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VIDAS REBELDES de Arthur Miller

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-Eres toda una belleza. Es…, es casi un honor ir sentado a tu lado. Me deslumbras. -Ella ríe por lo bajo, sorprendida-. Hablo de corazón, Roslyn. -Pone el freno de mano y se vuelve hacia ella-: ¿Por qué estás tan triste? Creo que eres la chica más triste que he conocido en mi vida.

-Y tú el primer hombre que me dice eso. Normalmente me toman por una persona muy alegre.

-Porque das alegría a los hombres, eso es todo.

9788490661208A partir de su propio relato The Misfits, publicado en 1957 en la revista Esquire, Arthur Miller escribió un híbrido entre novela y guion para que fuera filmado por John Huston y protagonizado por Marilyn Monroe, esposa del escritor. Su título en España, Vidas rebeldes (The Misfits, 1961). Su historia, la de una hermosa joven llamada Roslyn que, acompañada de su amiga Isabelle, acude a los juzgados de Reno para divorciarse y que entabla amistad en un bar con dos hombres tan desarraigados como ella: Guido, mecánico y aviador, y Gay, un veterano vaquero que se gana la vida cazando caballos destinados a convertirse en comida para perros. Tras pasar unos días en la cabaña a medio construir de Guido, deciden ir a las montañas a capturar una pequeña manada de caballos. Por el camino, se les une Perce, un joven amigo de Gay que se gana la vida participando en rodeos.

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Marilyn y Roslyn. Roslyn y Marilyn. Empezando por sus nombres y continuando por cómo la describe en los muchos fragmentos que le dedica, es fácil darse cuenta de que Miller creó su personaje a imagen y semejanza de su mujer, con toda su belleza, su generosidad, su carácter caprichoso, su necesidad de sentirse amada y su inseguridad ante la vida, hasta el punto de que, sabiendo lo que sabemos de ella tras tantos libros y documentales, quizá estemos ante el retrato, mostrado por medio de la ficción, más bello y fiel de la actriz. Así, Miller la coloca en el centro de un grupo de misfits, de inadaptados a la deriva en un mundo en el que no encuentran su lugar, de cansados vagabundos que, en el fondo, anhelan conocer a alguien por quien valga la pena echar raíces.

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A partir de la preciosa historia de Miller, coronada con los impresionantes capítulos que narran la caza de caballos salvajes -a los que podemos ver como un trasunto de los propios personajes- y el enfrentamiento entre Roslyn y Gay y su mutua redención, Huston realizó un film que, en su conjunto, quizá -y solo quizá- no sea de los más redondos de su filmografía, pero que alberga no pocos momentos que quedan en el recuerdo y que, sobre todo, nos regala algunas de las miradas más tristes, melancólicas, sinceras y conmovedoras de la historia del cine, las que se dedican Clark Gable, que moriría antes de ver estrenada la película; Marilyn Monroe, fallecida al año siguiente, y Montgomery Clift, en pleno proceso de autodestrucción por las drogas y el alcohol. Verlos juntos, compartiendo planos, dignidad, risas y lágrimas, silencios y derrotas, en compañía de otros dos grandes como Eli Wallach y Thelma Ritter, forma parte de la leyenda, la misma que no entiende, ni falta que hace, de perfecciones.

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Ella, exhausta, con la mirada perdida, se inclina y se sienta en el suelo, desmoronada, sollozando calladamente. Perce la mira de soslayo. Gay rodea a la yegua que yace en el suelo, va hacia la camioneta y salta a la parte trasera. Perce se acerca a Roslyn como con la intención de ayudarla a levantarse, pero ella se pone en pie, con los pantalones manchados de yeso, se dirige con paso frágil a la camioneta y entra. Perce la sigue y se sienta al volante, a su lado. Guido regresa, con la mirada fija en el suelo como perplejo por su propia reacción. Monta de un salto en el vehículo. La camioneta se pone en marcha.

Gay tiene el rostro desencajado, como si hubiera sido derrotado a puñetazos peleando por una causa en la que sólo creía a medias. Guiñando los ojos, protegiéndose del viento, su mirada se pierde en lo alto de las montañas, llena de nostalgia, casi esperando la aparición de aquellos centenares de caballos, de aquellas grandes manadas que bajaban galopando en tropel hasta la planicie, los majestuosos caballos y las dóciles yeguas, los mansos palafrenes, los ligeros potrancos que barrían la tierra con sus cascos, apenas rozándola…

Traducción de Victoria Alonso Blanco para Tusquets.

