Archive for the ‘Alfred Hitchcock’ Tag

LA JETÉE (1962) de Chris Marker

En un muelle de París, un niño ve por un instante a una mujer y ese recuerdo le acompañará el resto de su vida. En ese mismo momento, un hombre que aparece corriendo cae muerto. Años más tarde, la tierra ha sido devastada por la III Guerra Mundial y aquel niño, ya adulto, es utilizado en experimentos para viajar en el tiempo. Al regresar al pasado, entablará una relación con aquella mujer que vio en el muelle.

        En uno de los momentos más hermosos del film, la protagonista (Hélène Chatelain) se despierta en su cama y mueve los párpados. Es el único plano en que Chris Marker filma brevemente el movimiento. El resto de los apenas treinta minutos de La Jetée está montado con fotos fijas acompañadas de música y de la voz en off de un narrador, pero esto no debería echar para atrás a ningún aficionado al mejor cine: probablemente nunca el séptimo arte nos haya dado tanto en tan poco tiempo. Maravillosa historia de amor y de ciencia-ficción, La Jetée es literatura ilustrada, un relato fotografiado, una obra maestra sobre los breves momentos que se fijan en nuestra memoria para no abandonarnos nunca. Y, de regalo, su sorprendente final nos deja (al menos a mí) con la boca abierta.

        Influida, como tantas otras películas, por De entre los muertos (Vertigo, 1958) de Hitchcock, su huella no ha dejado de notarse en el posterior cine de ciencia-ficción, y Terry Gilliam la homenajeó en 12 monos (12 Monkeys, 1995).

               Editada en DVD por Intermedio.

PAISAJE EN LA NIEBLA (1988) de Theo Angelopoulos

El pasado martes día 24 fallecía, atropellado por una moto mientras buscaba localizaciones para su última película, Theo Angelopoulos, el cineasta más prestigioso del cine griego. Sus películas, habitualmente larguísimas, con eternos planos secuencia, contemplativas hasta decir basta y cargadas de simbología, encontraron una gran acogida en los festivales cinematográficos y en parte de la crítica, pero no tanto, creo, entre el público. 

        En mi historia particular del cine, Angelopoulos ocupa un lugar junto a Antonioni, Fassbinder, Tarkovski, Bela Tarr y tantos otros. Casi todas sus películas, a cambio de un par de instantes de belleza para recordar, me proporcionan más de dos horas del mayor de los aburrimientos. Si uno sabe que un film le ha gustado porque al cabo de un tiempo desea volver a verlo, definitivamente los de estos reconocidos cineastas ni me gustan ni atraen mi simpatía, porque, en mi opinión, pertenecen a ese tipo de cine que se preocupa más de su propio ombligo que de la paciencia del espectador.

        Pero como para todo hay una excepción, en la filmografía de Angelopoulos hay una película que me encanta, una obra maestra titulada Paisaje en la niebla (Topio stin omichli), la historia de dos hermanos que emprenden un viaje en busca de su padre durante el cual descubren toda la crudeza del mundo que les rodea. No es que suponga un paréntesis ni en el modo de hacer ni en los temas del cineasta griego (esa dualidad entre el viaje exterior y el interior es habitual en su cine), pero sí me parece la más poética y sensible, la más cercana al espectador, y en la que ese par de instantes extraordinarios a los que antes me refería se multiplican hasta ocupar casi toda la película. Dos ejemplos entre muchos:

-La escena de la violación de la niña, que Angelopoulos no nos muestra, manteniendo el plano de la parte trasera del camión tapada por una lona para que imaginemos lo que está ocurriendo dentro y nos resulte aún más dramático. Curiosamente, siempre me ha recordado a otra escena filmada por un cineasta en las antípodas del director griego: uno de los asesinatos que vemos (que no vemos) en Frenesí (Frenzy, 1972) de Hitchcock, en el que la cámara no entra en el lugar del crimen y va retrocediendo por unas escaleras hasta llegar a la calle. En ambos momentos sentimos que, mientras la vida sigue su curso, en cualquier lugar puede estar sucediendo el episodio más horrible.

-El fragmento final, en el que la niebla se va abriendo ante los dos niños hasta mostrar un árbol, hasta mostrar un rayo de esperanza y optimismo. La innegable belleza del cine de Angelopoulos consigue como nunca que hagamos nuestra su historia y nos conmueve de igual modo que cuando Truffaut llevó a Antoine Doinel a orillas del mar.

