Archive for the ‘cine de terror’ Tag

NUNCA APUESTES TU CABEZA AL DIABLO de Edgar Allan Poe / TOBY DAMMIT (1968) de Federico Fellini

Poe-696x444

En el relato cómico Nunca apuestes tu cabeza al diablo (Never Bet the Devil your Head, 1841), el narrador nos cuenta la historia de su amigo Toby Dammit (nótese que el apellido proviene de damm it!), un tipo indeseable que tiene la mala costumbre de, a la mínima ocasión, apostar su cabeza al diablo. Cierto día, en el transcurso de un paseo campestre, ambos cruzan un puente cubierto en el que hay colocado un molinete que, simplemente, hay que hacer girar para poder continuar; pero el tozudo de Dammit pretende sortearlo saltando por encima y, por supuesto, se apuesta su cabeza al diablo a que lo consigue. En ese momento, el diablo acude a su llamada.

Por último, cuando ya habíamos cruzado casi todo el puente y nos acercábamos al final, un molinete de cierta altura nos impidió seguir. Calladamente lo sorteé como suele hacerse, es decir, haciéndolo girar. Pero esto no convenía al señor Dammit, quien insistió en saltarlo por arriba y afirmó que era capaz de realizar también una pirueta en el aire. Ahora bien, en conciencia no me parecía que pudiera hacerlo. El que mejor piruetas hacía era mi amigo Carlyle, y como yo sabía que él no podía hacerlo, tampoco creía que lo pudiera hacer Toby Dammit. Por consiguiente se lo dije con todas las letras, agregando que lo consideraba un fanfarrón que no podía cumplir lo que decía. Esto que dije lo lamenté posteriormente, pues en el acto él apostó su cabeza al diablo a que lo hacía.

Estaba yo a punto de responderle, pese a mi anterior resolución, reprochándole su impiedad, cuando oí muy cerca una tos muy parecida a la exclamación «¡Ejem!». Me sobresalté y miré asombrado en derredor. Mis ojos cayeron por fin en un nicho que había en la estructura del puente, y repararon en la figura de un diminuto y anciano caballero cojo, de venerable aspecto. Nada podía ser más excelso que su apariencia, pues no sólo iba vestido todo de negro, sino que llevaba una camisa muy limpia, con cuello que se doblaba prolijamente sobre una corbata blanca, y usaba el pelo con raya al medio como una muchacha. Tenía las manos entrelazadas en gesto pensativo sobre el vientre, y había puesto los ojos en blanco.
 
1366_2000
 

Toby_Dammit-268251849-mmedLa historia escrita por Edgar Allan Poe fue llevada al cine por Federico Fellini en uno de los tres episodios que adaptaban sendos relatos del escritor estadounidense bajo el título Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires, 1968). El primero de ellos, «Metzengerstein», protagonizado por Jane Fonda, tiene como (ir)responsable a Roger Vadim, lo cual nos ahorra tiempo y espacio. Para el segundo, «William Wilson», con Alain Delon y Brigitte Bardot, al parecer se decidió que era conveniente contar con un cineasta. Y no es que lo que consigue Louis Malle sea para como para organizar una fiesta, pero el espanto perpetrado por Vadim se lo pone a huevo. El de Fellini, «Toby Dammit», ya es harina de otro costal: a diferencia de sus colegas franceses, que parecen conformarse con adaptar libre y rutinariamente el material literario original, Fellini se lo lleva a su terreno, se sirve de él para entregarnos otro capítulo de su universo tan reconocible.

TobyDammit

Su Toby Dammit particular (portentoso Terence Stamp) es un actor shakesperiano de aspecto vampírico, consumido por el alcohol y las drogas, que acude a Roma para protagonizar nada menos que el primer wéstern católico de la historia, producido por la Iglesia. Tras una gala de entrega de premios en la que se emborracha, exige el Ferrari que le han prometido y se lanza con él a toda velocidad a través de la noche, en un trayecto delirante que lo lleva hasta un puente cortado por obras en el que le espera una niña de aspecto nada inocente.

toby_toppic

Fotografiado por Giuseppe Rotunno como si de una pesadilla o de una alucinación se tratase, el film parte del relato de Poe para recrear al ritmo de la música, cómo no, de Nino Rota una suerte de dolce vita fáustica y terrorífica, cuya lectura puede estar relacionada con la fama y el éxito logrados por medio de pactos diabólicos a los que en algún momento hay que rendir cuentas. Aunque, al fin y cabo, eso qué más da. Como ocurre con algunas películas de David Lynch, al que no me extrañaría que encantase «Toby Dammit», lo recomendable es dejarse llevar por las ambiguas y fascinantes imágenes de esta breve maravilla, una de las obras maestras de Fellini.

