicidad. Los remordimientos, el sentimiento de culpa e incluso la necesidad de ser castigado por su acto imperdonable, acentuados por el hecho de que la víctima era la esposa de su mejor amigo, el arquitecto François Tellier (François Périer), irán dinamitando su conciencia y su hasta entonces acomodada e inalterable vida burguesa, subrayada continuamente en sus pequeños detalles por la perfecta planificación de Chabrol. Entregarse a la policía, sin pistas en cuanto a la autoría del asesinato, se irá convirtiendo cada vez más en una posibilidad real que tendrá su reflejo en el arresto del contable de su empresa, un tipo gris y ejemplar hasta que su relación con una joven lo conduce al robo para poder mantenerla y que, inevitablemente, nos recuerda al personaje interpretado por Michel Simon en la magnífica La golfa (La chienne, 1931), una de mis películas preferidas de Jean Renoir. Pero las intenciones de Charles chocan frontalmente con la extraña y fría reacción, al confesarles su crimen, tanto de su esposa (Stéphane Audran), la perfecta anfitriona, la leona encargada de que la modélica vida de su familia siga en orden -personaje que irá cobrando mayor y más sórdido protagonismo- como de François, que intentan convencerlo de que se olvide del asunto.

Hipocresía. Falsas apariencias. Esconder la mierda debajo de la alfombra para que no haya ni una sombra que vulnere un ecosistema que pasa por ser perfecto, siempre sin alzar la voz, sin que los sentimientos se desborden, no sea que perdamos las formas. Las miserias tras una vida de catálogo publicitario, las de la misma clase social a la que Buñuel hizo mirarse al espejo en la impresionante El ángel exterminador (1962) y a la que aquí Chabrol abre en canal con su bisturí sin anestesia surrealista. El fragmento final, sin concesiones, de una terrorífica frialdad, maravillosa y parcialmente ambiguo, lleva el film a la perfección y demuestra una vez más que Chabrol, en sus mejores películas, las de finales de los 60 y principios de los 70, fue uno de los grandes cirujanos cinematográficos de los sentimientos.

 

Adiós a Sean Connery

Este viernes 30 de octubre nos dejó, a los 90 años, Sean Connery, el actor que, tras interpretar a Shakespeare y a Tolstoi en televisión, se hizo famoso como James Bond y con el tiempo llegó a ser uno de los más carismáticos de su generación, ayudado por su físico y su impresionante voz. En su filmografía, junto a muchas malas películas, un puñado que son estupendas y algunas obras maestras. Aquí lo recuerdo en El nombre de la rosa (Der Name der Rose, 1978), de Jean-Jacques Annaud, en la que su William de Baskerville llenaba la pantalla; en Robin y Marian (Robin and Marian, 1976), de Richard Lester, donde Audrey Hepburn le dedicaba una de las más hermosas declaraciones de amor que hayamos visto en el cine; en Marnie, la ladrona (Marnie, 1964), de Alfred Hitchcock, y finalmente en mis dos preferidas, estrenadas ambas en 1975, que están entre lo mejor del cine de aventuras de todos los tiempos: El viento y el león (The Wind and the Lion), de John Milius, y El hombre que puedo reinar (The man Who Would Be King), de John Huston.

HOMBRE DEL SUR de Roald Dahl

Relatos de lo inesperado (Tales of the Unexpected, 1979) es una de las compilaciones más populares del escritor galés de origen noruego Roald Dahl, en gran medida porque los cuentos incluidos en ella han sido conocidos por el gran público gracias a diversas series de televisión. Por sus páginas, repletas de humor negro y de ironía, con elementos fantásticos o más claramente realistas pero siempre con cierto gusto por lo macabro y mucha mala leche, suelen campar a sus anchas ejemplares del género humano poco recomendables.

