Archive for the ‘Drama’ Tag

CRIMEN Y CASTIGO (1970) de Lev Kulidzhanov

De todas las obras de Fiódor Dostoievski, probablemente sea Crimen y castigo (Prestuplenie i nakazanie,1866) la más conocida y la que mayor presencia haya tenido en el cine, ya sea como fuente de inspiración de argumentos originales, caso, por ejemplo, de la soberbia Match Point (2005), de Woody Allen, ya sea en adaptaciones más o menos fieles de la novela. De estas últimas, he podido ver la firmada por Robert Wiene en 1923, de estilo muy similar al de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920); la francesa de Pierre Chenal y la estadounidense de Josef von Sternberg, ambas estrenadas en 1935, que no están mal; la versión mejicana dirigida por Fernando de Fuentes en 1951, que es la que más se aparta del texto original y la que destaca más el elemento religioso, ya presente en la novela, y la soviética de Lev Kulidzhanov, que algunas fuentes datan en 1970 y otras, en 1969 y que me parece la mejor de todas.

Con guion del propio Kulidzhanov y de Nicolai Figurovsky y con casi tres horas y media de duración, que a los amantes de Dostoievski y del buen cine no se les harán largas, Crimen y castigo nos lleva de nuevo a la conocidísima historia de Rodión Románovich Raskólnikov (interpretación impresionante de Georgi Taratorkin), el estudiante sumido en la pobreza que, amparado en sus peregrinas razones de superioridad moral, asesina a la usurera con la que tiene tratos y, al sorprenderle en el lugar del crimen, a la hermana de esta y que desde ese momento se verá acuciado por las dudas respecto a sus ideas y por los remordimientos. Junto a él, entre otros personajes, Sonia (Sofía) Semiónovna, la joven prostituta de la que se enamora y a la que confiesa su crimen; Arkadi Ivánovich Svidrigáilov, pretendiente de la hermana de Raskólnikov y figura turbia y ambigua como pocas, y, sobre todo, el juez de instrucción Porfirii Petróvich (Innokenti Smoktunovski), cuyas conversaciones con Raskólnikov protagonizan algunos de los mejores momentos de la novela y de la película. Creaciones todas ellas fascinantes, complejas y enormemente humanas, como la mayor parte de las que surgieron de la imaginación del genial escritor ruso.

A pesar de que, siendo exigentes, a esta Crimen y castigo se le puede achacar cierta blancura académica, cierta falta de genialidad y de personalidad en su puesta en escena, quizá debidas al excesivo respeto por el texto original, lo que resulta innegable es la fuerza de sus imágenes -tremendas, sobre todo, la secuencia del doble asesinato y la de la confesión de Svidrigáilov a Dunia, la hermana de Raskólnikov, hacia el final del film-, conseguida sobre todo gracias a un sobresaliente elenco de actores y actrices y a la fotografía de Vyacheslav Shumsky, que la sitúa, en mi opinión, a pocos pasos de la obra maestra y hace de ella la mejor forma que nos haya dado el cine de acceder a una de las grandes historias de la literatura.

 

 

UN EXTRAÑO EN MI VIDA (1960) de Richard Quine

Hace unos pocos años, la estupenda serie Big Little Lies nos mostraba una de esas comunidades estadounidenses aparentemente perfectas, todos muy guapos, muy sanos, muy modernos y muy felices, bajo cuya superficie de anuncio de televisión, y sin necesidad de rascar demasiado, asomaban las mismas mentiras, envidias y frustraciones que en cualquier vecindario al uso. Casi seis décadas antes, Richard Quine ya nos había desnudado vergüenzas similares, aunque de manera más discreta, más a la sordina, en su obra maestra Un extraño en mi vida (Strangers When We Meet).

