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En recuerdo de Albert Finney (y 2): LA SOMBRA DEL ACTOR (1983) de Peter Yates

Aunque el estupendo trabajo tras la cámara de Peter Yates es capaz de transformar la obra de teatro de Ronald Harwood en cine que en ningún momento peca de teatralidad, La sombra del actor (The Dresser) es un ejemplo claro de film en el que los protagonistas de la función, muy por encima de la puesta en escena, son el texto y las interpretaciones. Durante casi dos horas, sin la tentación de mirar el reloj, asistimos hipnotizados a un duelo actoral de primer orden, a un tête-à-tête entre dos animales de la actuación llamados Albert Finney y Tom Courtenay. El primero interpreta al director y actor principal de una compañía de teatro itinerante que, durante la Segunda Guerra Mundial, va de ciudad en ciudad representando obras de Shakespeare; Courtenay da vida a su ayuda de cámara -el Dresser del título original-, un apasionado del teatro alcohólico y homosexual, más una esposa o una madre que un simple ayudante, que se debate entre la admiración y el resentimiento hacia el gran actor con el que ha compartido su vida.

El film se centra en la noche del estreno de El rey Lear. Antes de la función, el actor al que interpreta Finney, agotado y enfermo, sufre otra de sus habituales crisis, en las que se comporta como un crío y se niega a salir a escena. Su ayuda de cámara tendrá que mimarlo, vestirlo, ayudarlo a recordar el texto mil veces representado, convencerlo de que no puede defraudar al público y de que será capaz, una vez más, de lograr una interpretación magistral. Durante el tiempo que pasan juntos, antes y después de la representación, conoceremos, tanto por sus palabras como por lo adivinado entre líneas, la compleja relación que se ha desarrollado entre ellos a lo largo del tiempo.

Como decía al comienzo, el cara a cara entre los dos protagonistas es de órdago, con premios y nominaciones para ambos; pero aunque la interpretación de Courtenay es impresionante, Finney tiene algo que nos obliga a mirarlo aunque esté en segundo plano, aunque no esté hablando: ya no es solo su talento, sino su presencia la que consigue que sea siempre el centro de nuestras miradas. Dando vida a un actor shakespeariano -lo que fue durante gran parte de su vida- nos dejó una de sus más grandes interpretaciones.

Y si alguien quiere jugar a las comparaciones, existe una adaptación televisiva titulada El ayuda de cámara (The Dresser, 2015), de Richard Eyre. En esta ocasión, los papeles de Courtenay y Finney pertenecen, respectivamente, a otros dos monstruos llamados Ian McKellen y Anthony Hopkins.

TATUAJE (1966) de Yasuzo Masumura

En su breve relato, de apenas diez páginas, “Tatuaje” (Shisei, 1910), Junichiro Tanizaki nos contaba la turbia historia de Seikichi, un maestro tatuador que encuentra en la piel perfecta de una inocente joven el lienzo ideal para realizar su obra maestra: el tatuaje de una enorme araña. Una vez realizado el trabajo, el carácter violento de la araña posee a la muchacha, cuya primera víctima será el propio Seikichi.

El texto de Tanizaki es la base del guion escrito por el también director Kaneto Shindô y convertido en seductoras imágenes por Yasuzo Masumura, uno de los más brillantes cineastas japoneses entre los que comenzaron su andadura a finales de los años 50. Centrado en el personaje de la chica, Otsuya (la bellísima y estupenda actriz Ayako Wakao), el film Tatuaje (Irezumi) nos relata cómo, tras huir de casa de sus padres con su novio, es forzada mediante engaños a ingresar en una casa de geishas y a practicar la prostitución. En ese lugar será donde le tatúen la araña, cuyo espíritu se adueñará de ella y la impulsará a vengarse de los hombres que la han llevado a esa situación.


El talento de Masumura nos gana para la causa desde el esplendoroso inicio del film, que recuerda, quizá demasiado, al de una de las películas más controvertidas del cine japonés: Nieve negra (Kuroi Yuki, 1965), de Tetsuji Takechi. Mientras en un lado de la pantalla vemos sobreimpresionados los títulos de crédito, en el otro se nos muestra lo que básicamente contaba el relato de Tanizaki: cómo a una Otsuya que experimenta a la vez dolor y placer le tatúan la enorme araña con rostro humano en la espalda. Tras esta magnífica escena, la película nos cuenta la historia de la joven desde el principio, las razones que la han llevado hasta ese momento crucial, que volveremos a ver, para en su tramo final relatarnos la sangrienta venganza.

