Archive for the ‘Cine negro’ Tag

NO ABRAS NUNCA ESA PUERTA (1952) de Carlos Hugo Christensen

En 1952, con apenas un mes de diferencia, el cineasta argentino Carlos Hugo Christensen estrenó dos películas basadas en relatos del gran escritor Cornell Woolrich (alias William Irish), contando en ambas con la colaboración del guionista Alejandro Casona, del músico Julián Bautista y del director de fotografía Pablo Tabernero. La primera, Si muero antes de despertar, no me parece gran cosa; la segunda, No abras nunca esa puerta, que adapta en dos episodios independientes los cuentos “Alguien al teléfono” “El pájaro cantor vuelve al hogar”, es una muestra extraordinaria del género negro que con toda seguridad sería más conocida y apreciada si se hubiera rodado en Hollywood.

En la primera de las historias, la más breve, Angel Magaña interpreta a Raúl, un tipo cuya hermana, adicta al juego, es acosada mediante continuas llamadas telefónicas por alguien a quien debe dinero. Tras el suicidio de la joven, Raúl intentará averiguar quién estaba al otro lado del teléfono para vengarse.

Sin apenas desarrollo de los personajes, el film resulta un magnífico ejercicio de manejo del misterio en torno a la identidad del autor de las llamadas y a la ciega búsqueda por parte del protagonista de alguien en quien consumar su venganza. Los diez últimos minutos y su final abierto, magistrales.

La segunda historia, cuya mayor duración le permite una mayor complejidad en la caracterización de sus protagonistas, nos traslada al hogar de Rosa (impresionante interpretación de Ilde pirovano), una anciana ciega que vive con su sobrina esperando que algún día regrese a casa su hijo, Daniel (Roberto Escalada), sin sospechar que este es el atracador del que tanto habla la radio, reconocible por su costumbre de silbar constantemente la misma canción. Tras el asalto a un banco, Daniel y sus dos compinches, a punto de morir uno de ellos, se refugian en casa de la anciana, pero esta no tardará en darse cuenta de quién es realmente su hijo.

En esta ocasión, brillan en mayor medida la puesta en escena de Christensen y la fotografía de Tabernero, que sacan el mayor partido posible al espacio cerrado, a la oscuridad y al hecho de que sea un personaje ciego quien tenga que hacerse con los mandos de la situación, como ya habíamos visto en A 23 pasos de Baker Street (23 Paces to Baker Street, 1956), de Henry Hathaway, en Sola en la oscuridad (Wait Until Dark, 1967), de Terence Young, o en Terror ciego (Blind Terror, 1971), de Richard Fleischer. A destacar la secuencia, repleta de tensión, en que Rosa entra en las habitaciones de los dos atracadores mientras duermen, les quita las armas y los encierra y el portentoso final entre las sombras, con sorpresa incorporada.

 

DOBLE VIDA (1947) de George Cukor

La tragedia de William Shakespeare Otelo no ha tenido tanta suerte al ser trasladada a la pantalla como otras obras del autor inglés; de hecho, ya que no me dicen gran cosa otras versiones de cierto prestigio como la de Stuart Burge de 1965 o la de Sergei Yutkevich de 1956, creo que solo la de 1952 que escribió, dirigió y protagonizó Orson Welles -quién si no- puede considerarse una obra maestra que haga honor al texto original. Pero a los aficionados al teatro de Shakespeare y al séptimo arte siempre nos queda la opción de recurrir a una película que no adapta directamente la historia del Moro de Venecia pero sí se apoya en ella como pieza trascendental de su argumento. La dirigió George Cukor, se titula Doble vida (A Double Life) y es una maravillosa mezcla de drama, cine negro y teatro llevado al cine.

El film de Cukor nos cuenta la historia de Tony (Ronald Colman), una estrella del teatro que vive de manera especialmente intensa los papeles trágicos que interpreta. No sin reservas, acepta el papel de Otelo en un proyecto en el que su exmujer, Britta (Signe Hasso), de la que sigue enamorado, interpretará a Desdémona. En cuanto comienzan las representaciones, Tony empieza a adoptar de manera enfermiza la personalidad de Otelo y a sentir celos de la relación entre Britta y un agente teatral (Edmond O’Brien). Paralelamente, conoce a una atractiva camarera (Shelley Winters) de cuyo asesinato se convierte en sospechoso.