Historias-extraordinarias-1968-4

LA PATA DE MONO de W. W. Jacobs y su presencia en el cine (y 2)

Cuando entró en el dormitorio, hasta la cara de su mujer le pareció cambiada. Estaba ansiosa y blanca y tenía algo sobrenatural. Le tuvo miedo.

-Pídelo -gritó con violencia.

-Es absurdo y perverso -balbuceó.

-Pídelo -repitió la mujer.

El hombre levantó la mano:

-Deseo que mi hijo viva de nuevo.

El talismán cayó al suelo. El señor White siguió mirándolo con terror. Luego, temblando, se dejó caer en una silla mientras la mujer se acercó a la ventana y levantó la cortina. El hombre no se movió de ahí, hasta que el frío del alba lo traspasó. A veces miraba a su mujer, que estaba en la ventana. La vela se había consumido; hasta apagarse, proyectaba en las paredes y el techo sombras vacilantes.

Entre los muchos largometrajes que han incorporado ideas de La pata de mono, hay dos no demasiado conocidos que, sin ser en absoluto magistrales, son interesantes y entretenidos y muestran dos formas muy distintas de inspirarse en el relato de Jacobs. El primero es mexicano, lo dirigió Benito Alazraki en 1962 y se titula Espiritismo, título que ya indica claramente por dónde van los tiros. Cuenta la historia de un matrimonio que se une a un grupo espiritista y acaba por convencerse de la posibilidad de comunicarse con el más allá. Como están desesperados por la mala situación económica que pasan por culpa del ruinoso negocio de su hijo, la mujer arrastra al marido a pedir ayuda al diablo, quien les envía un emisario con un amuleto que les concederá tres deseos. Tras conseguir el dinero gracias al primero, son informados de la muerte de su hijo en un accidente. La madre entonces convence al marido de que pida al amuleto el regreso de su hijo y, finalmente, el arrepentido esposo pide como tercer deseo que el resucitado vuelva a la tumba.

El film de Alazraki, por tanto, incorpora en su parte final la práctica totalidad del relato, solo que con un par de variantes además de que el amuleto provenga directamente del diablo: por un lado, en lugar de una pata de mono el matrimonio se encuentra con un brazo humano; por otro, en esta ocasión sí vemos al hijo regresado de entre los muertos; por cierto, con bastante mal aspecto.

La segunda película es la estadounidense Crimen en la noche (Dead of Night, 1974), de Bob Clark, el director de la magistral Asesinato por decreto (Murder by Decree, 1979). Aquí nos encontramos con un matrimonio al que informan de que su hijo ha muerto en Vietnam y que, tras los ruegos de la desesperada madre, ve cómo el presuntamente fallecido regresa una noche a casa, aunque con un carácter bastante cambiado. Tras unos horribles crímenes, el padre se irá dando cuenta de que su hijo es en realidad un zombi que necesita sangre humana para sobrevivir.

Como vemos, en esta ocasión La pata de mono solo deja su huella de forma muy tenue y al principio de la película, en el regreso del hijo muerto gracias al deseo de su madre, pero esta vez sin amuletos de por medio. Lo que sigue es una metáfora en clave de terror de la situación en que quedaban los jóvenes soldados que volvían de Vietnam, a los que compara con muertos vivientes.

 

 

LA PATA DE MONO de W. W. Jacobs y su presencia en el cine (1)

Aunque se dedicó principalmente al género humorístico, el nombre de William Wymark Jacobs sigue siendo recordado gracias, sobre todo, a un breve y casi perfecto relato de terror titulado «La pata de mono» (The Monkey’s Paw). Publicado originalmente como parte de la colección de cuentos The Lady of the Barge (1902), ha sido incluido posteriormente en multitud de antologías de literatura fantástica y reconocido como una de las obras maestras del género. Su moraleja: «Ten cuidado con lo que deseas, porque puede convertirse en realidad».