El film de Masumura, como otras de sus obras, es una sinfonía de color -fotografía de Kazuo Miyagawa- en magistral pantalla ancha, que brilla especialmente en las escenas exteriores, lienzos dominados por la lluvia, el barro y la nieve; una coreografía casi musical de la violencia, con una composición del plano cuidada hasta el mínimo detalle, que indaga con el mejor gusto visual posible, como probablemente solo el cine japonés haya podido hacer, en temas tan controvertidos como el sexo, el erotismo, la prostitución y el sadomasoquismo.

BILLY BUDD, MARINERO de Herman Melville / LA FRAGATA INFERNAL (1962) de Peter ustinov

Uno de los aspectos más sobresalientes de la narrativa de Herman Melville es la caracterización de sus extraordinarios y singulares personajes, cuyos nombres, no en vano, suelen dar título a sus novelas. Como ocurre con Don Quijote, Fausto, Hamlet y tantos otros, cómo son y qué simbolizan Moby Dick y el capitán Ahab, Benito Cereno, Bartleby o Billy Budd condiciona irremediablemente el argumento de las historias que protagonizan y los fija en la memoria como arquetipos de lo que representan: seguramente olvidaremos los detalles de sus dramas, pero será más difícil no recordar la esencia de los personajes que los provocan.

La acción de Billy Budd, marinero (Billy Budd, Sailor, 1924) -obra póstuma de Melville, publicada 33 años después de su muerte- se sitúa en el año 1797, a bordo de un navío de guerra de la armada británica. Su protagonista es un joven gaviero cuyo físico y carácter hacen de él un modelo de pureza, ajena e impermeable a la maldad y las debilidades de los hombres. Esta “nobleza de espíritu” le granjea la confianza y la admiración tanto de sus compañeros como de sus superiores, pero encontrará su némesis en John Claggart, el maestro de armas de la nave, un hombre taciturno de misterioso pasado que odia lo que Billy representa y cuya animadversión hacia el muchacho desencadenará una tragedia que ni siquiera el capitán Vere y sus oficiales, sujetos a las leyes y al reglamento, podrán evitar.

Sin embargo, la de Claggart no era una forma vulgar de la pasión. Y, al dirigirse contra Billy Budd, no participaba de esa vena de celos temerosos que ensombreció el rostro de Saúl al cavilar turbadamente sobre el hermoso y joven David. La envidia de Claggart calaba más hondo. Si miraba con malos ojos el buen aspecto, la animosa salud y el franco disfrute de la vida joven de Billy Budd, era porque estas cosas iban unidas a una naturaleza que, como notaba magnéticamente Claggart, en su sencillez nunca había aceptado la malicia ni había experimentado el repelente mordisco de esa sierpe. Para él, el espíritu que se alojaba en Billy y miraba por sus ojos celestes como por ventanas, su inefabilidad, era lo que ponía hoyitos en sus mejillas curtidas, y hacía flexibles sus coyunturas, y danzaba en sus rizos rubios, convirtiéndole en el “Marinero Bonito” por antonomasia. Exceptuando a una sola persona, el maestro de armas era quizá el único hombre del barco intelectualmente capaz de apreciar de modo adecuado el fenómeno moral que ofrecía Billy Budd. Y esa comprensión no hacía sino intensificar su pasión, que, asumiendo en su interior diversas formas secretas, a veces asumía la del desdén único; desdén de la inocencia. ¡No ser más que inocente! Sin embargo, de un modo estético, veía su encanto, su valeroso temple libre y tranquilo, y habría querido llegarlo a tener, pero desesperaba de ello.

Sin fuerza para anular la maldad elemental que había en él, aunque pudiera ocultarla con suficiente prontitud; comprendiendo lo bueno, pero sin fuerza para serlo; un temperamento como el de Claggart, sobrecargado de energía como casi siempre están tales temperamentos, no tenía otro recurso sino replegarse en sí mismo, y, como el escorpión, de que sólo el Creador es responsable, desempeñar hasta el fin el papel que le había caído en suerte.