Con un reparto extraordinario del que forman parte también Ray Collins y, en papeles muy breves, Art Smith y Betsy Blair; con música de Miklós Rózsa, fotografía del gran Milton Krasner, guion del matrimonio Garson Kanin-Ruth Gordon y dirección de Cukor, era difícil que no estuviéramos ante una magnífica película; pero lo que la lleva a ocupar un lugar destacado entre mis preferencias es la presencia de una enormidad de actor, uno de mis favoritos de siempre, que por esta interpretación ganó el Oscar y el Globo de Oro: nadie en el cine, ni siquiera Bogart, ha llevado el sombrero y la gabardina como Ronald Colman.

Desde la amabilidad y la simpatía de quien cree haber recuperado a su amada hasta la furia y la violencia provocados por los celos y la desaforada pasión por el teatro, pasando por el desconcierto respecto a su identidad y la vergüenza causada por sus reacciones, la interpretación de Colman hace gala de un despliegue sin fin de matices que nos obliga a centrar nuestra mirada en ella durante todo el metraje y que tiene su cenit durante la que será la última representación de la obra, en la secuencia final del film: mientras vemos a Otelo sobre el escenario, nos damos cuenta de que la personalidad de Tony va ocupando su lugar, de que la interpretación de Colman va variando de lo teatral (la de Otelo) a lo cinematográfico (la de Tony) mientras continúa declamando con su impresionante voz las palabras de Shakespeare, en un alarde de recursos interpretativos que nos dejan con la boca abierta y que desembocan en un plano que ha pasado justamente a la historia del cine.

 

THE FACE BEHIND THE MASK (1941) de Robert Florey

Un ingenuo emigrante húngaro llamado Janos Szabo (Peter Lorre) desembarca en New York dispuesto a labrarse un porvenir en la tierra de las oportunidades. Durante su primera noche en la ciudad, un incendio en la pensión donde se aloja le causa graves quemaduras que le desfiguran el rostro, lo que provoca que nadie le dé trabajo. La última salida que le queda es unirse a una banda de delincuentes de la que pronto se convierte en jefe, lo que le proporciona los medios económicos para que un cirujano le fabrique una máscara con los rasgos de su propio rostro. Tiempo después, al encontrar el amor en la persona de una chica ciega y solitaria (Evelyn Keyes), decide abandonar a sus compinches, pero estos sospechan que los va a entregar a la policía y le colocan una bomba en el coche, con tan mala pata que solo consiguen matar a la chica. Entonces Janos idea un plan para vengarse que incluye acabar con su propia vida.

Que semejante dislate llegara a filmarse solo es comprensible dentro de los parámetros de la serie B, espacio de poco dinero y, a menudo, talento de sobra y suficiente libertad creativa como para sacar piedras preciosas de la basura o, al menos, para convertir una historia disparatada y hasta ridícula en una buena e incluso, por momentos, fascinante película. Esto es lo que consigue el olvidado pero estupendo cineasta Robert Florey en colaboración con el gran director de fotografía Franz Planer y el como pocas veces imprescindible Peter Lorre, emigrantes europeos los tres, en The Face Behind the Mask.

Poco más de una hora trepidante que, amparándose en las sombras y en un personaje propios del cine y la literatura de misterio europeos, bebe del naturalismo -contrario precisamente al American Dream que persigue Janos- y que presenta como motor narrativo el fatum que en los siguientes años será elemento ineludible en las grandes obras del cine negro, de las que el film de Florey podría considerarse un precedente. El pobre Janos -creo que sin la presencia de Peter Lorre la película habría sido otra o, directamente, imposible de llevar a cabo- se ve envuelto en una espiral de casualidades que, pese a sus esfuerzos, echará por tierra sus deseos de ser feliz y le guiará hacia un final inevitablemente trágico, hacia una secuencia en el desierto tan imposible como el resto del film pero igual de milagrosamente memorable.