             Editada en DVD por Intermedio.

THE ARTIST (2011) de Michel Hazanavicius

Escena primera: el público asiste a la última película protagonizada por la gran estrella del cine mudo George Valentin. En la pantalla vemos al héroe gritando mientras sus enemigos le torturan, y en el rótulo de turno leemos: “¡No hablaré!”. Al otro lado de la pantalla, donde el equipo que ha rodado la película espera la reacción del público, un letrero nos avisa de que guardemos silencio. Son sólo dos guiños, apenas dos detalles, pero que consiguen que nos pongamos cómodos y nos frotemos las manos. Y The Artist, con los excepcionales Jean Dujardin y Bérénice Bejo como protagonistas, no defrauda. Apúntenla ya para estar entre las mejores de la década.

        Lo que sigue tras ese magnífico inicio, la historia del declive de George al aparecer el cine sonoro y del auge de la figurante Peppy Miller (otro detalle: la actriz que interpreta a la esposa de George es Penepole Ann Miller) hasta convertirse en estrella, es una sucesión de momentos rebosantes de talento, casi un empacho de maestría narrativa. Unos pocos ejemplos entre mil: la primera vez que ambos coinciden en un plató, en la que, tras el baile en el que George sólo puede ver las piernas de Peppy, ruedan su primera escena juntos y, tras varias tomas, comienzan a enamorarse; la escena en que Peppy imagina que el frac de George, colgado de un perchero, la abraza como si fuera él mismo, puro Chaplin o Keaton, o incluso Harpo Marx; el premonitorio final de la última película muda que George interpreta y que también dirige, intentando demostrar que el público aún le quiere aunque no hable, en el que el héroe al que da vida se hunde en arenas movedizas mientras aparece sobreimpresionado el THE END; el momento en que Peppy descubre que la única película que George ha salvado al incendiarse su casa es aquella primera que rodaron juntos, y que por tanto él también la ama; la última escena en que ambos bailan ante la cámara, que supone el inicio del cine musical, etcétera, etcétera y muchos más etcéteras.

        Como no podía ser de otro modo en una película así, las referencias y los homenajes aparecen por todas partes, y curiosamente muchos de ellos aluden al cine sonoro norteamericano:

La caracterización de George y Peppy como Gene Kelly y Debbie Reynolds, la desaparición del cine mudo y los comienzos del sonoro de Cantando bajo la lluvia (Singin´ in the Rain, 1952) de Stanley Donen y Gene Kelly.

-El gran actor que pierde el favor del público mientras la mujer a la que ama alcanza la fama de las muchas versiones de Ha nacido una estrella (A Star is Born).

-Los planos en que George comparte mesa con su mujer, en los que se muestra cómo la relación se va deteriorando, así como aquellos en los que George descubre, en una enorme habitación de la mansión de Peppy, todos los objetos que le pertenecieron tapados con sábanas, que remiten a los que filmó Orson Welles para Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). 

-La estrella del cine mudo que recuerda sus momentos de gloria viendo sus propias películas de, entre otras muchas, El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wider.

-La borrachera de George en el bar, filmada de manera similar a una de las que agarraba Ray Milland en Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), también de Wilder. Mientras bebe, George cree ver salvajes diminutos que le atacan, como aquellos Muñecos infernales (The Devil Doll, 1936) que creó Tod Browning.  

-El gran hombre de cine que se cree capaz de dirigir sus propias películas, fracasando estrepitosamente, de Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) de Vincente Minnelli.

-La recuperación, para la escena en que George se dispone a suicidarse y la llegada de Peppy lo evita, del tema de amor que escribió Bernard Herrmann para Hitchcock en De entre los muertos (Vertigo, 1958).  

-ETC, ETC.

        Quizá sea precisamente el hecho de que muchos de sus logros remiten a otras grandes películas lo único que le podamos reprochar al film de Hazanavicius, pero para qué liarnos la manta a la cabeza cuando nos lo hemos pasado como enanos, y más sabiendo que la historia del cine está plagada de homenajes y/o plagios tan maravillosos como los que aquí aparecen. The Artist es una carta de amor al cine, un soplo de aire fresco que nos devuelve lo mejor del séptimo arte, y lo seguiría siendo aunque fuese una película sonora, o aunque hubiese sido parida a finales de los años veinte junto a Amanecer (Sunrise, 1927) de Murnau o Y el mundo marcha (The Crowd, 1928) de King Vidor, junto a aquellas películas que le dieron al cine su mayoría de edad y que aún hoy, después de casi un siglo, nos siguen emocionando.