Sus protagonistas, el matrimonio White y su hijo Herbert, reciben una noche la visita del sargento mayor Morris, un amigo del señor White que ha vivido durante muchos años en la India. El tal Morris trae consigo un recuerdo aparentemente mágico: una pata de mono momificada a la que se le pueden pedir tres deseos. A pesar de las advertencias del sargento de que les puede traer graves consecuencias, los White deciden quedarse la pata sin creer demasiado en sus poderes; aun así, antes de acostarse, casi como un juego deciden pedir, como primer deseo, doscientas libras. Al día siguiente, comprueban el terrible poder de la pata de mono: un enviado de la fábrica en la que trabajaba Herbert les comunica que su hijo ha fallecido y que la empresa, en reconocimiento a sus servicios, les da doscientas libras. Días después de enterrar a Herbert, la señora White, presa del dolor, convence a su marido de que pida un segundo y macabro deseo: que su hijo vuelva a la vida. Horas después, oyen unos golpes en la puerta…

-Un viejo faquir le dio poder mágico -dijo el sargento mayor-. Un hombre muy santo… Quería demostrar que el destino gobierna la vida de los hombres y que nadie puede oponérsele impunemente. Le dio este poder: tres hombres pueden pedirle tres deseos.

Habló tan seriamente que los otros sintieron que sus risas desentonaban.

-Y usted, ¿por qué no pide las tres cosas? -preguntó Herbert White.

El sargento lo miró con tolerancia.

-Las he pedido -dijo, y su rostro curtido palideció.

-¿Realmente se cumplieron los tres deseos? -preguntó la señora White.

-Se cumplieron -dijo el sargento.

-¿Y nadie más pidió? -insistió la señora.

-Sí, un hombre. No sé cuáles fueron las dos primeras cosas que pidió: la tercera fue la muerte. Por eso entré en posesión de la pata de mono.

El relato de Jacobs ha sido adaptado de manera más o menos fiel en muchas ocasiones, generalmente en breves películas destinadas a la televisión. Otras veces, algunos elementos de la historia han sido utilizados, por no decir saqueados, como parte del argumento de largometrajes. Entre las primeras, hay dos que están francamente bien: La zarpa (1967), uno de mis episodios preferidos de las estupendas Historias para no dormir, creadas por Narciso Ibáñez Serrador, y The Monkey’s Paw (2010), dirigida por Ricky Lewis Jr., que posee la atmósfera más terrorífica de cuantas versiones he visto y que añade un atractivo prólogo sobre el origen del ominoso amuleto.

LA FRUSTA E IL CORPO (1963) de Mario Bava

Kurt Menliff (Christopher Lee) vuelve al hogar paterno, del que fue expulsado tras causar el suicidio de la hija de la criada, para recuperar el favor de su padre y ocupar de nuevo su lugar en la casa. Allí se reencuentra con Nevenka (Daliah Lavi), una antigua amante que aún está enamorada de él, con la que mantuvo relaciones sadomasoquistas, y que ahora es la esposa de su hermano. La noche siguiente a la de su llegada, Kurt es asesinado en misteriosas circunstancias; pero poco después Nevenka empieza a recibir las visitas nocturnas del finado, quien, látigo en mano, está dispuesto a reanudar su curiosa relación. Poco después, el padre de familia aparece también asesinado, por lo que el resto de ocupantes de la casa comienza a pensar que Kurt realmente ha regresado de entre los muertos.

Con esta sinopsis, a pelo, podríamos perfectamente estar ante una de las películas más infames de la historia; de hecho, el guion -por llamarlo de alguna manera- de La frusta e il corpo no sirve ni para abanicarse y las ¿interpretaciones? no encontrarían permiso de residencia ni en la peor telenovela, aunque al menos Daliah Lavi consigue poner cara de sufrimiento-placer y Christopher Lee, recordarnos a Drácula. Pero el milagro ocurre gracias a que tras la cámara está el gran Mario Bava, que consigue que un proyecto ajeno que iba para engendro llegue a ser una de las grandes muestras cinematográficas del Romanticismo más enfermizo, una obra capital del terror gótico trufado de necrofilia y sadomasoquismo que flirtea con el ridículo para terminar alcanzando lo sublime. Ni que decir tiene que la censura franquista no la consideró beneficiosa para la moral y las buenas costumbres patrias.