 

ESTACIÓN CENTRAL (1958) de Youssef Chahine

Teniendo en cuenta que la cinematografía africana sigue siendo prácticamente desconocida en occidente, al menos para la mayor parte del público, es probable que el director egipcio Youssef Chahine siga siendo su figura más popular y de mayor prestigio, gracias sobre todo a Estación central (Bab el hadid) -conocida quizá más por su título en inglés, Cairo Station-, una de las primeras películas en abrir las puertas del cine realizado en África al resto del mundo y, para los amantes de las etiquetas, un film que bebe claramente tanto del neorrealismo como del género negro. En mi opinión, es principalmente este segundo aspecto el que consigue que aún hoy siga siendo una impresionante película.

Chahine nos muestra una ciudad, El Cairo, que va dando muestras de apertura a la modernidad occidental y en la que los trabajadores intentan salir adelante en condiciones precarias defendiendo sus derechos por medio de una organización sindicalista. En medio del trasiego diario, un escenario clave, la estación de trenes, y nuestro protagonista, Qinawi, un vendedor de periódicos tullido y no demasiado espabilado (interpretado estupendamente por el propio Chahine) que llevará su obsesión por una vendedora de refrescos, maltratada por el tipejo con el que va a casarse, hasta las últimas consecuencias. Ambos elementos, el espacial y el argumental, presencias recurrentes en el cine negro, hacen que Estación central, sin contarnos exactamente lo mismo, se hermane en mi imaginario particular con aquella historia sobre una bestia humana que llevaron a la pantalla Jean Renoir, Fritz Lang y, en Argentina, Daniel Tynaire.

Como señalaba al comienzo, es esta parte más negra la que eleva el film a sus cotas más altas y la que creo que importa más a Chahine. Gracias a su clara voluntad de estilo, y a la estupenda fotografía de Alevise Orfanelli, consigue una serie de secuencias de extraordinaria potencia visual, como la que nos muestra a Qinawi comprando un cuchillo con fines nada buenos, la del acuchillamiento de una muchacha en un almacén o la que cierra la película, situada entre las vías del tren. Estas y otras muchas redondean una gran obra cinematográfica habitada por personajes nada maniqueos, repleta de tensión, erotismo y violencia, y que ante todo deja bien a las claras la influencia en ella del mejor cine negro norteamericano, principal razón, seguramente, de su vigencia.

LA CICATRIZ (1948) de Steve Sekely

John Alton, autor del libro de referencia sobre la fotografía en el cine Painting With Light (1949), fue uno de los grandes directores de fotografía de la época dorada de Hollywood. De origen húngaro, su trabajo brilló en todo tipo de géneros, especialmente en el noir, donde dio luz a varias obras maestras y a estupendos films no demasiado conocidos como La cicatriz (The Scar), también conocida en Estados Unidos por el título Hollow Triumph. Aquí unió su talento al del director Steve Sekely, también inmigrante húngaro, y al de Paul Henreid, el tercero en discordia en Casablanca (1942), un tipo con talento e inquietudes, mejor actor de lo que se suele reconocer, y que en esta ocasión -no fue la única- ejerció también como productor.

La película nos cuenta la historia de John Muller (Henreid), un delincuente inteligente y con estudios universitarios que nada más salir de la cárcel planea el atraco a un salón de juegos propiedad de un conocido mafioso llamado Rocky Stansyck. El golpe no sale como estaba previsto: la banda de Muller es eliminada y este ha de esconderse de los hombres de Stansyck, que lo buscan para matarlo. Pero un giro de la suerte parece venir en su ayuda. Al ser confundido con un psiquiatra llamado Bartok, de enorme parecido con él, Muller decide asesinarlo y ocupar su lugar, aunque para ello tendrá que hacerse una cicatriz como la que tiene el doctor en la mejilla izquierda. Enamorado de la secretaria de Bartok (magnífica, como siempre, Joan Bennett), decidirá huir con ella; pero a la rueda del destino siempre le gusta juguetear con los personajes del noir antes de llevárselos por delante.