25 años sin Cary Grant

El pasado 29 de noviembre se cumplieron 25 años desde que nos dejó el actor inglés Cary Grant, nacido Archibald Alexander Leach, para muchos y muchas el más grande que se haya puesto ante una cámara. Aquí lo recuerdo en las que para mí son sus mejores películas: La pícara puritana (The Awful Truth, 1937) y Tú y yo (An Affair to Remember, 1957) de Leo McCarey, Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939) y Luna nueva (His Girl Friday, 1940) de Howard Hawks, Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940) de George Cukor, Encadenados (Notorious, 1946), Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955) y Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) de Alfred Hitchcock, y por último Charada (Charade, 1963) de Stanley Donen, mi preferida de todas ellas.

 

 

 

 

 

                                               Cary Grant

   (Bristol, 18 de enero de 1904 – Davenport, Iowa, 29 de noviembre de 1986)

LA VENTANA INDISCRETA de Cornell Woolrich / LA MIRADA INDISCRETA de Georges Simenon

pollaLa literatura de Cornell Woolrich, más conocido por el seudónimo de William Irish, ha sido un filón para el cine. Entre la interminable lista de películas basadas en sus novelas o relatos encontramos algunas magníficas: El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943) de Jacques Tourneur, La dama desconocida (Phantom Lady, 1944) de Robert Siodmak, Mentira latente (No Man of her Own, 1950) de Mitchell Leisen, La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1967) y La sirena del Mississippi (La sirène du Mississippi, 1969), ambas de François Truffaut. Famoso por ser el máximo exponente del suspense literario, su camino estaba condenado a encontrarse con el de Hitchcock, quien llevó a imágenes -y a su terreno- el relato La ventana indiscreta (It Had to Be Murder), publicado en 1942. Aquí os dejo un fragmento:

“Avanzó un paso o dos, se inclinó ligeramente, luego abrió los brazos y, sujetando a la vez colchón y sábanas, los alzó para amontonarlos a los pies de la cama. Un segundo después hizo lo mismo con el lecho gemelo que se hallaba al otro lado.

    Por tanto, nadie ocupaba las camas: su mujer no estaba allí.

Hay gente que emplea la expresión “efecto retardado”. Comprendí entonces lo que esto significa. Desde hacía dos días, una especie de inquietud mal definida, de sospecha imprecisa, algo que no podría esplicar, estaba dando vueltas en torno mío como un insecto que busca un lugar donde posarse.

Varias veces, cuando las vagas ideas que bullían en mi cerebro parecían a punto de tomar forma, algo sin importancia, alguna nimiedad ligeramente tranquilizadora -como, por ejemplo, las persianas anormalmente bajadas durante demasiado tiempo que acababan por alzarse-, intervenía de improviso para dispersarlas y ponerlas en fuga.

Pero mi inquietud continuaba latente, y cualquier cosa podía aclarar las ideas imprecisas que se me ocurrían; y esta cualquier cosa se produjo de pronto en el mismo instante en que aquel hombre recogía la ropa de cama. Con la celeridad de un rayo, las sospechas inconsistentes se convirtieron en una certeza: se trataba de un asesinato.”

  El mismo año en que se publica La ventana indiscreta, al otro lado del charco Georges Simenon escribe La mirada indiscreta (La fenêtre des Rouet), que no ve la luz hasta que termina la II Guerra Mundial en 1945. La traducción del título se apoya, lógicamente, en la popularidad del film de Hitchcock, pero no lo hace de manera gratuita. La protagonista de la novela es una solterona que dedica sus días a imaginar las vidas de sus vecinos mientras los observa a través de su ventana. Y, como no podía ser de otro modo, es testigo de un asesinato. Simenon vuelve a regalarnos, a partir de un crimen, otro de sus habituales y magníficos retratos psicológicos. Un fragmento:

  “Ahí está Antoinette. Dominique se ha sobresaltado porque acaba de descubrirla casualmente, no estaba mirando las ventanas del enfermo, sino la ventana contigua, la de una especie de saloncito donde, desde que su marido está enfermo, Antoinette Rouet se ha hecho instalar una cama.

