Archive for the ‘Anton Chéjov’ Tag

TRES ROSAS AMARILLAS de Raymond Carver

15471193982563

Gravemente enfermo por la tuberculosis que padecía desde hacía años, el 3 de junio de 1904 Anton Chéjov se trasladó junto a su esposa, la actriz Olga Knipper, al balneario de Badenweiler, en Alemania, donde murió poco después, el 15 de julio. Tenía 44 años.

97884339148421-417d56c5cb8fc2912514865771664986-480-0En 1988 salió a la luz en Estados Unidos la última colección de relatos de Raymond Carver publicada antes de su fallecimiento, a los 50 años, titulada Where I’m Calling From: New and Selected Stories. En España, las nuevas historias recogidas en el volumen se publicaron en 1989 como libro independiente bajo el título Tres rosas amarillas, el mismo que se le dio al último de los cuentos, que en inglés se titulaba Errand («El encargo»).

En dicho cuento, Carver narra los últimos instantes de la vida de Chéjov en la habitación del balneario y, paralelamente al drama, introduce al personaje del camarero que entrega las tres rosas amarillas y al que Olga Knipper realiza el encargo, completamente ajeno a la importancia del momento del que es testigo, preocupado tan solo por realizar a la perfección su rutinario trabajo. El hecho histórico, interrumpido y hasta minimizado por lo banal, por lo cotidiano convertido en elemento central por encima de la efeméride, diciendo mucho sin apenas decir, en un diálogo estilístico entre alumno y maestro, entre dos gigantes de la literatura breve.

De forma metódica, como solía hacerlo todo, el doctor Schwöhrer se aprestó a la tarea de descorchar la botella de champán. Lo hizo cuidando de atenuar al máximo la explosión festiva. Sirvió luego las tres copas y, con gesto maquinal debido a la costumbre, metió el corcho a presión en el cuello de la botella. Luego levó las tres copas hasta la cabecera del moribundo. Olga soltó momentáneamente la mano de Chéjov (una mano, escribiría más tarde, que le quemaba los dedos). Colocó otra almohada bajo su nuca. Luego le puso la fría copa de champán contra la palma, y se aseguró de que sus dedos se cerraran en torno al pie de la copa. Los tres intercambiaron miradas: Chéjov, Olga, el doctor Schwöhrer. No hicieron chocar las copas. No hubo brindis. ¿En honor de qué diablos iban a brindar? ¿De la muerte? Chéjov hizo acopio de las fuerzas que le quedaban y dijo: «Hacía tanto tiempo que no bebía champán…» Se llevó la copa a los labios y bebió. Uno o dos minutos después Olga le retiró la copa vacía de la mano y la dejó encima de la mesilla de noche. Chéjov se dio la vuelta en la cama y se quedó tendido de lado. Cerró los ojos y suspiró. Un minuto después dejó de respirar.

Traducción de Jesús Zulaika para Anagrama.

YO LA CONOCÍA BIEN (1965) de Antonio Pietrangeli

Es probable que el lector recuerde alguna película cuyo brillante final le haya hecho reflexionar y replantearse lo que hasta entonces había pasado ante sus ojos sin pena ni gloria. Por desgracia, en muchas de esas ocasiones nos quedamos sin poner el 1 o ni tan siquiera la X en nuestra quiniela cinéfila particular, y ahí se queda el 2 equivalente a que el inesperado desenlace no compensa el tedio a que nos han sometido. No es el caso, en absoluto, de Yo la conocía bien (Io la conoscevo bene), cuyo último acto no solo es grandioso, de lo mejor que recuerdo, sino que consigue sin esfuerzo que lo visto hasta ese momento levante el vuelo hasta convencernos de que posiblemente no había otra forma mejor de contarlo para que el final lograra impactar como lo hace. Un enorme 1 que apenas si cabe en la casilla.

Durante aproximadamente una hora del film de Pietrangeli, asistimos a las andanzas de Adriana (gloria por siempre a Stefania Sandrelli), una hermosa muchacha que aspira a ser actriz, aunque no parece que tenga ni demasiada ambición ni excesiva prisa por conseguirlo. Mientras tanto, deambula de trabajo en trabajo, toma el sol, baila, se divierte o eso parece y se entrega sin reparos a hombres que la tratan como a un objeto e incluso la humillan, con la excepción del boxeador, tan derrotado como ella, al que da vida Mario Adorf. Pero Adriana y su mirada lánguida y su sonrisa permanecen impermeables a todo, como si nada las afectara, como si fueran el ejemplo perfecto de aquello que dijo Chéjov sobre las personas que pasan de largo por su propia vida.

