Archive for the ‘Cine negro’ Tag

LA CALLE SIN NOMBRE (1948) de William Keighley

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Es comprensible que al encontrarnos ante cierto tipo de cine cuya principal finalidad es hacer propaganda de la infalibilidad del F.B.I se nos disparen las alarmas y optemos por pasar de largo; pero, como por encima de los dudosos propósitos siempre está el talento de los que hacen las películas, una vez superados los prejuicios podemos encontrarnos con obras más que dignas e incluso estupendas que, de paso, pueden ayudarnos a ver la evolución del policiaco americano a lo largo de los años, desde el cine de gánsters en que se situaría G Men contra el imperio del crimen (G Men, 1935) de William Keighley, pasando por el cine de espías en lucha contra los nazis de La casa de la calle 92 (The House of 92nd Street, 1945) de Henry Hathaway, hasta la adopción de ciertos elementos del cine negro que podemos observar en La calle sin nombre (The Street with no Name), también dirigida por Keighley.

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La calle sin nombre, mi preferida, comparte con las otras dos, además de la exaltación de la labor del F.B.I, ciertos aspectos documentales con los que se pretende hacer más reales y creíbles la historia y la propaganda, la presencia del secundario Lloyd Nolan en el papel de uno de los agentes y el elemento argumentativo de la infiltración de un “topo” de los servicios secretos en la banda criminal de turno, aquí interpretado por Mark Stevens. Pero, por otro lado, en ella coinciden determinados elementos que la enriquecen hasta situarla muy por encima de lo que suele ser habitual en este cine al servicio de la causa.

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Tanto la planificación de un Keighley especialmente inspirado que no se conforma con el encuadre más sencillo como la fotografía de puro cine negro a cargo de Joseph MacDonald, que deslumbra en las abundantes escenas donde la oscuridad se rompe solo al encenderse una cerilla o una linterna, y el complejo guion original de Harry Kleiner, que se preocupa de que los malos no sean meras caricaturas y de dar empaque a los estupendos secundarios, hacen de La calle sin nombre un film repleto de una ambigüedad ante la que la mera lucha de las autoridades contra el crimen se va difuminando. Y como guinda del pastel, un Richard Widmark que llena la pantalla interpretando a Stiles, el jefe de los criminales, un tipo inteligente y cruel de tintes homosexuales sutilmente mostrados que supone una evolución a partir del tarado que empujaba ancianas inválidas por las escaleras en El beso de la muerte (Kiss of Death, 1947) de Hathaway.

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Editada por Fox.

 

 

 

 

ASFALTO (1929) de Joe May

Asphalt posterMucho menos conocido que Murnau, Lang o Lubitsch, entre otras razones porque su aventura americana tras huir del nazismo fue bastante desastrosa, Joe May fue uno de los pioneros que contribuyeron a crear la gran cinematografía alemana del periodo mudo. De nombre real Joseph Otto Mandel, adoptó artísticamente el apellido de su esposa Mia May, actriz a la que dirigió en 1921 en la primera versión de El tigre de Esnapur La tumba india, el film de aventuras escrito por Thea von Harbou y Fritz Lang que el propio Lang recrearía en 1959.

Una de sus películas más accesibles, gracias a la edición en dvd, es Asfalto (Asphalt), un drama urbano romántico y violento ambientado en un Berlín que desde el inicio, mediante un montaje trepidante y modernísimo que alterna primeros planos, travellings y transparencias, se nos muestra como una ciudad caótica y rebosante de vida, una jungla de asfalto en la que, como veremos, cualquier polluelo está en peligro de caer en tentaciones que le aparten del camino recto.