Traducción de José María Valverde.

Publicada por Alianza Editorial.

Adaptación fiel de la novela de Melville y posiblemente el mejor trabajo de Peter Ustinov tras las cámaras, La fragata infernal (Billy Budd) es una magistral película que nos devuelve el aroma de las grandes historias ambientadas en el mar y de los dramas judiciales, ensombrecida ligeramente por una secuencia final que parece añadida a toda prisa, mal montada e incluso con algún plano prestado de otro film. Una minucia frente a la gran dirección de Ustinov, la fotografía de Robert Krasker -responsable de las luces y sombras de El tercer hombre (The Third Man, 1949)- y un reparto estelar encabezado por el propio Ustinov como el capitán Vere, un debutante Terence Stamp en el papel de Billy, el gran Melvyn Douglas como el veterano marinero danés que acoge al muchacho bajo su sabiduría y un impresionante Robert Ryan nacido para encarnar al ominoso John Claggart: imposible no imaginar cómo habría estado en la piel del capitán Ahab enfrentándose a la gran ballena blanca.

EL MANIQUÍ (1962) de Arne Mattsson

La impresionante filmografía de un gigante del cine como Ingmar Bergman ha sepultado bajo su enorme peso la de otros directores suecos contemporáneos suyos que, sin acercarse a su altura, me parecen la mar de interesantes. Uno de ellos es Arne Mattsson -nacido, como Bergman, en Upsala-, del que hasta hoy solo he podido ver un par de películas: Un solo verano de felicidad (Hon dansade en sommar, 1951), que guarda cierta similitud en su argumento con el estupendo film de Bergman Juegos de verano (Sommarlek), estrenado, curiosamente, el mismo año, y la sorprendente El maniquí (Vaxdockan), película que quizá conocían y tuvieron en cuenta Azcona y Berlanga a la hora de realizar en Francia Tamaño natural (Grandeur nature, 1974).

El protagonista de El maniquí es un joven tímido y solitario (Per Oscarsson) que trabaja como vigilante nocturno en unos grandes almacenes. Obsesionado por la belleza de un maniquí, decide llevárselo para que comparta su monótona vida entre las cuatro paredes de la habitación de la casa de huéspedes en que vive. A fuerza de tratarlo como a un ser humano, de hablarle, cuidarlo y hacerle regarlos, en su imaginación el maniquí acaba cobrando vida y convirtiéndose en una mujer (Gio Petré) a la que entregará su amor incondicional.

Con elementos de cine fantástico y de misterio, El maniquí es una estupenda metáfora sobre la soledad del individuo en medio de la sociedad, una mirada claustrofóbica, triste y desoladora hacia los inadaptados que son vistos como bichos raros por quienes viven a su alrededor.

 

 

 

AMOR BAJO EL CRUCIFIJO (1962) de Kinuyo Tanaka

Yamaguchi (Japón), 1909. Nace una de las grandes damas de la historia del cine, Kinuyo Tanaka, conocida sobre todo por sus interpretaciones para varios de los más grandes directores japoneses. Colaboró, entre otros, con Mikio Naruse –A la deriva (Nagareru, 1956)-, con Yasujiro Ozu –Flores de equinoccio (Higanbana, 1958)- y con Kenji Mizoguchi, a cuyas órdenes protagonizó un puñado de incontestables obras maestras, como Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku ichidai onna, 1952), Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953) o El intendente Sansho (Sansho dayu, 1954). Casi nada.

Sin embargo, su talento y sus inquietudes no se conformaron con situarse delante de la cámara y la llevaron a convertirse en la primera mujer cineasta de Japón. Llegó a dirigir, entre 1953 y 1962, seis películas, de las cuales he podido ver tres, magníficas todas: Carta de amor (Koibumi, 1953), Pechos eternos (Chibusa yo eien nare, 1955) y Amor bajo el crucifijo (Ogin sama), mi preferida quizá porque es la que más me recuerda al cine de Mizoguchi, uno de mis directores imprescindibles.