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En recuerdo de Jacqueline Sassard: VERANO VIOLENTO (1959) de Valerio Zurlini

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La actriz Jacqueline Sassard falleció el pasado 17 de julio a los 81 años. La noticia no trascendió demasiado, supongo ESTV-2que en buena parte porque había abandonado su breve carrera cinematográfica a finales de los 60. De hecho, yo no me he enterado hasta esta semana, y he tenido que repasar su filmografía para recordar que la había visto en cuatro películas: Las ciervas (Les biches, 1968), que quizá no sea una de las películas más redondas de Claude Chabrol pero comparte con ellas su atractiva perversidad; Accidente (Accident, 1967), uno de los muchos ladrillos que pergeñó Joseph Losey en su etapa europea; Nacida en marzo (Nata di marzo, 1958), una bonita y romántica película de Antonio Pietrangeli, por la que ganó el premio a la mejor actriz en el Festival de San Sebastián, y Verano violento (State violenta), del gran Valerio Zurlini, la mejor de las cuatro y apostaría que de todas en las que participó, aunque aquí lo haga en un papel importante pero más bien secundario.

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Sassard interpreta en el film a Rossana, una joven que pasa el verano de 1943 en un pueblo italiano junto a unos amigos entre los que se encuentra Carlo (Jean-Louis Trintignant), un muchacho con quien mantiene una inocente relación sentimental y que hasta el momento se ha librado de ir al frente gracias a las influencias de su padre, un dirigente fascista. Mientras las consecuencias de la guerra apenas les llegan por las noticias de la radio, que ni siquiera se paran a escuchar, o por algunos heridos que llegan a la localidad, ellos se divierten en la playa y en las fiestas que organizan. Pero un día Carlo conoce a Roberta (esplendorosa Eleonora Rossi Drago), una viuda de 30 años madre de una niña, y comenzará a mantener con ella un apasionado romance en contra de las convenciones sociales.

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A medida que su relación crece, Carlo irá distanciándose de su pandilla de amigos y de Rossana, y Roberta, enamorada y viva por primera vez tras su matrimonio concertado, acabará enfrentándose con su joven cuñada y con su madre. Sus encuentros furtivos, filmados con la pasión contenida marca de la casa Zurlini; la incomprensión de quienes los rodean, y la paulatina llegada a la zona de la violencia de una guerra que comienza a darse por perdida se adueñan entonces de la película, llevándola a terrenos mucho más dramáticos.

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Junto a los tres magníficos protagonistas, la fotografía de Tino Santoni y la maravillosa música de Mario Nascimbene redondean una película dominada de arriba abajo, como no podía ser de otra manera tratándose de Valerio Zurlini, por su exquisita puesta en escena, presente con toda su belleza en cada encuentro de los dos amantes o en el apoteósico final. Pero donde esta alcanza, sin duda, cotas insuperables es en la larga secuencia que arranca en la escena del circo, tras el apagón, en la que la linterna de Roberta, al encenderse, alumbra directamente a Carlo, y desemboca en la fiesta improvisada en casa del joven: la luz de la luna que entra al abrir las contraventanas iluminando en la penumbra los rostros de los personajes; la música y el baile mientras se cruzan las miradas de Rossana, Carlo y Roberta; el primer beso, en el jardín, de los amantes, sorprendidos por la pobre Rossana… Todo filmado de manera sublime, con unos movimientos de la cámara y de los personajes dentro del plano tan sutiles y elegantes que hacen de este fragmento prácticamente una coreografía en que se unen la pasión y la tristeza, el nacimiento de un amor y la muerte de otro. Una muestra más, por si hacía falta, de lo enorme cineasta que fue Zurlini, aún hoy tan poco (re)conocido. 