El paseo nocturno de la protagonista mientras, entre el miedo y el deseo, escucha el sonido de un látigo, para acabar encontrándose con una rama que azota el vidrio de una ventana; una mano que, en primer plano, se acerca en la oscuridad al lecho de la amada con no muy buenas intenciones; las apariciones del finado, sangre en cuello, en los espejos y en las puertas acristaladas; la temerosa mirada de Nevenka, iluminada en medio de la oscuridad, o el bellísimo plano que, como un cuadro en un museo, preside esta entrada… Son solo algunos de los barrocos momentos, excesivos, si se quiere, pero hipnóticos y desasosegantes, que nos llegan de la mano de una alucinante e irreal gama de colores y de una onírica puesta en escena repleta de recursos. El esteticista Baba nunca lo fue tanto como en este canto fúnebre de amor, posesión y muerte que a mí me hace pensar en un Senso (1954) viscontiniano versión dura y de ultratumba.

 

 

 

 

CANOA (1976) de Felipe Cazals

La noche del 14 de septiembre de 1968, en plena época de manifestaciones estudiantiles y persecución de todo lo que oliera a comunismo en Méjico, cinco trabajadores de la Universidad de Puebla llegaron bajo un fuerte aguacero al pueblo de San Miguel Canoa, dispuestos a escalar el volcán La Malinche. La tormenta los obligó a posponer sus planes para el día siguiente y a pedir cobijo a los lugareños para pasar la noche, pero se encontraron con una negativa general, incluido el cura; solo uno de los habitantes, enfrentado a la mayoría de sus vecinos y, especialmente, al párroco, consintió en recibirlos en su casa. Lo que siguió fue una noche infernal en la que la mayor parte de la población, convencida por el cura de que los cinco jóvenes eran estudiantes comunistas que venían a colgar su bandera y a repartir propaganda, invadió la casa de su vecino, que resultó asesinado junto con su hermano, y linchó a los cinco excursionistas. Dos murieron y los otros tres, muy malheridos, consiguieron sobrevivir gracias a la tardía intervención de la policía.

Ocho años después de este suceso, cuyos principales instigadores nunca fueron juzgados, se estrenaba Canoa, galardonada con el Oso de Plata del Festival de Berlín. Escrita por el crítico de cine Tomás Pérez Turrent -su debut como guionista- y dirigida con mano maestra por Felipe Cazals, una película angustiosa y terrible que es tanto una crónica y una denuncia de los hechos ocurridos aquella noche como un thriller y hasta un ejercicio de terror absoluto, apoyándose en una estructura y un montaje que alternan ambos aspectos.

Así, mientras la narración de los sucesos nos lleva de la mano a través de una noche fantasmal repleta de violencia y sinsentidos; con una secuencia, la de los chicos charlando en la casa sin sospechar -el espectador sí lo sabe- lo que está a punto de ocurrir, que es una lección de suspense puro, las intervenciones de uno de los lugareños -una especie de maestro de ceremonias, casi a la manera de Henry Hill (Ray Liotta) en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) de Martin Scorsese- mirando a la cámara, a nosotros, para ir explicándonos el contexto en el que se desarrolló el linchamiento, o la entrevista con el cura, auténtico controlador de la vida social y económica del pueblo y del fanatismo de sus feligreses, interrumpen drásticamente el terror para recordarnos que no estamos ante una ficción de género y recuperemos la perspectiva.

Crítica feroz pero objetiva, sin caer nunca en sentimentalismos panfletarios, de la (in)justicia, la manipulación y el fanatismo, Canoa es un film incomodísimo que, por un lado, nos tira a la cara un capítulo de la historia negra de la humanidad y, por otro más cinéfilo, nos puede recordar películas como La jauría humana (The Chase, 1966) de Arthur Penn o Perros de paja (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah, por no hablar de todo el cine de terror que sigue el modelo ya tan trillado según el cual un grupo de inocentes jóvenes se va de excursión y, sin comerlo ni beberlo, se topa con el infierno. La diferencia es que en este caso el infierno fue real.

 

 

 

 

 

 

SHURA (1971) de Toshio Matsumoto

También conocido en el mercado anglosajón por los títulos Demons -que sería, aproximadamente, la traducción del título original- y Pandemonium, el film Shura tiene como protagonista a Gengobe (Katsuo Nakamura), un ronin abandonado a los placeres mundanos mientras espera la orden de reunirse con sus antiguos compañeros para llevar a cabo una venganza. Sin apenas datos al respecto, podemos tomar a Gengobe como uno de los legendarios samuráis de Ako; pero el relato que veremos en pantalla nada tiene que ver con la épica histórica, sino con la tragedia personal del protagonista: una geisha llamada Koman (Yasuko Sanjo), de la que está enamorado, elabora un plan junto a su marido y sus amigos para engañarlo y quedarse con su dinero. Deshonrado y puesto en ridículo, Gengobe se convertirá en un demonio sanguinario que dejará de lado cualquier código para asesinar a quienes han arruinado su vida.