Ambientada en el siglo XVI, momento en que el cristianismo ya estaba introducido en Japón, aunque sus seguidores no eran precisamente bien vistos, nos cuenta la trágica historia de la joven Gin (Ineko Arima), la hija de un maestro de té, enamorada de un samurái cristiano llamado Ukon (Tatsuya Tanakadai). Este, por culpa de su matrimonio, se resiste a aceptar el amor de la muchacha y le recomienda que acepte el matrimonio por interés que le han propuesto. Tiempo después, ya casada, Gin volverá a encontrarse con Ukon, viudo y a punto de exiliarse, quien acabará confesándole que siempre la ha querido, lo que propiciará que la decisión de Gin de no renunciar a su amor se haga aún más fuerte.

Al igual que las otras dos películas de Tanaka que he visto -y que varias de Mizoguchi-, Amor bajo el crucifijo está protagonizada por una mujer cuyo carácter y determinación pasan por encima de su papel predeterminado por la sociedad en la que vive. Cada plano en el que aparece y cada palabra que dice son una muestra de respeto hacia un personaje que es capaz de renunciar a todo por ser fiel a su amor imposible y que se va haciendo más fuerte a medida que su situación solo le va dejando una salida, convirtiéndose así en la heroína trágica de un film que ni siquiera en los momentos más dramáticos abandona la elegancia y la serenidad -las mismas que caracterizan a su protagonista- en su magistral puesta en escena.

Valgan dos ejemplos para mostrar la belleza de esta obra maestra y la gran influencia que en Tanaka ejerció el cine de su maestro: por un lado, la secuencia clave en que Gin contempla cómo llevan a una mujer adúltera, en cuya mirada ve su valentía y determinación, a ser crucificada, que recuerda ineludiblemente a Los amantes crucificados (Chikamatsu monogatari, 1954); por otro, el demoledor final, en el que Gin se enfrenta a su aceptado destino y que remite directamente al de La emperatriz Yang Kwei-fei (Yôkihi, 1955). Dos instantes de un film maravilloso, probablemente el que mejor ha recogido el magisterio de Kengi Mizoguchi.

LA VENGANZA DE UN ACTOR (1963) de Kon Ichikawa

Ninguna de las películas que he visto de Kon Ichikawa ha conseguido que le haga un hueco entre mis cineastas japoneses preferidos. Quizás el problema es que, en mi opinión, el estilo en sus obras siempre está un par de peldaños por encima de lo que cuenta, que domina la puesta en escena pero no es un maestro en el arte de contar historias. Como ejemplo de esto, probablemente el mayor de su filmografía, valga La venganza de un actor (Yukinojo henge), remake del film homónimo de 1935 escrito y dirigido por Teinosuke Kinugasa, uno de los primeros directores nipones (re) conocidos en occidente, la historia de un samurái y actor especializado en papeles femeninos (Kazuo Hasegawa, que hace un doble papel interpretando también a un delincuente y que, curiosamente, protagonizó con 28 años menos la primera versión) que, de gira con su compañía, llega a la ciudad donde viven los tres hombres responsables de la muerte de sus padres, a los que juró vengar.

Tras un estupendo inicio, el guion firmado por el también director Daisuke Itô y por Natto Wada -y en el que se mantiene el nombre de Kinugasa- comienza a divagar y a extender el foco de atención en personajes secundarios que poco aportan y en secuencias que desdramatizan un relato que apuntaba a cotas más trágicamente altas, a lo que hay que añadir alguna elipsis que, más que talento narrativo, muestra cierta prisa por acabar o tijeretazo en la sala de montaje. Hasta aquí, lo menos bueno, lo que echará para atrás al espectador interesado solo en historias que lo mantengan en vilo. ¿Qué nos queda? Mucho, muchísimo: una puesta en escena que deja con la boca abierta y un uso de la pantalla ancha como pocas veces he visto.

Ichikawa establece una clara relación dramática y estética entre el cine y el teatro, lo cual no significa, ni mucho menos, que la acción resulte teatral. Terminada la primera y magistral secuencia, en la que vemos al protagonista actuando ante el público, enseguida observamos cómo en las siguientes aprovecha el ancho de la pantalla para colocar a sus personajes como si de un escenario se tratara, como si los espectadores continuásemos en el teatro y la historia de la película fuese también una representación, lo cual se hace aún más obvio en varias escenas ambientadas en exteriores, filmadas como coreografías y en las que la iluminación y el decorado son claramente artificiales. Y por si fuera poco, el tratamiento de los dos personajes a los que da vida Hasegawa contribuye a reforzar esta idea: por un lado, el protagonista, que fuera del escenario continúa vestido y maquillado como una mujer, continúa “interpretando”; por otro, el delincuente, personaje secundario que además realiza apartes, comentarios sobre lo que ocurre, como a veces se da en una obra de teatro.