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LA ASCENSIÓN (1977) de Larisa Shepitko

Cuando se estaba convirtiendo en una de las principales figuras del cine soviético, la directora y guionista ucraniana Larisa Shepitko falleció en un accidente de tráfico en 1979, a los 41 años. Su breve filmografía, compuesta por siete títulos entre cortos y largometrajes, continúa siendo bastante desconocida incluso para los espectadores que no se conforman con el archiconocido canon, en gran medida porque sigue sin ser de fácil acceso, al menos, por estos lares. Aun así, su última y más prestigiosa película, La ascensión (Voskhozhdeniye), va abriéndose camino entre la curiosidad cinéfila acompañada a menudo por críticas que la consideran una obra maestra. En mi opinión, no llega a serlo o lo es solo en parte.

Su argumento nos sitúa en la 2ª Guerra Mundial, en los nevados paisajes bielorrusos donde dos partisanos, Sotnikov (Boris Plotnikov) y Rybak (Vladimir Gostyukhin) se separan de su hambriento grupo para ir en busca de comida; pero, tras un enfrentamiento con los nazis en el que el primero resulta herido, acaban siendo capturados. En el campo de prisioneros al que son trasladados, mientras Rybak acepta colaborar con los alemanes e incluso pasar a formar parte de su policía con tal de evitar la muerte, Sotnikov se niega a traicionar a sus compañeros y es torturado y condenado a la horca junto a otros presos.

Como insinuaba al comienzo, hay aspectos del film de Shepitko que no me convencen y que tienen que ver con el tratamiento de los dos protagonistas. Nunca me han gustado los personajes sin entidad propia, los que no recordamos por lo que son sino por lo que representan, los que a la postre no son más que meros vehículos alegóricos. En La ascensión, desde su llegada al campo de prisioneros, Sotnikov y Rybak dejan de ser Sotnikov y Rybak para convertirse, respectivamente, en Cristo y Judas; ya no son dos partisanos a los que acompañar en su lucha por sobrevivir, sino dos símbolos. Y no son necesarias, como en otras ocasiones, segundas lecturas para llegar a esa interpretación, sino que Shepitko, como si no confiara en el espectador, se encarga de dejárnoslo bien claro, demasiado, por medio de las acciones, de los diálogos y de la iluminación del rostro de Sotnikov, cuya expresión puede recordarnos al de la Juana que interpretó Falconetti para Dreyer o incluso, y esto ya son cosas mías, al del Billy Budd encarnado por Terence Stamp en la estupenda adaptación que del texto de Melville realizó Peter Ustinov. Y si necesitáramos algo más, siempre podríamos recurrir al explícito título.

Pero a pesar de ese no poco importante defecto, lo que resulta meridiano es la apabullante belleza visual del film, tanto por la fotografía de Vladimir Chukhnov y Pavel Lebeshev como por la planificación de Shepitko, presente en la pantalla sin dar respiro durante sus casi dos horas: desde la persecución a que es sometido el grupo de partisanos con que comienza la película y el enfrentamiento a tiros de los protagonistas con los nazis, pasando por la llegada al campamento, mostrada desde el punto de vista de Sotnikov y coronada con un maravilloso movimiento de cámara sobre su rostro, hasta, desde luego, la escena clave, la del ahorcamiento de los cuatro prisioneros -Sotnikov, otro hombre, una mujer y una niña-, con un montaje memorable en que se alternan planos subjetivos de Sotnikov, primeros planos de los condenados -el de la niña con la soga al cuello, inolvidable- y planos del niño que observa llorando la ejecución, rematado por otro movimiento de la cámara elevándose que enlaza significativamente con el anteriormente citado. Aunque solo fuera por este fragmento de cine portentoso, de los más impactantes y estremecedores que he visto, la visita a La ascensión resultaría ya ineludible.

 

 

 

 

EL BOSQUE DEL LOBO (1970) de Pedro Olea

Manuel Blanco Romasanta fue una de las figuras más tristemente famosas de la Galicia del siglo XIX. Asesino en serie y presunto licántropo (o, utilizando el término gallego, lobishome), ha generado leyendas en torno suyo y ha inspirado canciones, libros y, por supuesto películas: en 2004 se estrenó Romasanta, la caza de la bestia, una lujosa producción de conseguida atmósfera pero que no pasaba de ser, a ratos, entretenida; en 1970, la estupenda El bosque del lobo, con guion de Juan Antonio Porto y del propio director, Pedro Olea, inspirado tanto en el folclore generado alrededor del personaje como en la novela de Carlos Martínez-Barbeito El bosque de Ancines (1947).