Permanece de pie cerca de la puerta que comunica las dos estancias. Se ha quitado el sombrero, los guantes. Dominique no se ha equivocado, pero ¿por qué se queda parada como si esperase?

Diríase que a la madre, allá arriba, la está avisando su instinto. Se nota que está inquieta. Tal vez haga un esfuerzo heroico para levantarse, pero hace ya muchos meses que no anda sin que la ayuden. Es enorme. Es una torre. Sus piernas son gruesas y rígidas como columnas. Las pocas veces que sale hacen falta dos personas para subirla a un coche, y siempre parece amenazarlas con su bastón de contera de goma. Ahora que ya no hay nada que contemplar, la vieja Augustine ha dejado su ventana. Seguro que está en el largo y casi a oscuras corredor de su planta, al que dan las puertas de todas las buhardillas, acechando el paso de alguien con quien hablar. Es capaz de espiar así durante toda una hora, con las manos cruzadas sobre el vientre, como una araña monstruosa, y nunca su rostro pálido bajo los cabellos blancos como la nieve abandona su expresión de dulzura infinita.

¿Por qué no hace algo Antoinette Rouet? Con toda la fuerza de su mirada clavada en el vacío incandescente, su marido pide auxilio. Dos, tres veces ha cerrado la boca, ha apretado las mandíbulas, pero no ha logrado apresar la bocanada de aire que necesita.

Entonces Dominique se queda yerta. Le parece que nada en el mundo sería capaz de arrancarle un ademán, un sonido. Acaba de adquirir la certeza del drama, de un drama tan inesperado, tan palpable que es como si ella misma, en este instante, participara en él.

¡Rouet está condenado a morir! ¡Va a morir! Esos minutos, esos segundos durante los cuales los Caille se visten al lado para salir, durante los cuales un autobús cambia de marcha para llegar al Boulevard Haussmann, durante los cuales suena el timbre de la lechería -nombre al que, como una incongruencia, nunca ha podido acostrumbarse-, esos minutos, esos segundos son lo últimos de un hombre a quien ha visto vivir bajo sus ojos durante años.”

Es prácticamente imposible, y más con la guerra de por medio, que Simenon conociera el relato de Wollrich. Estamos, pues, ante dos grandes autores que casualmente, al mismo tiempo y con propósitos y estilos muy distintos, crearon dos personajes y dos situaciones similares.

La ventana indiscreta está publicada por Austral.

Traducción de Jacinto León.

La mirada indiscreta está publicada por Tusquets.

Traducción de José Escué.

En recuerdo de Cliff Robertson

El pasado sábado día 10 moría a los 88 años el actor Cliff Robertson. Aunque un poco tarde, me gustaría recordarlo aquí en mis tres películas preferidas de su filmografía.

Underworld USA (1961) de Sam Fuller.

Robertson interpreta a Tolly Devlin, un tipo obsesionado con eliminar a los mafiosos responsables de la muerte de su padre. Posiblemente el papel más oscuro de toda su carrera para una de las mejores y más violentas obras de Fuller.

Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967) de Joseph Leo Mankiewicz.

En uno de los guiñoles más complejos, inteligentes y cínicos creados por Mankiewicz, a partir de la obra Volpone de Ben Johnson, Robertson da vida a William McFly y le aguanta el tirón a un monstruo como Rex Harrison. Una obra maestra del cine, de la literatura, de la interpretación…

Fascinación (Obsession, 1976) de Brian De Palma.

Guión de Paul Schrader y música de Bernard Herrmann para esta vuelta de tuerca a De entre los muertos (Vertigo, 1958) en la que Robertson toma el testigo de James Stewart. Quizá De Palma se pasa rizando el rizo, pero la parte de la película que transcurre en Florencia es lo mejor que ha filmado y donde más se ha acercado a su venerado Hitchcock.  

DE ENTRE LOS MUERTOS de Pierre Boileau y Thomas Narcejac

De entre los muertos (Vertigo, 1958) no sólo me parece la mejor y más personal de las películas de Hitchcock, sino también una de las más misteriosas, enfermizas, adictivas y hermosas que nos ha dejado el cine, compendio de las obsesiones de un cineasta al que inevitablemente acabamos viendo reflejado en Scottie, el personaje que interpreta James Stewart.