El extraordinario guion de Evan Hunter, basado en su propia novela, nos cuenta el romance adúltero entre Larry (el gran Kirk Douglas, en uno de sus mejores y más medidos trabajos), un arquitecto de éxito pero que no se siente realizado, y Margaret (una Kim Novak etérea, vertiginosa), una ama de casa aburrida y frustrada sentimentalmente. Tras conocerse en la parada del autobús escolar cuando acompañan a sus respectivos hijos, comienzan una aventura en la que Larry busca las nuevas emociones que no encuentra en la perfecta ama de casa de manual que es su esposa (Barbara Rush), y Margaret, la pasión y el deseo que su marido le niega y que ya ha buscado de manera mecánica en otros hombres. Pero las apariencias, en una sociedad cerrada en la que todos se conocen, no pueden mantenerse eternamente.

Junto a ellos, completando este pequeño mundo de mentirosa fachada, el cínico y chismoso carnicero que interpreta Walter Matthau, envidioso de la vida aparentemente maravillosa de Larry y de su bella esposa, detonante de que el secreto de los amantes se revele, y el escritor superventas al que da vida el gran secundario Ernie Kovacs, quien encarga a Larry la construcción de una lujosa casa consciente de que para él no es más que un juguete con el que llenar momentáneamente su exitosa pero vacía vida. A este proyecto, el primero en el que podrá volcar todo su talento con total libertad, se aferrará Larry para encontrar nuevos desafíos en su vida profesional, paralelamente a los que le ofrece Margaret en su vida sentimental. Ambas, la casa del escritor y Margaret, serán para él dos vías por las que escapar de una vida que ha caído en la monotonía.

Film de diálogos extraordinariamente escritos pero sobre todo de elocuentes silencios y miradas y de una enorme tristeza contenida, Un extraño en mi vida opta siempre, de manera coherente, por la serenidad y la discreción en su puesta en escena, sin que el melodrama exacerbado llegue a asomar a la pantalla; no podía ser de otro modo al tratarse de los sentimientos de unos personajes que han de mantener hasta el final el disfraz de hipocresía tras el que viven. Como muestra de esa elegancia a la que me refiero, entre mil momentos, el primer encuentro de los amantes, en el que Larry observa a través de la ventanilla de su coche cómo Margaret se despide de su hijo, o la bellísima secuencia final, una de las grandes del cine, en la que Margaret dice adiós definitivamente a un Larry que no está dispuesto a renunciar a la aparente estabilidad vital que ha alcanzado y conduce lejos de nuestras indiscretas miradas hacia nuevos romances furtivos que acentúen su soledad.

DOBLE VIDA (1947) de George Cukor

La tragedia de William Shakespeare Otelo no ha tenido tanta suerte al ser trasladada a la pantalla como otras obras del autor inglés; de hecho, ya que no me dicen gran cosa otras versiones de cierto prestigio como la de Stuart Burge de 1965 o la de Sergei Yutkevich de 1956, creo que solo la de 1952 que escribió, dirigió y protagonizó Orson Welles -quién si no- puede considerarse una obra maestra que haga honor al texto original. Pero a los aficionados al teatro de Shakespeare y al séptimo arte siempre nos queda la opción de recurrir a una película que no adapta directamente la historia del Moro de Venecia pero sí se apoya en ella como pieza trascendental de su argumento. La dirigió George Cukor, se titula Doble vida (A Double Life) y es una maravillosa mezcla de drama, cine negro y teatro llevado al cine.

El film de Cukor nos cuenta la historia de Tony (Ronald Colman), una estrella del teatro que vive de manera especialmente intensa los papeles trágicos que interpreta. No sin reservas, acepta el papel de Otelo en un proyecto en el que su exmujer, Britta (Signe Hasso), de la que sigue enamorado, interpretará a Desdémona. En cuanto comienzan las representaciones, Tony empieza a adoptar de manera enfermiza la personalidad de Otelo y a sentir celos de la relación entre Britta y un agente teatral (Edmond O’Brien). Paralelamente, conoce a una atractiva camarera (Shelley Winters) de cuyo asesinato se convierte en sospechoso.

Con un reparto extraordinario del que forman parte también Ray Collins y, en papeles muy breves, Art Smith y Betsy Blair; con música de Miklós Rózsa, fotografía del gran Milton Krasner, guion del matrimonio Garson Kanin-Ruth Gordon y dirección de Cukor, era difícil que no estuviéramos ante una magnífica película; pero lo que la lleva a ocupar un lugar destacado entre mis preferencias es la presencia de una enormidad de actor, uno de mis favoritos de siempre, que por esta interpretación ganó el Oscar y el Globo de Oro: nadie en el cine, ni siquiera Bogart, ha llevado el sombrero y la gabardina como Ronald Colman.