Su historia nos lleva a una época en la que en los pueblos aún imperaban el fanatismo religioso, las creencias en brujas, demonios y hombres lobo, la pobreza y el analfabetismo generalizado, tiempos en que las gentes se trasladaban a pie de una población a otra y de la misma manera se encargaban de entregar la correspondencia. Es aquí, en esta Galicia rural, donde encontramos a Benito Freire, trasunto de Romasanta, un buhonero que se gana la vida vendiendo su mercancía en aldeas y ciudades y que, digno de la confianza de sus paisanos y conocedor de los mejores caminos para transitar a través de los bosques, acompaña en sus desplazamientos a los incautos viajeros, ignorantes de que Benito sufre desde la infancia un extraño mal que le provoca una especie de ataques epilépticos que lo empujan a asesinarlos.

Tanto film de terror como, en mi opinión, reflejo crítico de una época, según el cual Benito es visto no solo como verdugo sino también como víctima de sus experiencias infantiles, de su miedo cerval al sexo y de las leyendas ancestrales que difunde la ignorancia y en las que cree reconocerse, El bosque del lobo es magnífica por su conseguidísima atmósfera realmente desasosegante, por la concisión tanto de su guion como de la dirección de Olea, que hace un uso magistral de la elipsis y consigue que no sobre un solo plano, que cada escena aporte algo, y por la enorme interpretación del que quizá sea mi actor español preferido, José Luis López Vázquez, uno de los muchos grandes intérpretes españoles que tuvieron que esperar tiempos y papeles mejores para obtener tardío reconocimiento a su talento.

 

 

 

 

AL ANOCHECER (1971) de Claude Chabrol

Desde el exterior, la cámara se acerca de manera indiscreta, como una voyerista, a una de las ventanas de un edificio. Una vez dentro del piso, la parte izquierda del plano está ocupada por el rostro, de perfil, y la mirada fija y enigmática del personaje que interpreta Michel Bouquet; el resto, en negro. De repente, se hace la luz y al fondo del plano se nos muestra a una mujer desnuda sobre la cama, atrayendo la atención de su amante. Entonces comienza entre ellos un juego sadomasoquista en el que el hombre finge estrangular a la mujer; pero, de manera presuntamente accidental, acaba matándola.

Con esta portentosa y tan hitchconiana secuencia -aunque, si pensamos en Frenesí (Frenzy, 1972), quizá en este caso las influencias fueran mutuas- comienza Al anochecer (Juste avant la nuit), una obra maestra que tiene poco de misterio, como queda claro desde su inicio, y mucho de estudio sobre las consecuencias del asesinato en el protagonista y en las personas de su entorno. Calma tensa. Superficie helada sobre un fondo que arde. Territorio Patricia Highsmith y Georges Simenon, otras dos de las grandes influencias en el cine de Claude Chabrol.

A partir del crimen, un elemento extraño aparece en el día a día del ocasional asesino Charles Masson (Bouquet), un ejecutivo al mando de una agencia de publicidad. Los remordimientos, el sentimiento de culpa e incluso la necesidad de ser castigado por su acto imperdonable, acentuados por el hecho de que la víctima era la esposa de su mejor amigo, el arquitecto François Tellier (François Périer), irán dinamitando su conciencia y su hasta entonces acomodada e inalterable vida burguesa, subrayada continuamente en sus pequeños detalles por la perfecta planificación de Chabrol. Entregarse a la policía, sin pistas en cuanto a la autoría del asesinato, se irá convirtiendo cada vez más en una posibilidad real que tendrá su reflejo en el arresto del contable de su empresa, un tipo gris y ejemplar hasta que su relación con una joven lo conduce al robo para poder mantenerla y que, inevitablemente, nos recuerda al personaje interpretado por Michel Simon en la magnífica La golfa (La chienne, 1931), una de mis películas preferidas de Jean Renoir. Pero las intenciones de Charles chocan frontalmente con la extraña y fría reacción, al confesarles su crimen, tanto de su esposa (Stéphane Audran), la perfecta anfitriona, la leona encargada de que la modélica vida de su familia siga en orden -personaje que irá cobrando mayor y más sórdido protagonismo- como de François, que intentan convencerlo de que se olvide del asunto.