Además de la impresionante fotografía de Alton y de unos estupendos diálogos -guion de Daniel Fuchs a partir de la novela de Murray Forbes, cuyo argumento no es difícil imaginarlo en manos de Hitchcock-, en el film destaca la sobresaliente dirección de Sekely: secuencias como la del atraco o la de la persecución nocturna y planos como el que cierra la despedida de los dos amantes los firmaría cualquier maestro del cine. Todo ello hace de La cicatriz una mayúscula muestra de cine negro, toda una sorpresa situada solo un peldaño por debajo de los mayores exponentes del género.

 

 

 

LA CALLE SIN NOMBRE (1948) de William Keighley

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Es comprensible que al encontrarnos ante cierto tipo de cine cuya principal finalidad es hacer propaganda de la infalibilidad del F.B.I se nos disparen las alarmas y optemos por pasar de largo; pero, como por encima de los dudosos propósitos siempre está el talento de los que hacen las películas, una vez superados los prejuicios podemos encontrarnos con obras más que dignas e incluso estupendas que, de paso, pueden ayudarnos a ver la evolución del policiaco americano a lo largo de los años, desde el cine de gánsters en que se situaría G Men contra el imperio del crimen (G Men, 1935) de William Keighley, pasando por el cine de espías en lucha contra los nazis de La casa de la calle 92 (The House of 92nd Street, 1945) de Henry Hathaway, hasta la adopción de ciertos elementos del cine negro que podemos observar en La calle sin nombre (The Street with no Name), también dirigida por Keighley.

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La calle sin nombre, mi preferida, comparte con las otras dos, además de la exaltación de la labor del F.B.I, ciertos aspectos documentales con los que se pretende hacer más reales y creíbles la historia y la propaganda, la presencia del secundario Lloyd Nolan en el papel de uno de los agentes y el elemento argumentativo de la infiltración de un “topo” de los servicios secretos en la banda criminal de turno, aquí interpretado por Mark Stevens. Pero, por otro lado, en ella coinciden determinados elementos que la enriquecen hasta situarla muy por encima de lo que suele ser habitual en este cine al servicio de la causa.

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Tanto la planificación de un Keighley especialmente inspirado que no se conforma con el encuadre más sencillo como la fotografía de puro cine negro a cargo de Joseph MacDonald, que deslumbra en las abundantes escenas donde la oscuridad se rompe solo al encenderse una cerilla o una linterna, y el complejo guion original de Harry Kleiner, que se preocupa de que los malos no sean meras caricaturas y de dar empaque a los estupendos secundarios, hacen de La calle sin nombre un film repleto de una ambigüedad ante la que la mera lucha de las autoridades contra el crimen se va difuminando. Y como guinda del pastel, un Richard Widmark que llena la pantalla interpretando a Stiles, el jefe de los criminales, un tipo inteligente y cruel de tintes homosexuales sutilmente mostrados que supone una evolución a partir del tarado que empujaba ancianas inválidas por las escaleras en El beso de la muerte (Kiss of Death, 1947) de Hathaway.

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Editada por Fox.

 

 

 

 

ASFALTO (1929) de Joe May

Asphalt posterMucho menos conocido que Murnau, Lang o Lubitsch, entre otras razones porque su aventura americana tras huir del nazismo fue bastante desastrosa, Joe May fue uno de los pioneros que contribuyeron a crear la gran cinematografía alemana del periodo mudo. De nombre real Joseph Otto Mandel, adoptó artísticamente el apellido de su esposa Mia May, actriz a la que dirigió en 1921 en la primera versión de El tigre de Esnapur La tumba india, el film de aventuras escrito por Thea von Harbou y Fritz Lang que el propio Lang recrearía en 1959.

Una de sus películas más accesibles, gracias a la edición en dvd, es Asfalto (Asphalt), un drama urbano romántico y violento ambientado en un Berlín que desde el inicio, mediante un montaje trepidante y modernísimo que alterna primeros planos, travellings y transparencias, se nos muestra como una ciudad caótica y rebosante de vida, una jungla de asfalto en la que, como veremos, cualquier polluelo está en peligro de caer en tentaciones que le aparten del camino recto.