Ideas, ideas y más ideas magníficas que hacen de La venganza de un actor todo un espectáculo visual; lástima, como decía, que el desarrollo narrativo no esté a la altura del deslumbrante envoltorio para haber conseguido una absoluta obra maestra.

 

 

 

RAPIÑA (1975) de Carlos Enrique Taboada

Carlos Enrique Taboada fue un director famoso en México gracias sobre todo a sus películas de terror nada explícitas y sí muy sugerentes, como Hasta el viento tiene miedo (1968), El libro de piedra (1969) o Veneno para las hadas (1984), las dos últimas, centradas en los miedos y las fantasías infantiles. En mi opinión, son films que parten de premisas más que interesantes y con algunas buenas secuencias -por ejemplo, la final de Veneno para las hadas-, pero que no me acaban de convencer por su pobre puesta en escena y su ritmo cansino. Aun así, los amantes del género que no las conozcan seguramente se alegrarán de descubrirlas.

Más conseguida me parece Rapiña, película en la que el miedo y la tensión también están presentes pero en un marco mucho más realista. Nos cuenta la historia de dos leñadores analfabetos y pobres de solemnidad que, junto a sus esposas, sobreviven como pueden compartiendo su amistad y lo poco que poseen. Tras ser testigos de un accidente aéreo y comprobar que todos los que viajaban en el avión han fallecido, deciden robarles a los cadáveres el dinero y las pertenencias que llevan para intentar con ello escapar de su vida miserable. Mientras la policía estrecha el cerco sobre los sospechosos, la ambición desmesurada y recién descubierta de Porfirio, uno de los dos amigos, llevará a los cuatro protagonistas a la tragedia.

Ejemplo claro de naturalismo cinematográfico, Rapiña nos recuerda aquellas teorías del siglo XIX según las cuales el origen de las personas marca su destino aunque intenten cambiarlo -y que estaban en el origen de lo que sería después el cine negro- y nos muestra cómo hasta las almas más inocentes son capaces de los actos más horribles si vislumbran que existe algo mejor que aquello con lo que siempre se han conformado. Su magnífica media hora final, ambientada en el desierto y casi con aires de wéstern, eleva aún más el nivel de la película y supone, en mi opinión, un homenaje nada encubierto a las últimas secuencias de Avaricia (Greed, 1924), la obra maestra naturalista de Erich von Stroheim que, al parecer, nunca podremos disfrutar en su totalidad.

 

 

 

 

FAT CITY de Leonard Gardner

Tully se fue temprano a la cama aquella noche, harto de pollo frito y puré de patatas, y oyendo los ruidos de la calle se dejó llevar con su derrota hacia la oscuridad.

En 1972 se estrenó Fat City, ciudad dorada (Fat City), una de las mejores películas de John Huston para quien esto escribe. Protagonizada por Stacy Keach, en el mejor papel de su vida, Jeff Bridges y Susan Tyrrell, candidata al Oscar a la mejor actriz secundaria por su interpretación, nos mostró sin cortapisas el lado más amargo, cruel y poco romántico de la derrota. Gracias a la realista fotografía de Conrad L. Hall, el film olía a mugre, a sudor, a alcohol, a soledad, a sueños rotos. Y, de propina, nos reservaba una de las escenas finales más hermosas y desesperanzadoras que nos haya dejado el cine.

Ese fragmento tan simbólico, en el que un Billy Tully vencido, sentado a la barra de un bar, contempla su rostro envejecido en un espejo mientras el mundo se paraliza, literalmente, a su alrededor, no aparece en la novela original de Leonard Gardner -se le debió de ocurrir al propio Gardner al escribir el guion o, incluso, a John Huston-, pero sí está en ella todo lo demás, la historia de un exboxeador que va de hotel en hotel, de bar en bar y de trabajo en trabajo, y que decide volver al entrenar para regresar al ring como una forma de no darse aún completamente por vencido, de aferrarse por última vez de manera desesperada, y quizá engañosa, al único sueño que ha dado sentido a su vida. Junto a él, un joven llamado Ernie, en el que Billy se ve reflejado, que empieza a dar sus primeros pasos en el boxeo y que pronto descubrirá que, para la mayoría, la vida real tiene poco que ver con promesas de éxito.