Hasta aquí, parece que tanto la dirección como el guion del propio Pietrangeli, Ruggero Maccari y Ettore Scola quisieran no solo discurrir de la mano de su protagonista y reflejar su forma de ser, sino incluso identificarse con ella, como si nada vibrara especialmente en ellos. Pero a partir de cierto punto algo hace click y el tono cambia y las antenas del espectador comienzan a vibrar. Me refiero a la escena en que el maduro escritor de vuelta de todo con el que acaba de acostarse (Joachim Fuchsberger) le habla de una chica ficticia llamada Milena y Adriana se da cuenta de que la está describiendo a ella. «¿Soy así? ¿Una especie de… deficiente?», le pregunta. «No, al contrario. Quizás seas la más sabia de todos», responde el escritor mientras le acaricia el cabello como a una criatura abandonada.

Tras este precioso momento, la terrible secuencia de la fiesta -cómo sabía el mejor cine italiano poner el dedo en la llaga sirviéndose del humor a modo de envoltorio para regalo-, en que un veterano actor venido a menos (Ugo Tognazzi) acepta convertirse en un bufón para mendigar un papel; la demoledora escena en que la pobre Adriana ve en un cine la entrevista que la deja en ridículo, y la que muestra el trayecto en coche hacia su casa mientras escuchamos, en la voz de Gilbert Bécaud, la maravillosa canción Toi confirman el cambio de tono al que aludía y nos llevan sin concesiones a tener que enfrentarnos con la desconcertante mirada de Adriana y hacia un final estremecedor que nos explota en la cara y que, en opinión muy personal, pertenece a la historia del cine con mayúsculas. Pura emoción.

Mención aparte para esa enorme actriz, tantas veces despachada sin miramientos como poco más que un símbolo sexual, llamada Stefania Sandrelli, que nos regala una de las interpretaciones más naturales que he visto, hasta el punto de no parecer que esté actuando. Aquí comparte escenas, además de con los ya citados, con Franco Nero, Nino Manfredi o Franco Fabrizi; pero ella es la película. Su infeliz Adriana, esa mujer que parece no pretender nada, capaz de bailar con el adolescente Luciano sin darse cuenta de que su sexualidad lo abruma, iluminada en toda su inocencia por la fotografía de Armando Nannuzzi, protagonista involuntaria de una gran mascarada que se deshace de su peluca y su maquillaje tras caer el telón y apagarse las luces, es la cara más absoluta y cruel del fracaso, y de la soledad que este conlleva, ante una sociedad despiadada; una muñeca rota a la que, en realidad, nadie conocía bien. Volviendo a Chéjov, «solo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo».

 

LA MITAD DE ÓSCAR (2010) de Manuel Martín Cuenca

Grandes escritores, sobre todo en la literatura norteamericana, nos han dejado extraordinarios relatos en los que apenas ocurre nada, pero que nos señalan, entre líneas, mil cosas sobre la vida y el carácter de los personajes, mil sombras sobre su pasado, su presente y su futuro que nosotros mismos deberemos completar. Quien haya leído a Raymond Carver, John Cheever o Tobias Wolff, o al modelo de todos ellos Anton Chéjov, sabe a lo que me refiero. Si esto vale, y de qué manera, para la literatura, es justo considerar que también debe valer para el cine, aunque a menudo se le cuelgue, en estos casos, la pedantesca etiqueta de «ejercicio de estilo». Dependerá entonces más que nunca, ante la casi total ausencia de argumento y desarrollo narrativo, de cómo se las apañe el director para que lo que ofrece nos llegue y nos conmueva o nos parezca un insufrible pestiño.

         La excusa argumental de La mitad de Óscar, última película hasta la fecha de Manuel Martín Cuenca, es mínima: Óscar, que trabaja como vigilante en una salina en Almería, lleva una vida tan triste y monótona como su trabajo. Su hermana María, a la que no ve desde hace dos años, viaja desde París con su novio Jean para ver a su abuelo, que está a punto de morir. Entre los dos hermanos apenas hay comunicación, parecen casi dos extraños (María y Jean se alojan en un hotel, en lugar de hacerlo en casa de Óscar), y esa extraña relación nos hace pensar que ambos guardan un secreto de su pasado.