Desde la amabilidad y la simpatía de quien cree haber recuperado a su amada hasta la furia y la violencia provocados por los celos y la desaforada pasión por el teatro, pasando por el desconcierto respecto a su identidad y la vergüenza causada por sus reacciones, la interpretación de Colman hace gala de un despliegue sin fin de matices que nos obliga a centrar nuestra mirada en ella durante todo el metraje y que tiene su cenit durante la que será la última representación de la obra, en la secuencia final del film: mientras vemos a Otelo sobre el escenario, nos damos cuenta de que la personalidad de Tony va ocupando su lugar, de que la interpretación de Colman va variando de lo teatral (la de Otelo) a lo cinematográfico (la de Tony) mientras continúa declamando con su impresionante voz las palabras de Shakespeare, en un alarde de recursos interpretativos que nos dejan con la boca abierta y que desembocan en un plano que ha pasado justamente a la historia del cine.

 

LLUEVE SOBRE MI CORAZÓN (1969) de Francis Ford Coppola

Llueve sobre mi corazón (The Rain People) es la última y la mejor de las pequeñas películas que realizó Francis Ford Coppola antes de pasar a la historia del cine con mayúsculas con El padrino (The Godfather, 1972), y en ella aún quedan patentes su gusto y admiración, compartidos por la mayoría de sus compañeros de generación, por un cine europeo en el que los directores contaban historias sencillas de manera muy personal y con total libertad, en el que director era el autor de la película. Trasladando esto a las ciudades y carreteras de Estados Unidos, Coppola escribe y dirige un film protagonizado por personajes abandonados que navegan a la deriva y que bebe claramente de la multitud de maravillosos relatos que pueblan la literatura norteamericana del siglo XX.

Aquí los personajes son Nat (Shirley Knight), una mujer embarazada que abandona a su marido durante una temporada para sentirse libre y encontrarse a sí misma; Jimmy (James Caan), un autoestopista al que Nat recoge, exjugador de fútbol americano que, por culpa de un golpe en la cabeza sufrido durante un partido, ha perdido parte de sus facultades mentales, y Gordon (Robert Duvall), un policía de tráfico viudo que aún busca a su esposa en otras mujeres y con el que Nat tendrá una fugaz y dramática aventura. Los tres son “gente de lluvia”, the rain people -título y póster, entre mis preferidos del cine-, personas frágiles, desorientadas, que intentan huir de algo o buscan sin saber qué.

Llueve sobre mi corazón no es una obra maestra, pero sí una pequeña joya imperfecta que transpira autenticidad por todos sus poros, una Road Movie triste y desoladora que derrocha cariño por sus personajes y que en su última secuencia, la que transcurre en la caravana de Gordon, guarda fragmentos del cine más hermoso y personal que haya filmado Coppola.

JOKER (2019) de Todd Phillips

Creía que mi vida era una tragedia. Ahora veo que es una comedia.

La línea más brillante del guion escrito por Todd Phillips y Scott Silver, dicha en una escena crucial de la película, es también la que mejor expresa la evolución de Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), un tipo no demasiado equilibrado mentalmente cuyo único objetivo en la vida es que la gente se ría con él, pero que solo consigue que la vida se ría de él. Harto de ser objeto de burlas, mentiras y palizas, de ser la última mierda de la ciudad, decide que ya es hora de que sea él quien se ría, y no precisamente de bromas inocentes. Está a punto de nacer el Joker.