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Tras este magnífico comienzo, la película se cierra en torno a la historia de John Holk (Gustav Frölich), un honrado e ingenuo policía que se apiada de una ladrona -Betty Amann, con un peinado que recuerda a los de Tony Curtis y Jack Lemmon en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) de Billy Wilder, quien, por cierto, conocía a May- porque cree que roba para sobrevivir. Cuando se da cuenta del engaño y quiere actuar correctamente llevándola a la cárcel, cae en las redes de esta femme fatale y se enamora de ella; pero, como mandan los cánones, cerca de una de estas perlas siempre anda un tipo con malas pulgas que no atiende a razones.

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Aunque la historia y los personajes sean quizá demasiado simples y la moralina final nos traiga la redención de la protagonista -a pesar del erotismo y la violencia presentes, aquí no estamos en el territorio pesimista, asfixiante, sórdido y recargadamente expresionista de La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929), la obra maestra de G. W. Pabst-, la maravillosa planificación y el ritmo febril que otorga May a las imágenes, junto a la gran fotografía de reminiscencias expresionistas de Günther Rittau, hacen de Asfalto una estupenda película en la que, además, podemos descubrir ya ciertos elementos argumentales que formarán parte de lo que en la década de los 40 se conocerá como “cine negro”.

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Editada por Divisa.

ME HICIERON UN FUGITIVO (1947) de Alberto Cavalcanti

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They_Made_Me_A_Fugitive_1947_-_English_fBrasileño de nacimiento, nómada que paseó su cámara desde los años 20 por Francia, Italia, Alemania y, sobre todo, Inglaterra, Alberto Cavalcanti me parece uno de esos cineastas de breve y poco conocida filmografía sobre los que valdría la pena indagar. Las pocas películas suyas que he podido ver muestran a un director en absoluto convencional, a un creador inquieto de no pocos momentos de cine genial, valiente e innovador.

Hace tiempo ya estuvo por aquí con Al morir la noche (Dead of night, 1945), una película fantástica de episodios en la que compartía autoría con otros tres cineastas, y ahora le toca el turno a Me hicieron un fugitivo (They Made Me a Fugitive), en mi opinión una de las obras maestras ignoradas del cine negro.

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En el film de Cavalcanti aparecen, por supuesto, varias de las constantes del género: una fotografía espectacular, cortesía de Otto Heller; unos diálogos maravillosamente escritos para una galería de personajes, tanto los principales como los secundarios, perfectamente construidos (guion de Noel Langley a partir de la novela de Jackson Budd), y una historia repleta de persecuciones y violencia sobre un delincuente de poca monta llamado Morgan (Trevor Howard) que es traicionado por su banda de traficantes y, tras escapar de la cárcel, acechado por la policía y por sus antiguos compinches, liderados por Narcy, un malo antológico (Griffith jones).

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Todos estos elementos ya harían de Me hicieron un fugitivo una película estupenda, pero lo que la hace especialmente singular es la dirección de Cavalcanti, su forma de “vestirla”, su arriesgada concepción de la puesta en escena y del encuadre, sus audaces recursos visuales, su barroquismo nunca gratuito, que en ocasiones me recuerda al del cine de Orson Welles: picados y contrapicados, a menudo mostrando primeros planos; extensas secuencias que parecen interrumpir la acción principal, pero que acaban enriqueciéndola (tras escapar de la cárcel, Morgan se refugia en una casa cuya dueña lo ayuda para después proponerle que mate a su marido; un camionero lo recoge en la carretera y las mutuas desconfianzas se muestran en un diálogo delirante, casi surrealista); rejas que separan a dos personas y que desaparecen de nuestra vista al mostrar a ambos personajes de perfil, uno frente al otro; espejos que deforman el rostro de Narcy para mostrar su maldad, como si de un Dorian Gray se tratara, justo antes de dar rienda suelta a toda su violencia y su locura, momento que Cavalcanti muestra haciendo girar la cámara y al personaje como una noria… Detalles y más detalles de cine grande, de cine inconformista que busca enriquecer al máximo la forma de contar una buena historia, de la mano de un director al que probablemente la Historia del Cine algo le deba.

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Editada en DVD por Crest Films.