Shura está basada en una obra de Nanboku Tsuruya, y no cuesta nada, de hecho, imaginarse su historia, desarrollada casi exclusivamente en interiores, representada sobre un escenario; aun así, la película de Matsumoto es un gigantesco espectáculo cinematográfico que ni siquiera se ve empañado por el montaje vanguardista de algunos planos, muy típico de los 70, que nada bueno aporta. Durante dos y cuarto, la potencia de sus imágenes, exquisitamente planificadas, nos deja hipnotizados contemplando una sinfonía nocturna de violencia, sangre y horror, adornada con elementos oníricos y fantasmales, que siempre, incluso en sus momentos lindantes con el gore o en sus impactantes primeros planos, está dominada por la elegancia y la belleza.

Buena parte de dicha belleza hay que apuntársela a la fotografía en blanco y negro, con pocos blancos y muchos negros, de Tatsuo Suzuki, que hace más que recomendable el visionado en pantalla grande. La oscuridad ya no es aquí solo un componente estético, sino incluso, como pocas veces, un protagonista fundamental de la película, un símbolo en el que solo cabe ya la muerte, que envuelve a unos personajes abandonados para siempre por la luz y del que surgen como trágicos fantasmas shakespearianos dominados por la venganza, el deseo, el engaño o la ambición. Y es que mucho hay del teatro de Shakespeare en esta maravilla del cine inexplicablemente poco conocida.

 

 

 

 

 

 

 

 

TRAS EL CRISTAL (1986) de Agustí Villaronga

Hace un par de noches vi por segunda vez Tras el cristal. De la primera han pasado más de veinte años, y lo primero que uno piensa al volver a verla, conociendo la tremenda polémica que suscitó en su momento y los problemas que tuvo para llegar a buen puerto en la década de los 80, es si en esta época actual de supina gilipollez el proyecto podría haber salido adelante. Quién sabe. Pero más allá de discusiones éticas sobre su contenido, que poco tienen que ver con el arte, de lo que no me cabe duda es de que sigue siendo la misma estupenda película que vi entonces, de que sus imágenes continúan destilando buen cine por los cuatro costados.

La historia que nos cuenta el film, por si alguien aún no la conoce, gira en torno al doctor Klaus (Gunter Meisner), un médico nazi que realizaba experimentos con niños de los que abusaba sexualmente. Tras un intento de suicidio, se ve obligado a permanecer conectado a un pulmón de acero, bajo los cuidados de su esposa Griselda (Marisa Paredes) y de su hija Rena (Gisela Echevarría). Un día, aparece en la casa un extraño joven llamado Ángelo (David Sust) -personaje que se me antoja casi viscontiniano-, que se ofrece para cuidar al doctor. Pronto sabremos que el muchacho fue una de las víctimas de Klaus y que está dispuesto a ocupar su lugar para revivir las atrocidades que experimentó siendo niño.

Tras el cristal es el primer largometraje de Agustí Villaronga, pero en él ya están presentes, como suele ocurrir en el caso de los verdaderos autores, algunas de las constantes de buena parte de su filmografía: los traumas que causa en la infancia la violencia ejercida por los adultos -tema que quizá en parte le llegue al cineasta por medio de la referencial El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell, y que estará también presente en otras dos grandes películas suyas como son El mar (2000) y Pa negre (2010)-, generadora a su vez de más violencia y de atracción por el mal, y la preocupación por la exquisitez formal, por la elegancia de una puesta en escena que embellezca y a la vez potencie los elementos perturbadores de su cine. Como ejemplo mayor de este segundo aspecto, la larga secuencia del asesinato de Griselda, una maravilla de planificación, tensión y suspense que muestra, en mi opinión, la influencia del cine de Hitchcock -pienso, sobre todo, en Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954)- y del mejor giallo.