Hipocresía. Falsas apariencias. Esconder la mierda debajo de la alfombra para que no haya ni una sombra que vulnere un ecosistema que pasa por ser perfecto, siempre sin alzar la voz, sin que los sentimientos se desborden, no sea que perdamos las formas. Las miserias tras una vida de catálogo publicitario, las de la misma clase social a la que Buñuel hizo mirarse al espejo en la impresionante El ángel exterminador (1962) y a la que aquí Chabrol abre en canal con su bisturí sin anestesia surrealista. El fragmento final, sin concesiones, de una terrorífica frialdad, maravillosa y parcialmente ambiguo, lleva el film a la perfección y demuestra una vez más que Chabrol, en sus mejores películas, las de finales de los 60 y principios de los 70, fue uno de los grandes cirujanos cinematográficos de los sentimientos.

 

HOMBRE DE LA ESQUINA ROSADA (1962) de René Mugica

En su relato «Hombre de la esquina rosada», incluido en el libro Historia universal de la infamia (1935), Borges nos contó cómo Rosendo Juárez, el Pegador, en lo que apuntaba a un acto de cobardía, rehuía el encuentro con Francisco Real, el Corralero, que lo había desafiado por su fama de cuchillero, y cómo este, tras ganarse los favores de la Lujanera, la amante de Juárez, era finalmente acuchillado entre las sombras de la noche. Al terminar el cuento, se nos descubría que el asesino de Real era el personaje que recordaba la historia y quien la escuchaba, el propio Borges. Mucho tiempo después, en «Historia de Rosendo Juárez», uno de los relatos de El informe de Brodie (1970), Borges le ofrecía al presunto cobarde la oportunidad de contar su versión de los hechos.

La primera de las narraciones citadas fue llevada al cine en 1962 por René Mugica, en una adaptación de algo más de una hora. Como la brevedad de lo escrito por Borges no daba para mucho, la película compone una historia más extensa aportando datos previos al encuentro entre los tres protagonistas, que explican el porqué de este y que, lejos de parecernos superfluos, consiguen enriquecer el texto y otorgarle una nueva dimensión, un nuevo significado. Y por si fuera poco, dicha aportación no es en absoluto ajena a la temática borgiana, por lo que encaja como anillo al dedo.

La película comienza con la salida de la cárcel, gracias a un indulto, de Francisco Real, que lleva consigo la historia de un compañero de presidio llamado Nicolás Fuentes, acusado injustamente de un crimen y encarcelado por culpa de la traición de su mujer, la Lujanera, de Ramón Santoro y de Rosendo Juárez. Sin saber que Fuentes ha muerto en prisión, los tres esperan que también sea indultado ese día y vaya a su encuentro para vengarse. Durante una trifulca en una taberna, Real se enfrenta a Santoro sin conocerlo y tras matarlo se entera de su identidad. Desde ese momento, acepta que su destino es el de Fuentes, comprende que él es ahora Nicolás Fuentes, y se dirige a culminar su venganza. El final, alterado por las razones comentadas, nos muestra lo que cuenta Borges en su relato.

Formidable guion de Carlos Aden, Isaac Aisemberg y Joaquín Gómez Bas («Hace tiempo que sé de tus ojos, de tu boca, del calor de tu cuerpo…», le susurra Real a la Lujanera, pegado a ella, como si hubiera ya experimentado lo que sintió y tantas veces le contó Fuentes); impresionantes Susana Campos (la Lujanera), Jacinto Herrera (Juárez), Francisco Petrone (Real) y Walter Vidarte (el joven al que al final identificaremos como el narrador del cuento y asesino de Real), que más que interpretarlos parece que son los personajes; dirección maestra de René Mugica, que va acumulando la tensión gradualmente hasta la portentosa secuencia final, una maravilla de puesta en escena… El propio Borges -homenajeado en el film por la presencia de un personaje ciego- dijo, honesto o generoso, que la película era superior a su cuento; como estoy de acuerdo con él, prefiero creer en su sinceridad. Y es que es difícil entender cómo esta pequeña, por breve, joya del cine argentino titulada Hombre de la esquina rosada continúa escondida entre las sombras de la noche más canalla, tanguera y cinéfila.