Fleck y Phoenix, Phoenix y Fleck, fascinantes y desde ya inseparables, se erigen en los protagonistas absolutos -y aquí el adjetivo es ineludible como pocas veces- de Joker, la tan esperada como polémica cinta que explica el (un) posible origen de la némesis de Batman y que ha sido saludada por la crítica, de manera general, como una obra maestra o casi. Mi opinión, a falta de un segundo visionado que pueda modificarla, es que se queda uno o dos peldaños por debajo, ya que comete unas cuantas torpezas, achacables más al guion que a la puesta en escena, que emborronan sus muchos aciertos. Algunas de ellas sean quizá de poca importancia, como el hecho de recurrir a traumas muy manidos para justificar el carácter y las reacciones de Arthur, la repetición excesiva de sus carcajadas y bailoteos -la magnífica escena en que el protagonista, transformado ya en joker, baja las escaleras en la calle sería aún mejor y más efectiva si lo viéramos bailando por primera vez- o el subrayado innecesario para la preciosa secuencia que nos muestra la verdadera relación de Arthur con su vecina; pero lo que sí me parece un error de bulto es la poca atención mostrada hacia unos personajes secundarios que son meros puntos de apoyo sin ninguna entidad y que carecen del peso específico necesario para actuar como contrapunto a la altura del protagonista, para prestarnos su punto de vista, imprescindible para dotar de equilibrio a cualquier gran película, equilibrio que aquí echo de menos. Y si dispones de Frances Conroy (la actriz que interpretaba a la madre en la magnífica serie A dos metros bajo tierra) y de un tal Robert De Niro, la cosa se agrava.

De hecho, la desaprovechada presencia de De Niro parece más que otra cosa un homenaje a dos personajes que interpretó para Martin Scorsese: el Travis Bickle de Taxi Driver (1976) y el Rupert Pupkin de El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982), dos de las influencias más claramente reconocibles en Joker. Junto a ellas, quizá podamos pensar que por aquí se cuela también V de Vendetta (V For Vendetta, 2006), la estupenda adaptación del cómic de Alan Moore a cargo de James McTeigue; o, por qué no, El maquinista (The Machinist, 2004) de Brad Anderson, protagonizada por un Christian Bale que años más tarde se pondría el traje de… Batman. Y, ya puestos, podemos acordarnos de un tal Norman Bates e incluso, viajando a las antípodas, del payaso de El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, 1924), la obra maestra de Victor Sjöström protagonizada por un Lon Chaney tan acaparador como aquí Joaquin Phoenix.

Posibles referentes estos y otros tantos perfectamente integrados en la trama para enriquecer una gran película que, como digo, podría haber sido aún mejor. Con todo, secuencias magistrales como la del triple asesinato en el metro o la del encuentro entre Arthur con un niño llamado Bruce Wayne (¿habrá continuación?), junto a las ya comentadas y otras muchas, ponen de manifiesto que algunos personajes de cómic poseen la suficiente fuerza y complejidad como para merecer proyectos cinematográficos serios, adultos y, por qué no, transgresores que vayan un paso más allá del típico y quizá ya cansino blockbuster palomitero. Que siga.

 

 

 

 

LA CRIADA (1960) de Kim Ki-young

Actualmente es fácil estar al día de lo que se cuece en la, a menudo, excelente cinematografía surcoreana, presente de manera habitual tanto en festivales como en nuestras carteleras. Lo que ya no resulta tan sencillo es acceder a sus clásicos, mucho menos conocidos en occidente, desde luego, que los japoneses. Uno de los que gozan de mayor prestigio es La criada (Hanyo), objeto de dos nuevas versiones, en 1971 y 1982, por parte del propio Kim Ki-Young y de otra de 2010 dirigida por Im Sang-soo.

La malsana historia que nos cuenta La criada está ambientada casi exclusivamente en el apartamento en que viven un profesor de música, su embarazada esposa y sus dos hijos. El marido decide contratar a una criada para que ayude a su mujer en las tareas del hogar y acepta a una amiga de dos de sus alumnas, una de las cuales se suicidó tras declararle su amor al profesor. La recién llegada comenzará un juego de seducción y dominio que acabará trágicamente.