Seguramente Tras el cristal no sea una obra maestra porque, como la mayoría de óperas primas por buenas que sean, no llega a ser tan redonda en su conjunto como lo son sus mejores momentos; pero aun así queda como una de las películas más valientes y desasosegantes de una cinematografía que no anda sobrada de joyas del género y como el primer triunfo en la carrera de uno de nuestros más brillantes cineastas, de un artista con un mundo propio y una manera de plasmarlo en la pantalla perfectamente reconocibles.

 

 

 

 

 

 

 

DRÁCULA (1979) de John Badham

Exceptuando el Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Murnau, mi adaptación al cine preferida de las andanzas del chupasangre creado por Bram Stoker es el Drácula (Dracula) de John Badham, a pesar de que elimina una de mis partes preferidas de la historia, la que le sirve de prólogo y que narra la visita de Jonathan Harker al castillo del conde. Inspirada, como la versión de Tod Browning de 1931, más en la obra de teatro escrita por Hamilton Deane en 1921 y revisada por John L. Balderston en 1927 que directamente en la novela, se aleja completamente de la visión del personaje ofrecida por la Hammer y supone un claro precedente y referente de la de Coppola.

En toda la extensión del término, el film de Badham probablemente sea el más romántico de todo el ciclo vampírico. Por un lado, la iconografía y la atmósfera propias del Romanticismo están presentes a lo largo y ancho de la película y son parte primordial de la visión adoptada de la historia; por otro, más allá del elemento terrorífico, aquí prima la historia de amor entre Lucy (Kate Nelligan) -de manera caprichosa, los nombres de los personajes femeninos, Lucy y Mina, están intercambiados con respecto a la novela y a otras versiones- y el conde (Frank Langella), personaje retratado de manera mucho menos monstruosa que en otras ocasiones y al que la propia Lucy llega a definir como «el más solo y cariñoso de los hombres». En este aspecto, destaca tanto la arriesgada puesta en escena de Badham, con momentos casi oníricos como la cena de los dos enamorados en la residencia del conde o el plano teñido de rojo pasión y sangre en el que consuman su amor, como la estupenda música de John Williams, uno de sus mejores trabajos en mi opinión.

Pero, lógicamente, la película no se olvida del género al que pertenece y nos ofrece también varios fragmentos magníficos de puro terror, desde sus primeras imágenes, que muestran la llegada a la costa inglesa del barco que transporta a Drácula y el salvaje asesinato de la tripulación, pasando por la secuencia en que una Mina ya poseída atraviesa una de las ventanas del sanatorio mental tras asesinar al bebé de una de las enfermas y la que nos muestra el enfrentamiento con su padre, el profesor Van Helsing (Laurence Olivier), hasta el formidable y sorprendente final, posiblemente el más poético y ambiguo de todas las versiones y el momento más singular de una adaptación del mito hoy demasiado olvidada y que quizá habría sido aún mejor filmada en blanco y negro, como tenía previsto originalmente Badham.

 

 

 

 

KAIDAN CHIBUSA ENOKI (1958) de Gorô Kadono

Exceptuando algunas obras de Kaneto Shindô y de Masaki Kobayashi editadas en DVD y, quizá, la seminal Una página de locura (Kurutta ippêji, 1926), de Teinosuke Kinugasa, el cine de terror japonés clásico sigue siendo un perfecto desconocido incluso para los muy aficionados al género y al buen cine en general. Su casi nula presencia en el formato doméstico y la renuncia de la basura de televisión pública que tenemos a emitir, como antaño, buenos ciclos de cine de todo el mundo han reducido la posibilidad de descubrir joyas poco conocidas al buceo, prácticamente a ciegas, en la red, donde con suerte podemos encontrarnos con alguna copia en buen estado y subtitulada en algún idioma que entendamos.

Una de esas muchas películas japonesas de terror más que recomendables es Kaidan chibusa enoki, localizable también con su título inglés Ghost of Chinusa Enoki e incluso con el título en castellano La madre árbol, en referencia al árbol lactante gracias al cual la protagonista puede alimentar a su bebé. Basada en la novela de San’yutei Encho, escritor del siglo XIX, nos cuenta la historia de un joven que convence a un famoso pintor para que lo acepte como aprendiz, con el único propósito de asesinarlo y quedarse con su bella esposa. En su locura, seguirá asesinando a todo aquel que pueda comprometerle, pero las almas de sus víctimas volverán para vengarse

El film de Gorô Kadono, apoyándose en la estupenda fotografía en blanco y negro de Hiroshi Suzuki, nos ofrece un buen número de momentos estremecedores, como la escena en que el cadáver del pintor se hunde, cubierto de serpientes, en el agua al que lo ha arrojado su asesino o la visita nocturna del fantasma a su casa para continuar con la obra que estaba pintando antes de morir. Apenas 48 minutos de erotismo, fantasmas vengativos y pintura -motivos recurrentes del fantástico japonés- que nos recuerdan la facilidad del cine nipón para regalarnos imágenes fascinantes y que el descubrimiento de buenas películas ocultas sigue siendo, por fortuna, una labor inacabable.