 

 

EL QUE RECIBE EL BOFETÓN (1924) de Victor Sjöström

Tras firmar una de las más grandes páginas del cine mudo europeo, con films como Los proscritos (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918) o La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), que ya pasó por este blog, Victor Sjöström se trasladó a Estados Unidos en 1923 para seguir sentando cátedra y engrosando su legado con nuevas obras maestras, aunque tuviera que hacerlo bajo el anglicalizado nombre de Victor Seastrom. Al año siguiente, en el que sería su segundo proyecto en Hollywood, el cineasta sueco se encontró con otro genio del cine llamado Lon Chaney y entre ambos alumbraron una enorme película titulada El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped), basada en la obra de teatro del escritor ruso Leonid Andreyev.

Chaney -que cuatro años más tarde interpretaría un papel similar en otra maravilla titulada Ríe, payaso, ríe (Laugh, Clown, Laugh, 1928), de Herbert Brenon- da vida a Paul Beaumont, un desconocido científico a quien su mecenas, el barón Regnard, le roba el resultado de sus brillantes investigaciones y lo presenta como suyo en la Academia de las Ciencias. De paso, le birla también a su esposa y, para más inri, lo pone en ridículo propinándole una bofetada ante las carcajadas de sus colegas científicos. Humillado, Beaumont decide retirarse de la circulación y se esconde en un circo, donde trabaja de payaso con un número de su invención llamado «El que recibe el bofetón», en el que los demás payasos lo abofetean, entierran su corazón de plástico en la arena y asisten a su funeral. Aquí, al menos, las risas que provoca le hacen famoso. Un día, el barón acude a ver la función y comienza a interesarse por una compañera de trabajo de Beaumont; pero, esta vez, el payaso no está dispuesto a que su rival se salga con la suya.

Como no podía ser de otro modo tratándose del actor conocido como «el hombre de las mil caras», Chaney eclipsa con su interpretación y su caracterización al resto del reparto y compone un icónico personaje que, injustamente, ha trascendido mucho más que la película, hasta el punto de que, en mi opinión, puede verse su influencia en otros payasos cinematográficos, como, por ejemplo, en su faceta más triste y trágica, el que interpreta James Stewart en El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show on Earth, 1952), de Cecil B. DeMille -de largo, lo mejor de la película- o el protagonista de Joker (2019), de Todd Phillips, que extiende su venganza a toda la sociedad y al que pone rostro un Joaquin Phoenix heredero directo de Chaney. Y puestos a elucubrar, ¿por qué no seguir su rastro, tras varias vueltas de tuerca, hasta el Pennywise creado por Stephen King en su novela It (1986)?

Junto a la omnipresencia del actor, la brillantez tras la cámara de un Victor Sjöström que probablemente fuera el director más genial de todos los que trabajaron con Chaney, Tod Browning incluido. No hay más que echarle un vistazo a la adaptación argentina de Boris H. Hardy, titulada El que recibe las bofetadas (1947), con otro grande llamado Narciso Ibáñez Menta, para darse cuenta de que, a partir del mismo material, la diferencia entre un buen film y una obra maestra depende del talento de quien capitanea la nave. Como muestra, tan solo un ejemplo, pero inolvidable para cualquiera que haya visto la película. Se trata de la escena en que, tras una de las funciones, con el circo ya a oscuras excepto por el foco que alumbra el centro de la pista, nuestro payaso recupera su corazón enterrado. En ese momento, la luz se apaga; pero Sjöström continúa iluminando su rostro durante un instante hasta el fundido a negro. Un fragmento de arte sin palabras, de deslumbrante poesía visual. Una manera de contar historias que el cine, por desgracia, olvidó casi por completo ya hace tiempo.

 

 

MACARIO (1960) de Roberto Gavaldón

Aunque desgraciadamente poco conocido por estos lares, Roberto Gavaldón es uno de los grandes del cine mexicano, con una filmografía repleta de magníficas películas, como, por ejemplo, La otra (1946), una historia de intriga que fue llevada de nuevo al cine por Paul Henreid, con Bette Davis como protagonista, en la también estupenda Su propia víctima (Dead Ringer, 1964); En la palma de tu mano (1951), puro cine negro de arriba abajo, o ese maravilloso drama rural con tintes de wéstern titulado El rebozo de Soledad (1952), en el que asistimos a un intenso duelo actoral entre Arturo de Córdova y Pedro Armendáriz y que guarda algunas escenas que podría haber firmado el mismísimo John Ford.