Más allá de las posibilidades que ofrece el guion, lo verdaderamente sobresaliente del film son la puesta en escena y el punto vista por el que opta su director. La cámara de Kim Ki-Young sigue y observa a los personajes como si fueran animales de laboratorio enjaulados, como ratas -precisamente- cuyos comportamientos, cuyas debilidades -el deseo, la envidia, la ambición- consiguen degradarlas por completo hasta acabar devorándose entre ellas. Como ejemplo mayúsculo del trabajo del cineasta en este sentido, valga la deslumbrante escena en que, durante una simbólica noche de tormenta, la criada seduce definitivamente al profesor. Difícil superarla.

Claustrofóbica y desasosegante, con momentos cercanos al terror y al suspense -con homenaje incluido a la secuencia del vaso de Sospecha (Suspicion, 1941), de Hitchcock-, La criada supone también un brillante estudio, formulado según las normas del cine de género, de la lucha de clases, emparentado con el que realizarían pocos años después Joseph Losey y su guionista Harold Pinter en El sirviente (The servant,1963). Lástima que al final nos ofrezca, a modo de epílogo, ese discurso de parvulario, postizo y repleto de moralina, que nos deja tan mal sabor de boca tras una espléndida película.

 

 

 

En recuerdo de Albert Finney (y 2): LA SOMBRA DEL ACTOR (1983) de Peter Yates

Aunque el estupendo trabajo tras la cámara de Peter Yates es capaz de transformar la obra de teatro de Ronald Harwood en cine que en ningún momento peca de teatralidad, La sombra del actor (The Dresser) es un ejemplo claro de film en el que los protagonistas de la función, muy por encima de la puesta en escena, son el texto y las interpretaciones. Durante casi dos horas, sin la tentación de mirar el reloj, asistimos hipnotizados a un duelo actoral de primer orden, a un tête-à-tête entre dos animales de la actuación llamados Albert Finney y Tom Courtenay. El primero interpreta al director y actor principal de una compañía de teatro itinerante que, durante la Segunda Guerra Mundial, va de ciudad en ciudad representando obras de Shakespeare; Courtenay da vida a su ayuda de cámara -el Dresser del título original-, un apasionado del teatro alcohólico y homosexual, más una esposa o una madre que un simple ayudante, que se debate entre la admiración y el resentimiento hacia el gran actor con el que ha compartido su vida.

El film se centra en la noche del estreno de El rey Lear. Antes de la función, el actor al que interpreta Finney, agotado y enfermo, sufre otra de sus habituales crisis, en las que se comporta como un crío y se niega a salir a escena. Su ayuda de cámara tendrá que mimarlo, vestirlo, ayudarlo a recordar el texto mil veces representado, convencerlo de que no puede defraudar al público y de que será capaz, una vez más, de lograr una interpretación magistral. Durante el tiempo que pasan juntos, antes y después de la representación, conoceremos, tanto por sus palabras como por lo adivinado entre líneas, la compleja relación que se ha desarrollado entre ellos a lo largo del tiempo.

Como decía al comienzo, el cara a cara entre los dos protagonistas es de órdago, con premios y nominaciones para ambos; pero aunque la interpretación de Courtenay es impresionante, Finney tiene algo que nos obliga a mirarlo aunque esté en segundo plano, aunque no esté hablando: ya no es solo su talento, sino su presencia la que consigue que sea siempre el centro de nuestras miradas. Dando vida a un actor shakespeariano -lo que fue durante gran parte de su vida- nos dejó una de sus más grandes interpretaciones.

Y si alguien quiere jugar a las comparaciones, existe una adaptación televisiva titulada El ayuda de cámara (The Dresser, 2015), de Richard Eyre. En esta ocasión, los papeles de Courtenay y Finney pertenecen, respectivamente, a otros dos monstruos llamados Ian McKellen y Anthony Hopkins.

TATUAJE (1966) de Yasuzo Masumura

En su breve relato, de apenas diez páginas, “Tatuaje” (Shisei, 1910), Junichiro Tanizaki nos contaba la turbia historia de Seikichi, un maestro tatuador que encuentra en la piel perfecta de una inocente joven el lienzo ideal para realizar su obra maestra: el tatuaje de una enorme araña. Una vez realizado el trabajo, el carácter violento de la araña posee a la muchacha, cuya primera víctima será el propio Seikichi.