Áspera, cruda, limada hasta despojarla de cualquier adorno innecesario -el propio autor declaró que había depurado las 400 páginas de la primera versión hasta dejarlas en unas 200-, Fat City (1969) es la única novela escrita hasta ahora por Leonard Gardner y una de esas obras maestras de la literatura estadounidense que muestran la otra cara del American Dream. Su inicio ya deja bien a las claras en qué fango nos movemos. Aquí os lo dejo.

Vivía en el Hotel Coma, que tal vez tomaba el nombre de algún fundador de la ciudad -un explorador de California o un pionero- o de algún inmigrante italiano fallecido mucho tiempo atrás que no fundó más que el hotel. Con independencia de a quién conmemorase, el hotel era un monumento mediocre, y Billy Tully no tenía intención de quedarse allí. Seguía guardando la ropa limpia en la maleta que tenía sobre la cómoda, lista para abandonar aquel alojamiento por otro mejor a las primeras de cambio. A lo largo del año y medio transcurrido desde que le dejó su mujer había vivido en cinco hoteles. Observó desde la ventana el raquítico horizonte de Stockton -una ciudad de ochenta mil habitantes rodeada por pantanos, riachuelos y los terrenos cultivados del delta del río San Joaquín-, una vista de edificios de oficinas, chapiteles, chimeneas, torres de agua, tanques de gas y tejados bajos de residencias que se alzaban entre árboles sin hojas en medio de calles completamente planas. Desde su ventana veía hombres entrar y salir de bares y licorerías, cafés, tienda de segunda mano y hoteles sin ascensor. Unas palomas del color mismo de las calles picoteaban en las canaletas, volaban entre edificios, iban de cornisa en cornisa y arrullaban en el alféizar de Tully. Su habitación era alta y estrecha. Marcas de cabezas grasientas oscurecían el papel pintado entre los barrotes del cabecero de la cama. La persiana estaba hecha trizas, la bombilla apenas daba luz y los vecinos parecían sufrir todos alguna afección pulmonar.

Traducción de Rubén Martín Giráldez.

Publicada por Underwood.

EL INCIDENTE (1967) de Larry Peerce


Una de las mayores satisfacciones que puede llevarse un aficionado al cine es toparse, por pura casualidad, con una película de la que no había oído hablar, de un director al que no conocía, y descubrir que no solo es entretenida, como cabía esperar por su argumento, sino que se trata de un peliculón en toda regla. Este es el caso de El incidente (The Incident), de un tal Larry Peerce, una gran sorpresa ya desde su primera secuencia, en la que brillan especialmente la fantástica fotografía en blanco y negro de Gerald Hirschfeld y la planificación de Peerce y en la que se nos muestra a un par de jóvenes de juerga etílica (estupendos Martin Sheen y Tony Musante), aburridos y hastiados, que no encuentran nada mejor que hacer para huir de sus frustraciones que asaltar violentamente al primer incauto que se cruza en su camino. Dos estereotipos que Peerce y el guionista Nicholas E. Baehr utilizarán para tratar la violencia sin sentido presente en la sociedad y cómo reaccionamos ante ella.

Tras este magistral inicio, la cinta nos presenta al resto de personajes que completarán el drama, cada uno con su carácter, sus prejuicios y sus neuras, solitarios o en pareja, personas anónimas que, como cada noche, se dirigen al metro. En un mismo vagón, coincidirán con los dos delincuentes, dispuestos a continuar su particular noche de violencia, convertidos en un mero vehículo para que el resto de pasajeros muestren realmente su verdadera personalidad, para que las máscaras caigan ante una situación inesperada y extrema. Cobardía, egoísmo, hipocresía, racismo… Los personajes se ven reflejados en un espejo que les devuelve su imagen deformada y en el que también nos vemos nosotros, los espectadores, transformados en protagonistas a los que la cámara subjetiva sitúa en primera persona ante la amenaza, preguntándonos qué haríamos en esa situación.