En el centro de dicha filmografía, tres aproximaciones ejemplares al universo literario de B. Traven, el escritor siempre envuelto en el misterio al que adaptó John Huston en El tesoro de Sierra madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948): Días de otoño (1962), La rosa blanca (1961) y, por supuesto, Macario, posiblemente la cinta más redonda de Gavaldón y sin duda la más prestigiosa y conocida gracias a sus nominaciones, en 1960, al Óscar a la mejor película de habla no inglesa y a la Palma de Oro de Cannes.

Macario (Ignacio López Tarso), pobre de solemnidad, sobrevive miserablemente junto a su familia gracias a la venta de leña entre los habitantes del pueblo. Un día, harto de tanta penuria, le dice a su esposa (Pina Pellicer) que le dé a los hijos la parte de comida que le corresponde y le promete que nunca volverá a probar bocado hasta que pueda permitirse el lujo de comerse un guajolote (un pavo) entero sin tener que compartirlo con nadie. La comprensiva mujer roba y cocina uno y se lo entrega la mañana siguiente a su marido para que se lo coma a sus anchas durante su jornada en el monte, pero al intentar hacerlo se le aparecen sucesivamente el diablo, Dios y la Muerte (Enrique Lucero) pidiéndole que lo comparta con ellos. Temiendo morir antes de poder disfrutar de la comida, accede a la tercera demanda, y la Muerte, para recompensar su generosidad, le regala un agua que consigue devolver la salud a los enfermos, salvo a los pocos que ella decida llevarse definitivamente. Gracias a sus milagros curativos, Macario se convierte en un hombre rico; pero ya se sabe que en según qué sitios la alegría dura poco.

Ambientada durante las celebraciones del Día de los Muertos, con fotografía deslumbrante de Gabriel Figueroa y maravillosas interpretaciones del trío protagonista, Macario es una joya cinematográfica que trata sobre los sueños inalcanzables de los eternos sufridores, una suerte de fábula cuyos elementos fantásticos quizá suavizan sus formas pero no le restan gravedad a su cruel moraleja. De una aparente sencillez y una belleza que desarman al espectador más escéptico; depurada al máximo, sin los excesos melodramáticos de los que a menudo peca el cine mexicano, incluso el mejor, y abundante en secuencias para el recuerdo, como la que transcurre en la morada de la Muerte, en la que cada vela encendida representa una vida, esta obra maestra universal me parece la mejor forma de descubrir el cine de Roberto Gavaldón y las muchas y agradables sorpresas que en él aguardan a los cinéfilos más curiosos.

 

 

 

CHANTAJE EN BROADWAY (1957) de Alexander Mackendrick

Se abre el telón a la noche de Broadway: bares repletos de noctámbulos, reparto de periódicos, luces de neón, música en los clubes… Entre los parroquianos se mueve, ritmo frenético, Sidney Falco, un agente de artistas, una rata nocturna que vendería a su madre, si no lo ha hecho ya, por los favores del gurú de la prensa, el columnista J. J. Hunsecker, cuya lengua viperina hace triunfar o hunde en la miseria a cualquiera que pase por su máquina de escribir. J. J. ha encomendado una labor a su lacayo preferido: que su amada hermana rompa la relación que mantiene con un guitarrista; por supuesto, no importa cómo lo consiga. Le damos la mano a Falco, con cuidado de conservar todos los dedos, y durante hora y media descendemos con él a las cloacas del engaño, la ambición, el poder, la corrupción, el chantaje y la prostitución en todas sus variantes. En blanco y negro, por supuesto. Poco de blanco y mucho, mucho de negro.

Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success), una de las películas más perfectas que conozco, fue producida por la Hill-Hecht-Lancaster, la productora de Burt Lancaster, que se reservó uno de los papeles de su vida, el del impagable J. J. Hunsucker -apellido que, con algún ligero retoque, recuperaron los hermanos Cohen y Sam Raimi para el personaje interpretado por Paul Newman en El gran salto (The Hudsucker Proxy)-, el destructivo y solitario misántropo que desde su torre de marfil domina la opinión pública y que guarda todo su (incestuoso) amor para su hermana pequeña (Susan Harrison), a la que no permite que se acerque ni el aire, y mucho menos el de la noche. Junto a él, en una interpretación igual de descomunal -sorprende que aún hoy en día haya quien le niegue su condición de actorazo-, Tony Curtis en la piel de Sidney Falco, una puta completamente amoral consciente de que lo es porque, como a la añorada Jeanette, el mundo le ha hecho así. Personajes de un cine negro hasta las cejas sin necesidad de balas ni mujeres fatales, atrapados ambos sin remedio en la propia mierda que han ido creando a su alrededor. Sospecho que sus apellidos no tienen nada de casual.