El texto de Tanizaki es la base del guion escrito por el también director Kaneto Shindô y convertido en seductoras imágenes por Yasuzo Masumura, uno de los más brillantes cineastas japoneses entre los que comenzaron su andadura a finales de los años 50. Centrado en el personaje de la chica, Otsuya (la bellísima y estupenda actriz Ayako Wakao), el film Tatuaje (Irezumi) nos relata cómo, tras huir de casa de sus padres con su novio, es forzada mediante engaños a ingresar en una casa de geishas y a practicar la prostitución. En ese lugar será donde le tatúen la araña, cuyo espíritu se adueñará de ella y la impulsará a vengarse de los hombres que la han llevado a esa situación.


El talento de Masumura nos gana para la causa desde el esplendoroso inicio del film, que recuerda, quizá demasiado, al de una de las películas más controvertidas del cine japonés: Nieve negra (Kuroi Yuki, 1965), de Tetsuji Takechi. Mientras en un lado de la pantalla vemos sobreimpresionados los títulos de crédito, en el otro se nos muestra lo que básicamente contaba el relato de Tanizaki: cómo a una Otsuya que experimenta a la vez dolor y placer le tatúan la enorme araña con rostro humano en la espalda. Tras esta magnífica escena, la película nos cuenta la historia de la joven desde el principio, las razones que la han llevado hasta ese momento crucial, que volveremos a ver, para en su tramo final relatarnos la sangrienta venganza.

El film de Masumura, como otras de sus obras, es una sinfonía de color -fotografía de Kazuo Miyagawa- en magistral pantalla ancha, que brilla especialmente en las escenas exteriores, lienzos dominados por la lluvia, el barro y la nieve; una coreografía casi musical de la violencia, con una composición del plano cuidada hasta el mínimo detalle, que indaga con el mejor gusto visual posible, como probablemente solo el cine japonés haya podido hacer, en temas tan controvertidos como el sexo, el erotismo, la prostitución y el sadomasoquismo.

BILLY BUDD, MARINERO de Herman Melville / LA FRAGATA INFERNAL (1962) de Peter ustinov

Uno de los aspectos más sobresalientes de la narrativa de Herman Melville es la caracterización de sus extraordinarios y singulares personajes, cuyos nombres, no en vano, suelen dar título a sus novelas. Como ocurre con Don Quijote, Fausto, Hamlet y tantos otros, cómo son y qué simbolizan Moby Dick y el capitán Ahab, Benito Cereno, Bartleby o Billy Budd condiciona irremediablemente el argumento de las historias que protagonizan y los fija en la memoria como arquetipos de lo que representan: seguramente olvidaremos los detalles de sus dramas, pero será más difícil no recordar la esencia de los personajes que los provocan.

La acción de Billy Budd, marinero (Billy Budd, Sailor, 1924) -obra póstuma de Melville, publicada 33 años después de su muerte- se sitúa en el año 1797, a bordo de un navío de guerra de la armada británica. Su protagonista es un joven gaviero cuyo físico y carácter hacen de él un modelo de pureza, ajena e impermeable a la maldad y las debilidades de los hombres. Esta “nobleza de espíritu” le granjea la confianza y la admiración tanto de sus compañeros como de sus superiores, pero encontrará su némesis en John Claggart, el maestro de armas de la nave, un hombre taciturno de misterioso pasado que odia lo que Billy representa y cuya animadversión hacia el muchacho desencadenará una tragedia que ni siquiera el capitán Vere y sus oficiales, sujetos a las leyes y al reglamento, podrán evitar.