       Aun reconociendo que Hitchcock hizo suya la historia como nadie más podría haberlo hecho, a la hora de repartir méritos alguno habrá que darle a la novela de 1954 D´entre les morts, escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac y titulada en su última edición en español, por influencia de la película, Vértigo. Según cuenta Truffaut en su célebre conversación con Hitchcock, Boileau y Narcejac escribieron la novela pensando directamente en la posibilidad de que el cineasta inglés la llevara al cine, ya que al parecer éste ya se había interesado en otra de sus novelas, La que no existía (Celle qui n´était plus, 1952), adaptada finalmente por Clouzot en Las diabólicas (Les diaboliques, 1955).

        Lógicamente, Hitchcock introdujo numerosos cambios a la hora de adaptar el texto, algunos sin demasiada importancia y otros absolutamente cruciales y que para mí puntúan siempre a favor de la película. De todos modos, buena parte de lo que vemos en la pantalla estaba ya en una novela que ha sido casi siempre menospreciada y que creo que es lo suficientemente buena como para dedicarle una mayor atención. Sin ella, y no es poco, a la historia del cine le faltaría uno de sus episodios más imprescindibles.

        “-Pruébatelo…por favor.

         Ella dudó, ruborizándose a causa de la joven que les observaba, pero luego entró con ella en el probador. Flavières se puso de pie, empezó a pasear de un lado a otro; de nuevo encontraba sus esperas de otro tiempo, la misma ansiedad sobresaltada, el mismo sofoco; volvía a encontrar la vida. En el fondo de su bolsillo apretaba el encendedor con fuerza. Después, como el tiempo no pasaba lo suficientemente deprisa, y como sus manos se volvían nerviosas, húmedas, buscó entre una hilera de trajes colgados uno de estilo sastre. Lo quería gris. Pero ninguno de los grises que veía era el adecuado. Ningún gris, sin duda, reproduciría el tono exacto del que retenía en la memoria. Sin embargo, ¿no habría idealizado su memoria los detalles más nimios? ¿Estaba seguro de acordarse bien?… La puerta del probador chirrió; se giró rápidamente y recibió la misma impresión que en el Waldorf, el mismo impacto en todo el cuerpo. Era Madeleine resucitada, Madeleine, que se quedaba inmóvil, como si le hubiera reconocido; Madeleine, que ahora avanzaba, algo pálida, con la misma especie de triste interrogación en los ojos. Él alargó su mano escuálida hacia ella, y seguidamente la retiró. No. La imagen de Madeleine aún no era perfecta.”

                    Traducción de Jandro Murillo.

                    Publicada por Editorial Nebular.

EL INFIERNO DEL ODIO (1963) de Akira Kurosawa

La carrera literaria de Evan Hunter (o Ed McBain, seudónimo con el que firmó muchas de sus novelas) estuvo a menudo muy ligada al cine. Tras las adaptaciones de dos de sus novelas por parte de Richard Brooks en Semilla de maldad (The blackboard jungle, 1955) y de Richard Quine en su obra maestra Un extraño en mi vida (Strangers when we meet, 1960), con guión del propio Hunter, Hitchcock contó con él para escribir Los pájaros (The birds, 1963), a partir de la novela de Daphne du Maurier. Pero la aportación de Hunter al cine no se limitó a Hollywood, y el mismísimo Akira Kurosawa, buen conocedor de la literatura y el cine norteamericanos, recurrió a su novela King´s ransom para realizar El infierno del odio (Tengoku to jigoku), la que para mí es la mejor de sus cuatro brillantes incursiones en el género negro.

        Tras una larguísima secuencia inicial que puede sorprender al espectador acostumbrado sólo al cine negro norteamericano, durante la cual el protagonista Gondo (Toshiro Mifune) recibe una llamada comunicándole el secuestro de su hijo y el pago exigido a cambio de su vida, y la posterior confirmación de que en realidad los secuestradores han cometido un error, llevándose al hijo de su chófer, el film cobra un ritmo trepidante mucho más cercano al del cine occidental, mostrando minuciosamente las investigaciones de la policía en una ciudad asolada por la delincuencia y las marcadas diferencias de clase en una sociedad que sufre las consecuencias de la guerra. Con una fotografía excepcional en la que las luces y las sombras ayudan a mostrar el enfrentamiento entre dos mundos que conviven, entre el día de las clases acomodadas y la noche de los marginados y criminales, El infierno del odio, como las otras tres aportaciones de Kurosawa, nos acerca la cara más sórdida y realista del género.