Ellos son la punta de lanza, la cara visible de una de las mayores reuniones de talento que el cine nos ha dejado: el jazz de Elmer Bernstein; la fotografía, tan oscura como los personajes y sus acciones, y la profundidad de campo de James Wong Howe, que viajó de China a Estados Unidos siendo un niño para acabar convirtiéndose en uno de los más grandes operadores cinematográficos; el guion de Ernest Lehman y Clifford Odets, un festín en todas y cada una de sus vitriólicas líneas, un manual de escritura de personajes secundarios -cada uno de ellos, con su momento de gloria- y una muestra como pocas de respeto por la inteligencia del espectador. Chantaje en Broadway es muchas cosas, pero sobre todo es una película que desprende inteligencia por los cuatro costados, hasta parecer que abusa de ella.

Y, por supuesto, la dirección de Alexander Mackendrick, cuya cámara se desliza con la mayor elegancia entre los personajes, baila con ellos al ritmo de la música de Bernstein y los observa sin inmutarse como parte lógica e inseparable de unos ambientes, unas calles, una noche y una ciudad que son, también ellos, personajes con entidad propia de una película que probablemente sirvió de inspiración (poca) a Jean-Pierre Melville para crear las imágenes de Deux hommes dans Manhattan (1959), una de sus escasas obras menores. Imposible destacar para el recuerdo solo unos cuantos planos, un par de escenas o una única secuencia de esta obra maestra sin altibajos, sin un solo momento de flaqueza, que no suele encontrar su espacio en las sacrosantas listas de las mejores de la historia quizá porque deja poco espacio para la emoción y la empatía del espectador. Cine filmado en celuloide de acero.

 

 

 

 

LA CORRUPCIÓN (1963) de Mauro Bolognini

Al terminar sus estudios, el joven Stefano (Jacques Perrin) está decidido a ingresar en un seminario para consagrar sus días a la religión. Su padre (Alain Cuny), un hombre de negocios sin escrúpulos cuya fe está depositada únicamente en el poder y el dinero y que quiere que su hijo trabaje con él, no está dispuesto a que malgaste su vida entregándose a una mentira. Decidido a evitarlo a toda costa, lo convence de que pasen juntos unos días navegando en su yate para hablar del asunto; pero al llegar a la embarcación, Stefano recibe la sorpresa de que los acompañará la hermosa Adriana (Rosanna Schiaffino), una ambiciosa joven cuya misión, a cambio de una buena suma de dinero, consistirá en seducirlo y abrirle los ojos a un mundo aún desconocido para él.

Realidad contra ilusión. Materialismo contra idealismo. Hipocresía adulta contra valores adolescentes. La manzana de Eva corrompiendo la inocencia… Todo demasiado claro y masticado; nada insinuado a la espera del espectador. Quizá el defecto que se le pueda achacar a la estupenda La corrupción (La corruzione) sea que el guion firmado por Fulvio Gicca Palli y Ugo Liberatore no hace gala precisamente de una gran sutileza a la hora de dramatizar sus ideas en unas situaciones y unos diálogos que no dejan espacio a la sugerencia y en unos personajes que resultan, sobre el papel, excesivamente maniqueos y estereotipados, aunque finalmente llenos de vida gracias a sus intérpretes.

Junto a ellos, la cámara de Mauro Bolognini llena de fuerza la pantalla en cada uno de los luminosos planos de Rosanna Schiaffino; en cada escena nocturna en que, a través de la oscuridad, sobresale la grandeza de un casi mefistofélico Alain Cuny; en el momento en que se consuma la seducción, un fragmento enorme de cine repleto de sensualidad, erotismo y talento en la planificación, o en la majestuosa secuencia final, en la que un derrotado Stefano observa, desde el coche aparcado de Adriana, a un puñado de jóvenes en una pista de baile, siguiendo perfectamente el compás de la coreografía del mundo. Pesimista y terrible y absolutamente vigente cierre para una de las mejores películas de Bolognini.