Sin embargo, la de Claggart no era una forma vulgar de la pasión. Y, al dirigirse contra Billy Budd, no participaba de esa vena de celos temerosos que ensombreció el rostro de Saúl al cavilar turbadamente sobre el hermoso y joven David. La envidia de Claggart calaba más hondo. Si miraba con malos ojos el buen aspecto, la animosa salud y el franco disfrute de la vida joven de Billy Budd, era porque estas cosas iban unidas a una naturaleza que, como notaba magnéticamente Claggart, en su sencillez nunca había aceptado la malicia ni había experimentado el repelente mordisco de esa sierpe. Para él, el espíritu que se alojaba en Billy y miraba por sus ojos celestes como por ventanas, su inefabilidad, era lo que ponía hoyitos en sus mejillas curtidas, y hacía flexibles sus coyunturas, y danzaba en sus rizos rubios, convirtiéndole en el “Marinero Bonito” por antonomasia. Exceptuando a una sola persona, el maestro de armas era quizá el único hombre del barco intelectualmente capaz de apreciar de modo adecuado el fenómeno moral que ofrecía Billy Budd. Y esa comprensión no hacía sino intensificar su pasión, que, asumiendo en su interior diversas formas secretas, a veces asumía la del desdén único; desdén de la inocencia. ¡No ser más que inocente! Sin embargo, de un modo estético, veía su encanto, su valeroso temple libre y tranquilo, y habría querido llegarlo a tener, pero desesperaba de ello.

Sin fuerza para anular la maldad elemental que había en él, aunque pudiera ocultarla con suficiente prontitud; comprendiendo lo bueno, pero sin fuerza para serlo; un temperamento como el de Claggart, sobrecargado de energía como casi siempre están tales temperamentos, no tenía otro recurso sino replegarse en sí mismo, y, como el escorpión, de que sólo el Creador es responsable, desempeñar hasta el fin el papel que le había caído en suerte.

Traducción de José María Valverde.

Publicada por Alianza Editorial.

Adaptación fiel de la novela de Melville y posiblemente el mejor trabajo de Peter Ustinov tras las cámaras, La fragata infernal (Billy Budd) es una magistral película que nos devuelve el aroma de las grandes historias ambientadas en el mar y de los dramas judiciales, ensombrecida ligeramente por una secuencia final que parece añadida a toda prisa, mal montada e incluso con algún plano prestado de otro film. Una minucia frente a la gran dirección de Ustinov, la fotografía de Robert Krasker -responsable de las luces y sombras de El tercer hombre (The Third Man, 1949)- y un reparto estelar encabezado por el propio Ustinov como el capitán Vere, un debutante Terence Stamp en el papel de Billy, el gran Melvyn Douglas como el veterano marinero danés que acoge al muchacho bajo su sabiduría y un impresionante Robert Ryan nacido para encarnar al ominoso John Claggart: imposible no imaginar cómo habría estado en la piel del capitán Ahab enfrentándose a la gran ballena blanca.

EL MANIQUÍ (1962) de Arne Mattsson

La impresionante filmografía de un gigante del cine como Ingmar Bergman ha sepultado bajo su enorme peso la de otros directores suecos contemporáneos suyos que, sin acercarse a su altura, me parecen la mar de interesantes. Uno de ellos es Arne Mattsson -nacido, como Bergman, en Upsala-, del que hasta hoy solo he podido ver un par de películas: Un solo verano de felicidad (Hon dansade en sommar, 1951), que guarda cierta similitud en su argumento con el estupendo film de Bergman Juegos de verano (Sommarlek), estrenado, curiosamente, el mismo año, y la sorprendente El maniquí (Vaxdockan), película que quizá conocían y tuvieron en cuenta Azcona y Berlanga a la hora de realizar en Francia Tamaño natural (Grandeur nature, 1974).

El protagonista de El maniquí es un joven tímido y solitario (Per Oscarsson) que trabaja como vigilante nocturno en unos grandes almacenes. Obsesionado por la belleza de un maniquí, decide llevárselo para que comparta su monótona vida entre las cuatro paredes de la habitación de la casa de huéspedes en que vive. A fuerza de tratarlo como a un ser humano, de hablarle, cuidarlo y hacerle regarlos, en su imaginación el maniquí acaba cobrando vida y convirtiéndose en una mujer (Gio Petré) a la que entregará su amor incondicional.

Con elementos de cine fantástico y de misterio, El maniquí es una estupenda metáfora sobre la soledad del individuo en medio de la sociedad, una mirada claustrofóbica, triste y desoladora hacia los inadaptados que son vistos como bichos raros por quienes viven a su alrededor.