Uno de mis preferidos, y también de los más conocidos, es el titulado «Hombre del sur», quizá el que más a veces ha sido adaptado a la televisión y al cine. En la pequeña pantalla apareció, junto a sus compañeros de colección, en la serie Tales of the Unexpected (1979-1988), aunque las adaptaciones que el espectador español más veterano probablemente recuerde sean las dos que formaron parte, en diferentes temporadas, de la mítica Alfred Hitchcock presenta: la de 1960, protagonizada por Peter Lorre y Steve McQueen, y la de 1985, con un inmenso John Huston acaparando todas las miradas. En el cine, pudimos rememorar la historia en el cuarto episodio, dirigido y protagonizado por Quentin Tarantino, de Four Rooms (1995).

El relato, de apenas trece páginas en las que la tensión va en aumento y que nos guardan un final sorprendente, nos lleva a una habitación de hotel en la que está a punto de cruzarse una curiosa apuesta entre un hombre mayor -el «hombre del sur» del título- y un muchacho, con una joven y otro hombre -el narrador de la historia- como testigos: si el chico es capaz de encender diez veces seguidas su encendedor, del que dice que no falla nunca, ganará un Cadillac; si no, su adversario le cortará el dedo meñique de su mano izquierda con un cuchillo.

-Muy bien -dije yo-, empiecen.

El muchacho me hizo una petición antes de comenzar:

-¿Quiere contar en voz alta el número de veces que lo enciendo? Por favor.

-Sí, lo haré.

Levantó la tapa del mechero y con el mismo dedo dio una vuelta a la ruedecita. La piedra chispeó y apareció una llama amarillenta.

-¡Uno! -dije yo.

No apagó la llama, sino que colocó la tapa en su sitio y esperó unos segundos antes de volverlo a encender.

Dio otra fuerte vuelta a la rueda y de nuevo apareció la pequeña llama al final de la mecha.

-¡Dos!

El silencio era total. El muchacho tenía los ojos puestos en el encendedor. El hombrecillo tenía el cuchillo en el aire y también miraba al encendedor.

-¡Tres!

-¡Cuatro!

-¡Cinco!

-¡Seis!

-¡Siete!

Traducción de Carmelina Payá y Antonio Samons.

Publicado por Anagrama.

TRAS EL CRISTAL (1986) de Agustí Villaronga

Hace un par de noches vi por segunda vez Tras el cristal. De la primera han pasado más de veinte años, y lo primero que uno piensa al volver a verla, conociendo la tremenda polémica que suscitó en su momento y los problemas que tuvo para llegar a buen puerto en la década de los 80, es si en esta época actual de supina gilipollez el proyecto podría haber salido adelante. Quién sabe. Pero más allá de discusiones éticas sobre su contenido, que poco tienen que ver con el arte, de lo que no me cabe duda es de que sigue siendo la misma estupenda película que vi entonces, de que sus imágenes continúan destilando buen cine por los cuatro costados.

La historia que nos cuenta el film, por si alguien aún no la conoce, gira en torno al doctor Klaus (Gunter Meisner), un médico nazi que realizaba experimentos con niños de los que abusaba sexualmente. Tras un intento de suicidio, se ve obligado a permanecer conectado a un pulmón de acero, bajo los cuidados de su esposa Griselda (Marisa Paredes) y de su hija Rena (Gisela Echevarría). Un día, aparece en la casa un extraño joven llamado Ángelo (David Sust) -personaje que se me antoja casi viscontiniano-, que se ofrece para cuidar al doctor. Pronto sabremos que el muchacho fue una de las víctimas de Klaus y que está dispuesto a ocupar su lugar para revivir las atrocidades que experimentó siendo niño.

Tras el cristal es el primer largometraje de Agustí Villaronga, pero en él ya están presentes, como suele ocurrir en el caso de los verdaderos autores, algunas de las constantes de buena parte de su filmografía: los traumas que causa en la infancia la violencia ejercida por los adultos -tema que quizá en parte le llegue al cineasta por medio de la referencial El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell, y que estará también presente en otras dos grandes películas suyas como son El mar (2000) y Pa negre (2010)-, generadora a su vez de más violencia y de atracción por el mal, y la preocupación por la exquisitez formal, por la elegancia de una puesta en escena que embellezca y a la vez potencie los elementos perturbadores de su cine. Como ejemplo mayor de este segundo aspecto, la larga secuencia del asesinato de Griselda, una maravilla de planificación, tensión y suspense que muestra, en mi opinión, la influencia del cine de Hitchcock -pienso, sobre todo, en Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954)- y del mejor giallo.