        Poco más. Al director no le interesa tanto mostrar como insinuar lo que hay detrás de los personajes, lo que éstos no exteriorizan, renunciando a la representación dramática y permitiéndose el lujo de resolver los dos momentos que podrían ofrecer mayor juego narrativo (la muerte del abuelo y el episodio entre Óscar y el taxista) mediante elipsis. Gracias a la iluminación, a la interpretación sin apenas gestos de los actores, a la ausencia de primeros planos o a la elección de lo que nos muestra el encuadre y de lo que queda fuera de él pero suponemos u oímos (un mensaje en el contestador escuchado de manera obsesiva, unas simples llamadas telefónicas, que no serán contestadas, a una habitación de hotel), la cámara observa a los personajes siempre de manera contenida, sin terminar de desnudarlos, sin completar sus historias.

        ¿Cómo eran Óscar y María en el pasado y qué será de ellos a partir de ahora? ¿Qué sabe y qué siente Jean, testigo mudo de la relación entre los dos hermanos? ¿Cómo es la vida de la amante de Óscar, siempre dispuesta a acogerle sin hacer preguntas, y de la que ni siquiera sabremos su nombre? ¿Quién nos contará su historia en otra película? Creo que fue Hemingway quien dijo que un buen relato ha de ser como un iceberg, del que sólo vemos una pequeña parte y todo lo demás queda bajo la superficie. Pues eso.  

        Hermanada, dentro del cine más reciente, con propuestas como las de Jaime Rosales o Nobuhiro Suwa, o incluso en algunos momentos y salvando las distancias, con aquella obra maestra absoluta que filmó Claude Sautet titulada Un corazón en invierno (Un coeur en hiver, 1992), La mitad de Óscar les parecerá a algunos espectadores una de las mejores y más singulares películas de nuestro último cine, y a otros, sencillamente, una irritante tomadura de pelo. El hecho de que aparezca por aquí ya indica con cuál de los dos grupos me haría yo la foto.

                Editada en DVD por Cameo.

REVOLUTIONARY ROAD de Richard Yates

El omnipresente escritor argentino Rodrigo Fresán nos define de manera inmejorable la novela Revolutionary Road (1961), llevada recientemente al cine por Sam Mendes en una magnífica adaptación que, sospecho, ganará prestigio con los años: «Una novela de terror sin monstruos imposibles que la hagan soportable».

        La historia de Frank y April Wheeler es la historia del fin de los sueños, de la pérdida de valores, de la renuncia a todo aquello que consideramos imprescindible y que nos hace diferentes a cambio de la comodidad que nos ofrece la sociedad, que nos aletarga y alimenta nuestras envidias y nuestra hipocresía, y si su lectura nos puede resultar incómoda es porque podemos ver reflejadas en sus personajes a personas de nuestro entorno o, peor aún, a nosotros mismos. El narrador los observa de manera fría y distante, casi como un entomólogo literario, lo cual acentúa la sensación de soledad y de abandono en que están inmersos, y su imposibilidad de cambiar las cosas: cuando April decide que su vida no le sirve y que quiere recuperar sus antiguas ilusiones y las de su marido, y choca contra la incomprensión de éste y siente que sus sentimientos hacia él se desmoronan, sólo encontrará una última y trágica salida.

        Creo que fue Chéjov quien dijo que algunas personas pasan de largo por sus propias vidas. Eso es lo que les ocurre a los personajes de esta novela opresiva pero magistral, de esta visión del otro lado del sueño americano en los años 50, extensible a cualquier sociedad desarrollada de la actualidad. No, aquí no hay monstruos imposibles porque los monstruos son las personas que habitan la novela, por las que el autor, a excepción de April, no siente ninguna piedad.

        En un fragmento hacia el final de la novela, Shep, el mejor amigo de los Wheeler, que siempre había admirado y deseado a April, mira a su esposa Milly y lo que piensa termina por redondear el sentido de Revolutionary Road: lo importante es seguir vivos y no estar solos, a pesar de todo.

        «Al mirarla ahora a la luz de la lámpara, mirando a aquella mujer estúpida y ajada, supo que lo que había dicho era verdad. Porque, maldita sea, ella estaba viva, ¿no? Si se acercaba al sillón y le tocaba la nuca, ella cerraría los ojos y sonreiría, ¿verdad? Pues claro que sí. Y cuando los Brace se marcharan -con la ayuda de Dios no tardarían en largarse de una vez-, cuando los Brace se marcharan ella se iría a la cocina y empezaría a fregar platos y a hablar por los codos («A mí me caen muy bien; ¿a ti no?»). Luego se iría a la cama, y por la mañana se levantaría y volvería a bajar medio encorvada con su bata deshilachada y su olor a sueño y a zumo de naranja y a jarabe para la tos y a desodorante; y continuaría viviendo».

                Traducción de Luis Murillo Fort.

                Publicada por Alfaguara.