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EL SILENCIO ES ORO (1947) de René Clair

De todos los cineastas que empezaron su andadura en el cine mudo, que ayudaron a desarrollar el lenguaje cinematográfico, que influyeron decisivamente en otros directores y cuyas películas aparecían casi siempre en las listas de las mejores, quizá sea René Clair el más olvidado de todos. Puede que la razón la encontremos en que incluso su cine sonoro sigue hablando básicamente con la imagen, sigue siendo básicamente mudo -con la pereza que ello supone para muchos espectadores-, o en que sus historias y la carga crítica que a menudo llevan consigo parecen hoy demasiado inocentes, demasiado naíf; lo cierto es que películas que a mí me siguen pareciendo vivas, frescas y repletas de poesía visual, como Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930), ¡Viva la libertad! (À nous la liberté!, 1931) -que tanto influyó en el Chaplin de Tiempos modernos (Modern Times, 1935) o 14 de julio (14 Juillet, 1933), duermen desde hace tiempo en los museos de la memoria cinéfila: hoy ya casi nadie habla de René Clair y, lo que es peor, casi nadie ve el cine de René Clair.

Mi película favorita de Clair -y una de las más recomendables para quien quiera (re)descubrir a este cineasta- es El silencio es oro (Le silence est d’or), la primera que realizó en Francia tras volver de su etapa norteamericana. Nos cuenta la historia de Emile (Maurice Chevalier), un director de cine mudo ya maduro, apasionado de la vida y de las mujeres, que se enamora de una muchacha de la que tiene que hacerse cargo. Al ver que la joven solo siente cariño por él y que en realidad a quien quiere es a un joven ayudante del cineasta, Emile aceptará hacerse a un lado, consciente de que su juventud, su mundo y su cine van quedando irremediablemente atrás.

Su título proviene del proverbio La parole est d’argent, mais le silence est d’or, lo cual nos da todas las pistas para saber por dónde van los tiros: diálogos estupendos pero al servicio de la puesta en escena más elegante, siempre atenta al gesto, al detalle y a la mirada, a lo que se une el aprovechamiento del espacio y el dominio del encuadre, en el que van entrando y saliendo los personajes como si se deslizaran dentro del plano, lo que da lugar a secuencias que parecen casi coreografiadas para un musical, y, en fin, esa capacidad que solo tenían los más grandes para transformar el cine en vida, para unir la alegría y la tristeza en una misma escena de la manera más natural, para que salgamos de sus películas con una sonrisa que alberga a la vez la felicidad y la melancolía.

 

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THE ARTIST (2011) de Michel Hazanavicius

Escena primera: el público asiste a la última película protagonizada por la gran estrella del cine mudo George Valentin. En la pantalla vemos al héroe gritando mientras sus enemigos le torturan, y en el rótulo de turno leemos: “¡No hablaré!”. Al otro lado de la pantalla, donde el equipo que ha rodado la película espera la reacción del público, un letrero nos avisa de que guardemos silencio. Son sólo dos guiños, apenas dos detalles, pero que consiguen que nos pongamos cómodos y nos frotemos las manos. Y The Artist, con los excepcionales Jean Dujardin y Bérénice Bejo como protagonistas, no defrauda. Apúntenla ya para estar entre las mejores de la década.

        Lo que sigue tras ese magnífico inicio, la historia del declive de George al aparecer el cine sonoro y del auge de la figurante Peppy Miller (otro detalle: la actriz que interpreta a la esposa de George es Penepole Ann Miller) hasta convertirse en estrella, es una sucesión de momentos rebosantes de talento, casi un empacho de maestría narrativa. Unos pocos ejemplos entre mil: la primera vez que ambos coinciden en un plató, en la que, tras el baile en el que George sólo puede ver las piernas de Peppy, ruedan su primera escena juntos y, tras varias tomas, comienzan a enamorarse; la escena en que Peppy imagina que el frac de George, colgado de un perchero, la abraza como si fuera él mismo, puro Chaplin o Keaton, o incluso Harpo Marx; el premonitorio final de la última película muda que George interpreta y que también dirige, intentando demostrar que el público aún le quiere aunque no hable, en el que el héroe al que da vida se hunde en arenas movedizas mientras aparece sobreimpresionado el THE END; el momento en que Peppy descubre que la única película que George ha salvado al incendiarse su casa es aquella primera que rodaron juntos, y que por tanto él también la ama; la última escena en que ambos bailan ante la cámara, que supone el inicio del cine musical, etcétera, etcétera y muchos más etcéteras.

        Como no podía ser de otro modo en una película así, las referencias y los homenajes aparecen por todas partes, y curiosamente muchos de ellos aluden al cine sonoro norteamericano:

La caracterización de George y Peppy como Gene Kelly y Debbie Reynolds, la desaparición del cine mudo y los comienzos del sonoro de Cantando bajo la lluvia (Singin´ in the Rain, 1952) de Stanley Donen y Gene Kelly.

-El gran actor que pierde el favor del público mientras la mujer a la que ama alcanza la fama de las muchas versiones de Ha nacido una estrella (A Star is Born).

-Los planos en que George comparte mesa con su mujer, en los que se muestra cómo la relación se va deteriorando, así como aquellos en los que George descubre, en una enorme habitación de la mansión de Peppy, todos los objetos que le pertenecieron tapados con sábanas, que remiten a los que filmó Orson Welles para Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). 

-La estrella del cine mudo que recuerda sus momentos de gloria viendo sus propias películas de, entre otras muchas, El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wider.

-La borrachera de George en el bar, filmada de manera similar a una de las que agarraba Ray Milland en Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), también de Wilder. Mientras bebe, George cree ver salvajes diminutos que le atacan, como aquellos Muñecos infernales (The Devil Doll, 1936) que creó Tod Browning.  

-El gran hombre de cine que se cree capaz de dirigir sus propias películas, fracasando estrepitosamente, de Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) de Vincente Minnelli.

-La recuperación, para la escena en que George se dispone a suicidarse y la llegada de Peppy lo evita, del tema de amor que escribió Bernard Herrmann para Hitchcock en De entre los muertos (Vertigo, 1958).  

-ETC, ETC.

        Quizá sea precisamente el hecho de que muchos de sus logros remiten a otras grandes películas lo único que le podamos reprochar al film de Hazanavicius, pero para qué liarnos la manta a la cabeza cuando nos lo hemos pasado como enanos, y más sabiendo que la historia del cine está plagada de homenajes y/o plagios tan maravillosos como los que aquí aparecen. The Artist es una carta de amor al cine, un soplo de aire fresco que nos devuelve lo mejor del séptimo arte, y lo seguiría siendo aunque fuese una película sonora, o aunque hubiese sido parida a finales de los años veinte junto a Amanecer (Sunrise, 1927) de Murnau o Y el mundo marcha (The Crowd, 1928) de King Vidor, junto a aquellas películas que le dieron al cine su mayoría de edad y que aún hoy, después de casi un siglo, nos siguen emocionando.