Seguramente Tras el cristal no sea una obra maestra porque, como la mayoría de óperas primas por buenas que sean, no llega a ser tan redonda en su conjunto como lo son sus mejores momentos; pero aun así queda como una de las películas más valientes y desasosegantes de una cinematografía que no anda sobrada de joyas del género y como el primer triunfo en la carrera de uno de nuestros más brillantes cineastas, de un artista con un mundo propio y una manera de plasmarlo en la pantalla perfectamente reconocibles.

 

 

 

 

 

 

 

LA CRIADA (1960) de Kim Ki-young

Actualmente es fácil estar al día de lo que se cuece en la, a menudo, excelente cinematografía surcoreana, presente de manera habitual tanto en festivales como en nuestras carteleras. Lo que ya no resulta tan sencillo es acceder a sus clásicos, mucho menos conocidos en occidente, desde luego, que los japoneses. Uno de los que gozan de mayor prestigio es La criada (Hanyo), objeto de dos nuevas versiones, en 1971 y 1982, por parte del propio Kim Ki-Young y de otra de 2010 dirigida por Im Sang-soo.

La malsana historia que nos cuenta La criada está ambientada casi exclusivamente en el apartamento en que viven un profesor de música, su embarazada esposa y sus dos hijos. El marido decide contratar a una criada para que ayude a su mujer en las tareas del hogar y acepta a una amiga de dos de sus alumnas, una de las cuales se suicidó tras declararle su amor al profesor. La recién llegada comenzará un juego de seducción y dominio que acabará trágicamente.

Más allá de las posibilidades que ofrece el guion, lo verdaderamente sobresaliente del film son la puesta en escena y el punto vista por el que opta su director. La cámara de Kim Ki-Young sigue y observa a los personajes como si fueran animales de laboratorio enjaulados, como ratas -precisamente- cuyos comportamientos, cuyas debilidades -el deseo, la envidia, la ambición- consiguen degradarlas por completo hasta acabar devorándose entre ellas. Como ejemplo mayúsculo del trabajo del cineasta en este sentido, valga la deslumbrante escena en que, durante una simbólica noche de tormenta, la criada seduce definitivamente al profesor. Difícil superarla.

Claustrofóbica y desasosegante, con momentos cercanos al terror y al suspense -con homenaje incluido a la secuencia del vaso de Sospecha (Suspicion, 1941), de Hitchcock-, La criada supone también un brillante estudio, formulado según las normas del cine de género, de la lucha de clases, emparentado con el que realizarían pocos años después Joseph Losey y su guionista Harold Pinter en El sirviente (The servant,1963). Lástima que al final nos ofrezca, a modo de epílogo, ese discurso de parvulario, postizo y repleto de moralina, que nos deja tan mal sabor de boca tras una espléndida película.

 

 

 

MEURTRE EN 45 TOURS (1960) de Étienne Périer

Quien haya leído Las diabólicas (Celle qui n’était plus, 1952) o De entre los muertos (D’entre les morts, 1954), o haya visto las respectivas adaptaciones al cine de Clouzot y de Hitchcock, ya sabrá que las historias escritas por Pierre Boileau y Thomas Narcejac nos aseguran entretenimiento, sorpresas constantes, misterio, asesinatos y, a menudo, la presencia de algún supuesto difunto que en lugar de descansar tranquilamente se empeña en seguir amargando la vida a los vivos. Pues todos esos elementos los volvemos a encontrar en la muy desconocida película de Étienne Périer Meurtre en 45 tours, adaptación de la novela À coeur perdu (1959).