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Tras este magnífico comienzo, la película se cierra en torno a la historia de John Holk (Gustav Frölich), un honrado e ingenuo policía que se apiada de una ladrona -Betty Amann, con un peinado que recuerda a los de Tony Curtis y Jack Lemmon en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) de Billy Wilder, quien, por cierto, conocía a May- porque cree que roba para sobrevivir. Cuando se da cuenta del engaño y quiere actuar correctamente llevándola a la cárcel, cae en las redes de esta femme fatale y se enamora de ella; pero, como mandan los cánones, cerca de una de estas perlas siempre anda un tipo con malas pulgas que no atiende a razones.

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Aunque la historia y los personajes sean quizá demasiado simples y la moralina final nos traiga la redención de la protagonista -a pesar del erotismo y la violencia presentes, aquí no estamos en el territorio pesimista, asfixiante, sórdido y recargadamente expresionista de La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929), la obra maestra de G. W. Pabst-, la maravillosa planificación y el ritmo febril que otorga May a las imágenes, junto a la gran fotografía de reminiscencias expresionistas de Günther Rittau, hacen de Asfalto una estupenda película en la que, además, podemos descubrir ya ciertos elementos argumentales que formarán parte de lo que en la década de los 40 se conocerá como “cine negro”.

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Editada por Divisa.

ME HICIERON UN FUGITIVO (1947) de Alberto Cavalcanti

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They_Made_Me_A_Fugitive_1947_-_English_fBrasileño de nacimiento, nómada que paseó su cámara desde los años 20 por Francia, Italia, Alemania y, sobre todo, Inglaterra, Alberto Cavalcanti me parece uno de esos cineastas de breve y poco conocida filmografía sobre los que valdría la pena indagar. Las pocas películas suyas que he podido ver muestran a un director en absoluto convencional, a un creador inquieto de no pocos momentos de cine genial, valiente e innovador.

Hace tiempo ya estuvo por aquí con Al morir la noche (Dead of night, 1945), una película fantástica de episodios en la que compartía autoría con otros tres cineastas, y ahora le toca el turno a Me hicieron un fugitivo (They Made Me a Fugitive), en mi opinión una de las obras maestras ignoradas del cine negro.

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En el film de Cavalcanti aparecen, por supuesto, varias de las constantes del género: una fotografía espectacular, cortesía de Otto Heller; unos diálogos maravillosamente escritos para una galería de personajes, tanto los principales como los secundarios, perfectamente construidos (guion de Noel Langley a partir de la novela de Jackson Budd), y una historia repleta de persecuciones y violencia sobre un delincuente de poca monta llamado Morgan (Trevor Howard) que es traicionado por su banda de traficantes y, tras escapar de la cárcel, acechado por la policía y por sus antiguos compinches, liderados por Narcy, un malo antológico (Griffith jones).

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Todos estos elementos ya harían de Me hicieron un fugitivo una película estupenda, pero lo que la hace especialmente singular es la dirección de Cavalcanti, su forma de “vestirla”, su arriesgada concepción de la puesta en escena y del encuadre, sus audaces recursos visuales, su barroquismo nunca gratuito, que en ocasiones me recuerda al del cine de Orson Welles: picados y contrapicados, a menudo mostrando primeros planos; extensas secuencias que parecen interrumpir la acción principal, pero que acaban enriqueciéndola (tras escapar de la cárcel, Morgan se refugia en una casa cuya dueña lo ayuda para después proponerle que mate a su marido; un camionero lo recoge en la carretera y las mutuas desconfianzas se muestran en un diálogo delirante, casi surrealista); rejas que separan a dos personas y que desaparecen de nuestra vista al mostrar a ambos personajes de perfil, uno frente al otro; espejos que deforman el rostro de Narcy para mostrar su maldad, como si de un Dorian Gray se tratara, justo antes de dar rienda suelta a toda su violencia y su locura, momento que Cavalcanti muestra haciendo girar la cámara y al personaje como una noria… Detalles y más detalles de cine grande, de cine inconformista que busca enriquecer al máximo la forma de contar una buena historia, de la mano de un director al que probablemente la Historia del Cine algo le deba.

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Editada en DVD por Crest Films.