        Entre sus grandes momentos, la escena del pago del rescate en el tren es un prodigio de ritmo, planificación y montaje muchas veces imitado y nunca superado, y el último fragmento, la guinda para esta obra maestra, la conversación entre Gondo y el secuestrador en la cárcel en la que éste le explica los motivos del secuestro y su ira acumulada durante años hacia los que poseen todo lo que él no ha tenido nunca acaba estallando, mientras la mampara que los separa se cierra definitivamente como una losa, es uno de los finales más secos e impactantes que nos ha dejado el cine.

                 Editada en DVD por Filmax. 

Adiós a Farley Granger

El pasado domingo 27 nos dejaba, a los 85 años, el actor Farley Granger. A diferencia de lo ocurrido con el fallecimiento de Liz Taylor, los medios de comunicación apenas se han hecho eco de su desaparición, cosas de la fama y de eso que llaman glamour. Nunca me pareció un gran actor, pero varios de los grandes contaron con él para sus películas, así que al César lo que es del César.

        Aquí lo recuerdo junto a James Stewart y John Dall en La soga (Rope, 1948) de Alfred Hitchcock, con Cathy O´Donnell en Los amantes de la noche (They live by night, 1949) de Nicholas Ray, frente a Robert Walker en Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), también de Hitchcock, y enamorando y engañando a Alida Valli en Senso (1954) de Luchino Visconti. Palabras mayores.

                                         Farley Granger

    (San José, California, 1 de julio de 1925 – Nueva York, 27 de marzo de 2011)

Recordando a Patricia Highsmith

Patricia Highsmith habría cumplido hoy 90 años. La verdad es que uno no se imagina a una escritora alcohólica, lesbiana, misántropa (como muchos de sus personajes) y siempre marcada por sus escandalosas opiniones recogiendo el Nobel de Literatura, lo cual no es excusa para otra más de las grandes injusticias de la Academia Sueca, y ahí están sus mejores novelas para recordárnoslo: El cuchillo (The blunderer, 1954), Mar de fondo (Deep water, 1957), Ese dulce mal (This sweet sickness, 1960), o las cinco protagonizadas por Tom Ripley, entre muchas otras. Novelas criminales que forman parte de la mejor literatura del pasado siglo, en las que la policía o el detective de turno no encuentran su espacio, en las que el protagonista es la víctima, el sospechoso o el asesino, impresionantes retratos de las zonas más oscuras de -como diría André Malraux- la condición humana. Sólo Simenon, jugando en la misma liga, estuvo a su altura.

        Como ha ocurrido con tantos otros autores estadounidenses, fue en Europa donde antes se la reconoció como la gran escritora que era y, a excepción de la adaptación de 1951 que realizó Alfred Hitchcock de su primera novela Extraños en un tren (Strangers on a train, 1950), donde sus obras mejor han sido llevadas al cine, de la mano de algunos grandes como René Clément, Wim Wenders o Claude Chabrol.

        Aquí os dejo un fragmento, en la traducción de Marta Sánchez Martín, de Mar de fondo. A día de hoy, quizás sea mi novela preferida de la Highsmith; mañana, afortunadamente, podría ser cualquier otra.

        “Echó a andar con paso alegre -el trayecto hasta el coche del policía, al final del camino de entrada, le pareció interminable- y empezó a sentirse libre y eufórico, y también inocente. Miró a Wilson, que caminaba a su lado, todavía recitando tediosamente su información, y, con aire sereno y feliz, Vic siguió contemplando el movimiento de la mandíbula de Wilson, pensando en la multitud de gente como él que había en el mundo, quizá la mitad de la gente que había en el mundo era de su especie, o potencialmente de su especie. Y pensó que no estaba nada mal abandonarlos a todos ellos. Los pájaros feos sin alas. Los mediocres que perpetuaban la mediocridad, que realmente luchaban y morían por ella. Se sonrió ante la mueca de Wilson, ante la mueca resentida y el rostro que parecía decir “el mundo me debe una vida”, y que era el reflejo de la mente estrecha y embotada que se escondía detrás. Y Vic maldijo aquella mente y todo lo que representaba. En silencio y con una sonrisa, y con todo lo que quedaba de él, la maldijo.”

                                              Patricia Highsmith

(Fort Worth, Texas, 19 de enero de 1921 – Locarno, Suiza, 4 de febrero de 1995)