Su argumento gira en torno a un triángulo amoroso compuesto por un famoso compositor de canciones (Jean Servais), su esposa e intérprete de sus éxitos (Danielle Darrieux) y el joven amante y pianista de ella (Michel Auclair). El marido, consciente de que lo engañan, juega abiertamente al ratón y al ratón con la pareja de amantes exponiéndoles cínicamente su adulterio y la posibilidad de que lo quieran ver muerto. Poco después, sufre un accidente de carretera y su cadáver, a pesar de que ha quedado terriblemente desfigurado, es reconocido tanto por su mujer como por el dueño de la discográfica, pero les extraña que su inseparable perro, que iba con él en el coche, haya desaparecido. Días más tarde, la viuda recibe una grabación con la última composición de su marido y un mensaje grabado con su voz. Comienzan entonces las sospechas de que en realidad no ha muerto y de que quiere aterrorizarlos y acabar con ellos.

Desgraciadamente, este asesinato a 45 revoluciones no es una obra maestra esperando a ser (re) descubierta -huelga decir que Périer no es ni Clouzot ni, faltaría más, Hitchcock-, ya que tanto a la construcción de los personajes como a la puesta en escena les faltan un par de peldaños para jugar en primera; pero como no solo de obras maestras vive el cinéfilo y las comparaciones, ya se sabe, son odiosas y castradoras, quien se anime a verla se encontrará con las imponentes  presencias de Danielle Darrieux y Jean Servais, con la gran fotografía de Marcel Weiss -magistral, sobre todo, la escena onírica- y, en fin, con un estupendo divertimento, repleto de tensión, pistas falsas y giros de guion que juegan con el espectador tanto como el argumento con sus personajes, merecedor de ser rescatado del olvido.

 

 

En recuerdo de Martin Landau: DELITOS Y FALTAS (1989) de Woody Allen

Si hace unos días comentaba que la filmografía de Elsa Martinelli no estaba, en líneas generales, a la altura de su talento, lo mismo se puede decir respecto a la de Martin Landau, fallecido el 15 de julio a los 89 años, aunque en su caso a la industria cinematográfica le dio tiempo de arreglarlo al menos en parte, sobre todo gracias al Oscar que le concedieron por su inolvidable interpretación de Bela Lugosi en Ed Wood (1994), de Tim Burton.

Antes de convertirse en estrella de la televisión gracias a Misión Imposible (Mission: Impossible, 1966) y Espacio: 1999 (Space: 1999, 1975) -mi primer recuerdo de él, en Televisión Española-, Landau actúa como secundario en estupendas películas como Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), de Hitchcock; Cleopatra (1963), de Mankiewicz, o Nevada Smith (1966), de Hathaway; pero tras las dos series citadas, la travesía por el desierto: papeles en producciones de medio pelo e, incluso, falta de trabajo. Hasta que Coppola lo rescata para Tucker, un hombre y su sueño (Tucker: the Man and His Dream, 1988), que le supone su primera nominación al Oscar como mejor secundario y su regreso a la estabilidad hasta el final de su carrera, aunque tampoco es que desde entonces abunden las grandes películas.

El mejor film en el que interviene durante todos estos años y el que le proporciona su papel más importante -segunda candidatura al Oscar incluida-, junto al de Bela Lugosi, es, por supuesto, la obra maestra Delitos y faltas (Crimes and Misdemeanors), de Woody Allen. En ella interpreta a Judah Rosenthal, un adinerado oftalmólogo cuya amante (Anjelica Huston) amenaza con destruir su vida si no abandona a su familia y se va a vivir con ella, lo que le llevará a tomar una drástica decisión.

Epicentro de la parte más dramática del film, el personaje de Landau encarna las dudas de Allen, heredadas del cine de su admirado Bergman, sobre el pecado, el remordimiento, el castigo o la ausencia de Dios, y su interpretación, más allá de cualquier elogio, contribuye definitivamente a hacer de Delitos y faltas la más lúcida y perfecta, junto a Match Point (2005), de las reflexiones allenianas sobre la vida y la muerte. Solo por este papel ya merece Mr. Landau un rinconcito en nuestra memoria cinéfila.