 

ACTO DE VIOLENCIA (1948) de Fred Zinnemann

act-of-violenceUn hombre que cojea cruza la calle con prisa en dirección al bloque de apartamentos donde vive. Al entrar en el suyo, saca una pistola de un cajón y le introduce un cargador, prepara una bolsa de viaje y se va a la estación de autobuses. Tras un largo viaje, llega a Santa Lisa, en California. Se registra en un hotel y lo primero que hace en su habitación es buscar un nombre en la guía. Cuando lo encuentra, lo rodea con varios círculos a lápiz. En el siguiente plano vemos a un hombre feliz junto a su mujer y su hijo: la comunidad le está ofreciendo un homenaje. Aunque no sea ya necesario, cuando dicen su nombre sabemos que es a quien busca el forastero.

En cinco minutos magistrales conocemos al protagonista, a su antagonista y el conflicto, marca de fábrica de cierto cine americano que contaba con pocos medios y en el que el guionista y el director disponían de poco metraje para contar una historia y contarla bien.

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Tras este vertiginoso inicio iremos enterándonos de por qué Joe Parkson (Robert Ryan) lleva años siguiendo la pista de Frank Enley (Van Heflin), y junto a nosotros la abnegada esposa de Enley (una jovencísima Janet Leigh) descubrirá ciertos detalles del pasado de su esposo no precisamente honrosos. Perseguidor y perseguido irán convirtiéndose en personajes cada vez más ambiguos, rodeados por las sombras de la fotografía del gran Robert Surtees, y la soleada California dejará paso a un mundo oculto bajo el American Way of Life en el que habitan prostitutas de buen corazón (maravillosa Mary Astor) y matones a sueldo a los que recurrir si tu maravilloso estatus se ve amenazado.

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Estupendo guion de Robert L. Richards para una de mis películas preferidas de Zinnemann, en la que brillan especialmente dos momentos: el inicio antes comentado y un detalle de dirección impresionante en una de las escenas finales. Con una gran profundidad de campo, en primer término vemos a Enley caminando, a punto de salir de cuadro; a su derecha, a lo lejos, se acerca Parkson, y a su izquierda aparece un coche conducido por el matón que ha contratado Enley: la llegada de los tres personajes al punto de encuentro en el que se resolverá el conflicto mostrada de manera antológica mediante un solo plano.

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Editada en DVD por Cine Club Channel.

MENTIRA LATENTE (1950) de Mitchell Leisen

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Aunque fue en el drama y, sobre todo, en la comedia donde encontramos sus mejores películas, el no suficientemente reivindicado Mitchell Leisen prestó su habitual elegancia tras la cámara a otros géneros como el musical o el noir, demostrando casi siempre que era uno de esos profesionales capaces de llevar a buen puerto cualquier material que le pusieran delante.

En Mentira latente (No Man of Her Own) adapta una obra del gran Cornell Woolrich para contarnos la historia de Helen (insustituible Barbara Stanwyck), una mujer embarazada que, despreciada y abandonada por su novio, emprende viaje a San Francisco. En el tren conoce a una pareja que también espera un hijo y que se dirigen a casa de los padres de él, que aún no conocen a la novia. Tras el descarrilamiento del tren, la pareja muere y una serie de circunstancias llevan a Helen a suplantar la identidad de la joven.

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En esencia, y en buena parte de su metraje, la película es un drama salpicado de elementos de misterio en torno a una mujer desesperada por proteger la vida de su hijo, en el que brilla ante todo la interpretación de la Stanwyck y en el que chirrían algunos aspectos del guion, de esos que se pasan por alto si el asunto finalmente funciona y de los que resultan imperdonables si el film acaba siendo un pestiño. Hasta ahí, todo correcto, todo muy funcional, sin más.