Con una Thelma Ritter desaprovechada, pero cuya presencia siempre se agradece, y un estupendo Beau Bridges como rostros más conocidos, El incidente nos regala un fascinante estudio sobre la sociedad y la violencia, servido mediante una sorprendente lección de ritmo narrativo y de puesta en escena en un espacio reducido y cerrado, que me recuerda a dos obras maestras como Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957), de Sidney Lumet, y Funny Games (1997), de Michael Haneke. No anda muy lejos de ellas.

Adiós a Sam Shepard (1): PARÍS, TEXAS (1984) de Wim Wenders

Sam Shepard tuvo el buen gusto de no dejar sola a Jeanne Moreau en su último viaje. Conocido en España sobre todo por su trabajo como (gran) actor, fue también director de cine, guionista, autor teatral, poeta y escritor de relatos. Compañero de fatigas artísticas de Raymond Carver, James Salter, Richard Ford, Bob Dylan y tantos otros autores que han ido creando la gran crónica norteamericana de los siglos XX y XXI, su literatura nos muestra la cara más cotidiana y amarga de las relaciones humanas, el otro lado del sueño, siempre susurrando entre líneas mucho más de lo que dicen las palabras. Como muestra de ello pasó por aquí hace tiempo el relato Todos los árboles están desnudos, uno de mis favoritos.

En cuanto a su labor como guionista, Shepard escribió para Wim Wenders -cineasta alemán pero absolutamente enamorado de cierta mitología norteamericana- dos películas hermanadas: Llamando a las puertas del cielo (Don’t Come Knocking, 2005) y, sobre todo, París, Texas (Paris, Texas), una de mis películas preferidas de siempre, la odisea homérica de un hombre llamado Travis (portentoso Harry Dean Stanton) que cruza el país con su hijo para llevarlo de nuevo junto a su madre (Nastassja Kinski), cuyo germen es un libro del propio Shepard, compuesto de textos en prosa y poemas, titulado Crónicas de motel (Motel Chronicles, 1982). En palabras del propio Wenders: “El film que yo había querido hacer en los Estados Unidos estaba ahí, en ese lenguaje, esas palabras, esa emoción americana. No como un guion, sino como una atmosfera, un sentido de la observación, una suerte de verdad”

Wenders y Shepard agarran esa “atmósfera” para realizar uno de los films más genuinamente americanos de la historia, compendio de una forma de entender la vida trasladada al arte. Carreteras interminables, moteles y tugurios, luces nocturnas de neón, vidas derrotadas en busca de algo o de alguien para encontrarse a sí mismas, para alcanzar la redención: toda una iconografía estética y ética de la derrota que tiene no poco de romántico y que está presente en la mejor literatura de Shepard y de sus contemporáneos -incluido el austriaco Peter Handke, especialmente el de Carta breve para un largo adiós-, en la música de Dylan y de tantos otros, en la obra de fotógrafos como Robert Adams o en la pintura, tan cinematográfica y con tantas historias dentro por imaginar o descubrir, de Edward Hopper.

Aspectos culturales que, en mi opinión, no son ajenos -o quizá incluso provengan de él- al wéstern, el género norteamericano por antonomasia, cuya filmografía está repleta de tipos solitarios que buscan su lugar en el mundo o que ya han renunciado a él, de desarraigados que tratan de olvidar su pasado o que han de retomarlo para dejarlo definitivamente atrás y reencontrarse. Parte de su imaginería está también presente, y de qué manera, a lo largo y ancho de París, Texas, desde su inicio con nuestro protagonista  deambulando amnésico por el desierto, hasta la enorme influencia que, a mi modo de ver, recibe de un clásico como Centauros del desierto (The Searchers, 1956), de John Ford.

Tanto Ethan Edwards (John Wayne) como Travis emprenden un viaje para encontrar a alguien -Ethan, a su sobrina, raptada por los comanches; Travis, a su esposa-, y al terminar esa odisea con éxito, algo de absolución, de paz con respecto al pasado y a ellos mismos, se llevan consigo; pero también la inevitable derrota de saber que ya no pueden quedarse entre sus familiares, que su lugar ya no está entre ellos. Con la figura de Ethan traspasando el umbral de la puerta para dirigirse al desierto y con las luces del coche de Travis desapareciendo en la noche hacia no sabemos dónde, dos almas gemelas, dos de los más grandes personajes del cine norteamericano, nos abandonan para continuar su propia búsqueda.