 

ACTO DE VIOLENCIA (1948) de Fred Zinnemann

act-of-violenceUn hombre que cojea cruza la calle con prisa en dirección al bloque de apartamentos donde vive. Al entrar en el suyo, saca una pistola de un cajón y le introduce un cargador, prepara una bolsa de viaje y se va a la estación de autobuses. Tras un largo viaje, llega a Santa Lisa, en California. Se registra en un hotel y lo primero que hace en su habitación es buscar un nombre en la guía. Cuando lo encuentra, lo rodea con varios círculos a lápiz. En el siguiente plano vemos a un hombre feliz junto a su mujer y su hijo: la comunidad le está ofreciendo un homenaje. Aunque no sea ya necesario, cuando dicen su nombre sabemos que es a quien busca el forastero.

En cinco minutos magistrales conocemos al protagonista, a su antagonista y el conflicto, marca de fábrica de cierto cine americano que contaba con pocos medios y en el que el guionista y el director disponían de poco metraje para contar una historia y contarla bien.

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Tras este vertiginoso inicio iremos enterándonos de por qué Joe Parkson (Robert Ryan) lleva años siguiendo la pista de Frank Enley (Van Heflin), y junto a nosotros la abnegada esposa de Enley (una jovencísima Janet Leigh) descubrirá ciertos detalles del pasado de su esposo no precisamente honrosos. Perseguidor y perseguido irán convirtiéndose en personajes cada vez más ambiguos, rodeados por las sombras de la fotografía del gran Robert Surtees, y la soleada California dejará paso a un mundo oculto bajo el American Way of Life en el que habitan prostitutas de buen corazón (maravillosa Mary Astor) y matones a sueldo a los que recurrir si tu maravilloso estatus se ve amenazado.

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Estupendo guion de Robert L. Richards para una de mis películas preferidas de Zinnemann, en la que brillan especialmente dos momentos: el inicio antes comentado y un detalle de dirección impresionante en una de las escenas finales. Con una gran profundidad de campo, en primer término vemos a Enley caminando, a punto de salir de cuadro; a su derecha, a lo lejos, se acerca Parkson, y a su izquierda aparece un coche conducido por el matón que ha contratado Enley: la llegada de los tres personajes al punto de encuentro en el que se resolverá el conflicto mostrada de manera antológica mediante un solo plano.

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Editada en DVD por Cine Club Channel.

MENTIRA LATENTE (1950) de Mitchell Leisen

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Aunque fue en el drama y, sobre todo, en la comedia donde encontramos sus mejores películas, el no suficientemente reivindicado Mitchell Leisen prestó su habitual elegancia tras la cámara a otros géneros como el musical o el noir, demostrando casi siempre que era uno de esos profesionales capaces de llevar a buen puerto cualquier material que le pusieran delante.

En Mentira latente (No Man of Her Own) adapta una obra del gran Cornell Woolrich para contarnos la historia de Helen (insustituible Barbara Stanwyck), una mujer embarazada que, despreciada y abandonada por su novio, emprende viaje a San Francisco. En el tren conoce a una pareja que también espera un hijo y que se dirigen a casa de los padres de él, que aún no conocen a la novia. Tras el descarrilamiento del tren, la pareja muere y una serie de circunstancias llevan a Helen a suplantar la identidad de la joven.

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En esencia, y en buena parte de su metraje, la película es un drama salpicado de elementos de misterio en torno a una mujer desesperada por proteger la vida de su hijo, en el que brilla ante todo la interpretación de la Stanwyck y en el que chirrían algunos aspectos del guion, de esos que se pasan por alto si el asunto finalmente funciona y de los que resultan imperdonables si el film acaba siendo un pestiño. Hasta ahí, todo correcto, todo muy funcional, sin más.

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Será la reaparición del antiguo novio, que viene a aprovecharse de la situación acomodada de la nueva familia de Helen, la que servirá de detonante para que la tensión que sobrevolaba la historia acabe por estallar y para que la película se meta de lleno en las claves del género negro. A partir de aquí, Mitchell nos ofrece un vibrante tercio final de luces y sombras, codicia y crimen, servido mediante un buen puñado de escenas magistrales y algún plano, incluso, para las antologías del género, lo cual no hace de Mentira latente una obra maestra, pero sí una cita más que recomendable para los aficionados al cine negro.

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Editada en DVD por Cinema International Media.