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Será la reaparición del antiguo novio, que viene a aprovecharse de la situación acomodada de la nueva familia de Helen, la que servirá de detonante para que la tensión que sobrevolaba la historia acabe por estallar y para que la película se meta de lleno en las claves del género negro. A partir de aquí, Mitchell nos ofrece un vibrante tercio final de luces y sombras, codicia y crimen, servido mediante un buen puñado de escenas magistrales y algún plano, incluso, para las antologías del género, lo cual no hace de Mentira latente una obra maestra, pero sí una cita más que recomendable para los aficionados al cine negro.

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Editada en DVD por Cinema International Media.

 

 

 

DEMENTIA / DAUGHTER OF HORROR (1955) de John Parker

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De todas las películas distintas, extrañas, sorprendentes que en la historia han sido, sin duda Dementia es una de las que encabezan la lista, y más teniendo en cuenta que estamos ante una película americana de 1955. Fue la única escrita y dirigida por un tal John Parker y, como a menudo sucede, su popularidad es mucho menor que su posible influencia en la filmografía de otros prestigiosos cineastas.

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Sus difíciles primeros pasos ya dan una idea de su rareza para la época: a la primera versión, ya sin diálogos aunque con música y efectos de sonido -la titulada Dementia-, se le cortaron varias escenas, se le añadió la voz de un narrador y se la rebautizó con el título de Daughter of Horror. Al parecer, no fue a verla ni el Tato.

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De apenas una hora de duración, Dementia nos muestra el onírico paseo nocturno de una joven por los bajos fondos de la ciudad, donde se encuentra con los más pesadillescos y estrafalarios personajes. El robo, el crimen, las fantasías sexuales, el sentimiento de culpa, el miedo y, a la vez, la atracción por lo desconocido, se dan la mano en una noche muda de atmósfera expresionista entre el cine negro y el de terror, repleta de libertad creativa y de elementos surrealistas, con la que Freud y Buñuel probablemente se habrían puesto las botas. Y, por qué no, podemos también rastrear en ella cierta influencia del cine de Orson Welles: sus primeros planos, sus picados y contrapicados, la exuberante profundidad de campo en algunas de sus escenas… e incluso el parecido de uno de los personajes con Welles, quizá como pequeño homenaje.

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En cuanto a su influencia posterior, no me parece descabellado apostar por ella en el cine de David Lynch, en el del director canadiense Guy Maddin -otro de los grandes “raros”-, o en la tempranera película de Coppola titulada, curiosamente, Dementia 13 (1963). Y, sobre todo, sería interesante preguntarle a Polanski cuántas veces vio el film de Parker antes de comenzar a rodar Repulsión (Repulsion, 1965).

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Editada en DVD por Art House Media.

 

 

 

A TIRO LIMPIO (1963) de Francisco Pérez-Dolz

a_tiro_limpio_63Durante los años 50 y 60 se realizaron en nuestro país unas cuantas estupendas películas del género negro, hoy bastante olvidadas tras la sombra de un cine mucho más popular en su momento y que a veces parece que era el único que se hacía por estos lares. Varias de ellas, a menudo con un marcado tono realista e, incluso, documental, bastante alternativo en relación con el del cine que solía hacerse en Madrid, fueron filmadas en Barcelona. Entre las mejores, la pionera Apartado de correos 1001 (1950) de Julio Salvador o esta magnífica A tiro limpio, la única película dirigida en España por Francisco Pérez-Dolz (en algunas antologías el segundo apellido aparece escrito “Dolç”, por lo que probablemente fue castellanizado en su momento), quien, si no me equivoco, solo volvió a ponerse tras la cámara para codirigir junto a Marcello Baldi el film italiano Los jueces de la Biblia (I grandi condottieri, 1965).