LA CASA DEL HORROR (1927) de Tod Browning / LONDRES DESPUÉS DE MEDIANOCHE de Augusto Cruz

¿Existe aún alguna copia de La casa del horror (London After Midnight)? Esa es la pregunta que historiadores de cine y buscadores de leyendas se hacen todavía, a pesar de que oficialmente desapareció de manera definitiva en el incendio de un almacén de la Metro en 1967, sobre la que pasa por ser la película perdida más importante de la historia y una de las que más misterios ha levantado a su alrededor. Último film protagonizado por el gran Lon Chaney, que interpreta un doble papel de inspector de policía y de vampiro -impresionante su caracterización con capa alada, sombrero de copa y dientes de sierra-, supone además, al parecer, la primera aparición del personaje del vampiro en el cine norteamericano.

Las críticas de la época no la alabaron en exceso ni la consideraron entre los mejores trabajos de Tod Browning, pero lo cierto es que, a pesar de ello, su fama no ha dejado de crecer desde su estreno en 1927, en parte porque los aficionados al género de terror son muy proclives al culto por determinadas películas y en parte por todas las habladurías que se han generado en torno a ella: desde un crimen pasional en 1928 ordenado, según el asesino, por el vampiro protagonista, hasta el rumor de que existe una copia de la que se han organizado pases privados, pasando por la leyenda de que vampiros auténticos trabajaron en la película y por la maldición de que los cines que la proyectaban acababan destruidos por un incendio.

Y entre tanto misterio y a falta de sorpresa en forma de copia milagrosamente salvada, los cinéfilos podemos conformarnos con el montaje de 46′ -el original era de 72′- que la Turner estrenó en 2002 y que está disponible en la red, a base de fotogramas ordenados según el guion y con acompañamiento musical; con el remake sonoro, protagonizado por Bela Lugosi, que el propio Browning dirigió en 1935, La marca del vampiro (Mark of the Vampire) -film que goza de bastante prestigio, aunque a mí no me parece nada del otro jueves-, o con la lectura de la novela Londres después de medianoche (2014), escrita por el mejicano Augusto Cruz.

La ópera prima de Cruz la disfrutarán especialmente los cinéfilos aficionados también al género negro. Con influencias varias -el propio autor ha reconocido la de Dashiell Hammet y la de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, y la búsqueda de Rosebud-, y una mezcla prácticamente indisoluble de ficción y hechos reales fruto de una profusa investigación, Londres después de medianoche arranca con la entrevista entre Mc Kenzie, antiguo ayudante de J. Edgar Hoover en el FBI, y el famoso historiador cinematográfico y coleccionista Forrest Ackerman -personaje real y uno de los principales admiradores de la película de Browning-, quien quiere contratarlo para que intente encontrar alguna copia de la famosa película. Ritmo trepidante, cultura a raudales y un final sorprendente para una estupenda novela.

Le voy a contar una historia que empezó hace setenta y nueve años, cuando yo acababa de cumplir los once y usted ni siquiera había nacido: la serie de extraños sucesos que han rodeado a Londres después de medianoche, el filme perdido más buscado en la historia del cine.

Se me acusa de haber elevado a Santo Grial 5.692 pies de película de nitrato. De convertirlos, a través de mi revista Famous Monsters of Filmland, en el Necronomicón de nuestros días. De provocar que cientos de adolescentes, como caballeros de la Edad Media en busca de dragones y unicornios, huyeran de sus casas para perseguir con más fe que pruebas científicas esos siete rollos, que, tal como estuvieron por un tiempo las sagradas escrituras del mar Muerto, permanecen ocultos en algún mohoso sótano o protegidos por muerciélagos en un desván lleno de telarañas, en espera de ser recuperados. Pues bien, señor Mc Kenzie, me declaro culpable de todos los cargos.

Publicada por Seix Barral.

¡FELIZ 2018 PARA TODOS!