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Filmada en buena parte en exteriores y dialogada parcialmente en catalán (todo un lujo para la época), con una maravillosa fotografía en blanco y negro a cargo de Francisco Marín, A tiro limpio es una breve, seca y violenta historia de atracadores sin concesiones a la galería. Heredera, por supuesto, de los clásicos americanos pero aún más del cine negro francés, su atmósfera tensa y claustrofóbica alberga una heterogénea gama de personajes que actúan por distintos motivos pero que tienen en común la ambición y el trágico destino. Puro cine negro, puro noir repleto de luces y sombras con un reparto encabezado por el siempre cumplidor José Suárez, María Asquerino y un Luis Peña dueño de la función que se sale en su papel de asesino sin escrúpulos y cuya relación con su compinche francés Antoine es tan ambigua como la que mantenían los dos matones interpretados por Lee Van Cleef y Earl Hollyman en la obra maestra de Joseph H. Lewis Agente especial (The Big Combo, 1955).

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Editada en DVD por Manga Films.

 

 

 

MANOS PELIGROSAS (1953) de Samuel Fuller

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A finales de los años 40 y principios de los 50, época de guerras frías y caza de brujas, proliferaron en Hollywood las películas propagandísticas que hacían gala de los valores del sistema americano y demonizaban al comunismo portador del terror rojo. Como suele ocurrir habitualmente con el cine que lleva mensaje incorporado en la mochila, la mayor parte de esas películas no ha pasado la criba y se ha quedado por el camino, aunque como para todo hay excepciones ahí está Manos peligrosas (Pickup on South Street), que no sólo es excepción sino también obra maestra, siempre y cuando hagamos un esfuerzo por olvidar su edulcorado e inverosímil final.

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El estupendo guión y la vibrante dirección de un Fuller en plena forma consiguen eliminar el aroma panfletario de la historia adentrándose en el cine más negro de la mano de los tres personajes principales: el ladronzuelo Skip, posiblemente el carterista más famoso del cine junto al que filmó Robert Bresson en Pickpocket (1959), interpretado por un Richard Widmark que aún conservaba algunos de los tics de sus inicios; la joven Candy, ex-novia de un mercenario de los comunistas, a la que una magnífica Jean Peters dota de la vulgaridad y la carga sexual necesarias; y la vendedora de corbatas y ocasional confidente de la policía Moe, una Thelma Ritter por encima ya de cualquier elogio. Tres personajes individualistas y desarraigados, que se buscan la vida como buenamente pueden y que no saben nada de grandes acciones patrióticas. Por encima de la carga política, del espionaje y de los microfilms, son sus historias las que importan a Fuller.

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Quizá Manos peligrosas  no sea la propuesta más personal, arriesgada y radical de un cineasta que solía dar una mirada nueva a los géneros que abordaba, pero a cambio no tiene los altibajos de muchas de sus películas y sí, y a toneladas, los elementos que son marca de la casa. Cada escena rebosa fuerza y vértigo cinematográficos (el magistral inicio, con el robo en el vagón de metro; los encuentros entre Skip y Candy en casa de él, cargados de sexualidad y prodigiosamente filmados; la huida del mercenario, atrapado como una fiera en el montacargas…), con una violencia presente no sólo en la acción sino también de manera latente en los gestos más triviales, en las miradas y los diálogos de unos personajes a los que Fuller a menudo enmarca, tensos y sudorosos, en primeros planos que parecen enjaularlos.

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Sólo durante unos minutos de esta trepidante maravilla del cine negro se permite Fuller darnos un respiro, consciente de lo que una actriz como Thelma Ritter es capaz de darle. La escena de la muerte de Moe, desde que las piernas del asesino entran en plano, sobre la cama, hasta que suena el disparo en off mientras la cámara nos muestra cómo se para el disco que Moe estaba escuchando, cómo terminan a la vez la música y la vida, es uno de los fragmentos más hermosos y serenos de todo su cine.

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Editada en DVD por Filmax.

NO TOQUÉIS LA PASTA (1954) de Jacques Becker

No toquéis la pasta (Touchez pas au grisbi) es un film negro, de gánsters, de atracadores, pero no hay en él apenas acción ni escenas violentas, ni siquiera el típico tenaz policía que ejerza de contrapunto asomando las narices. De hecho, Becker ni se molesta en mostrarnos el atraco que desencadena la historia que nos cuenta. Lo que a él le importa, ante todo, es el retrato de Max (Jean Gabin), un delincuente ya maduro, de los de la vieja escuela, amante de las mujeres, de la buena música, del buen comer y del mejor beber, a quien ya no atrae la vida nocturna y que sólo piensa en retirarse tras cambiar el oro obtenido en el atraco por dinero en metálico. Un personaje que tiene varios puntos en común con el que interpretaría poco después Roger Duchesne en Bob el jugador (Bob le fambleur, 1956) de Jean-Pierre Melville.

        Pero al pobre Max, como no podía ser menos, se le complican las cosas. Su compinche en el atraco, su gran amigo Ritón, le cuenta el asunto a su novia (una jovencísima Jeanne Moreau), propiciando la entrada en escena del amante, un nuevo gánster con el careto de, quién si no, Lino Ventura, el cual secuestra a Ritón y ofrece su vida a cambio del oro. Para Max, la amistad está por encima de todo. Esa amistad que hemos visto tantas veces en las películas de Howard Hawks, la que no necesita de gestos o palabras, sólo de hechos. Así, con la colaboración de otro par de amigos, accede al intercambio, pero es traicionado. Es entonces cuando Becker abre un paréntesis en la tranquila vida de Max y nos regala una trepidante persecución nocturna a tiro limpio impresionantemente filmada.

        Son sólo unos pocos minutos dentro de una película austera y pausada, sin detalles de cara a la galería, cuya huella creo que está presente en posteriores films franceses del género -sobre todo en las grandes obras de Melville- y que nos ofrece uno de los grandes personajes creados por el enorme Jean Gabin. Raymond Chandler dijo de Bogart que todo lo que tenía que hacer para dominar una escena era entrar en ella. Gabin no necesitaba más.

SURCOS (1951) de José Antonio Nieves Conde

No me parece descabellada la posibilidad de que Luchino Visconti, antes de realizar su obra maestra Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), conociera la magnífica película de Nieves Conde titulada Surcos. Ambas cuentan la historia de una familia que se traslada del campo a la ciudad para tratar de ganarse la vida y que acaba dividida por la ambición de algunos de sus miembros, y ambas comienzan como una crónica social derivada del neorrealismo para acabar sumergiéndose en el melodrama y el cine negro. En este segundo tramo es donde Surcos juega sus mejores bazas.

        Mientras la primera parte no acaba de convencerme porque echo en falta una mayor fuerza en sus imágenes y un dibujo de personajes más complejo y menos maniqueo, adecuado a la realidad social que pretende mostrar, la segunda remonta el vuelo hasta convertirse en uno de los mejores fragmentos de nuestra cinematografía. Las reglas del cine de género entran en escena y otorgan a la historia y a sus protagonistas una riqueza de la que carecían y que no se anda con concesiones. Es entonces cuando la relación entre el gánster y los dos hermanos a los que maneja domina afortunadamente la película, con una crudeza sorprendente para la época: la inocente muchacha de pueblo dejará de lado sus prejuicios confiando en que el gánster la convertirá en estrella de la canción, y se conformará con ser, sencillamente, su puta particular, mientras su hermano, metido a ladrón para conseguir el dinero con el que mantener a la pécora de su novia, acabará trágicamente y despreciado como una basura: la escena en que su cuerpo es arrojado desde un puente a las vías justo antes de que el tren pase y el humo de la locomotora llene el plano no tiene nada que envidiar a los grandes momentos del cine negro norteamericano.

        Sin parecerme la obra maestra que muchos ven en ella, Surcos nos muestra una vez más que Nieves Conde fue uno de nuestros grandes directores y que el cine español oculta joyas que llevan demasiado tiempo a la sombra.  

                 Editada en DVD por Video Mercury Films.