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LA TIENDA EN LA CALLE MAYOR (1965) de Ján Kadár y Elmar Klos

Eslovaquia, 1942. Segunda Guerra Mundial. En una pequeña ciudad encontramos al carpintero Tono Brtko (impresionante Jozef Króner), que, harto de su mala situación económica y de las quejas de su ambiciosa e insoportable esposa y a pesar de no comulgar con el poder fascista, acepta la propuesta de su cuñado Markus, el principal caudillo local, para quedarse con uno de los comercios que son expropiados a los judíos: la mercería de la viuda Lautmann (igual de impresionante Ida Kaminska), una anciana medio sorda y orgullosa que ni siquiera se ha enterado de las circunstancias que la rodean. Tras aceptar la propuesta de los dirigentes de la comunidad judía de recibir un generoso sueldo a cambio de que la señora Lautmann continúe en su negocio, Tono va cada día a ayudarla y comienza a cogerle cariño; pero cuando llega el día en que los judíos van a ser deportados, tendrá que escoger entre proteger a su nueva amiga o protegerse a sí mismo.

Ambientada en la época en que Eslovaquia era un estado afín a la Alemania nazi gobernado por un partido nacionalista y antisemita, el Partido Popular Eslovaco de Hlinka, liderado por el presidente Jozef Tiso, La tienda en la calle mayor (Obchod na korze), galardonada con el Óscar a la mejor película de habla no inglesa y una de las grandes obras del cine checoslovaco, tiene uno de sus mayores atractivos en una estructura que la divide en dos partes claramente diferenciadas. La primera, marcada por la comicidad de su protagonista, de sus divertidas borracheras, su imitación de Hitler y su inadaptación a su nueva posición social, nos muestra una ciudad cuyos acomodados habitantes viven plácidamente, ajenos a la realidad de sus conciudadanos judíos, realidad que a los espectadores en ningún momento se nos muestra de manera explícita. La segunda arranca, aproximadamente, con el linchamiento público de un simpatizante y protector de la comunidad semita, amigo de Tono, y desemboca en el sábado en que los judíos son reunidos en la plaza para trasladarlos, engañados, a un campo de concentración, mientras Tono es testigo de la escena encerrado en la mercería junto a su ignorante anfitriona.

El tono distendido ha desaparecido definitivamente. Mientras se emborracha, ahora sin ninguna diversión, nuestro protagonista se debate trágicamente entre entregar a la anciana para salvar el pellejo o esconderla confiando en que las autoridades se hayan olvidado de ella. Y, para mostrárnoslo, Ján Kadár y Elmar Klos filman uno de los fragmentos más terribles e impactantes que nos haya dejado el cine, una larguísima y estremecedora secuencia que nos lleva al auténtico objetivo del film: colocar a Tono, y a nosotros con él, ante el espejo, ante el dilema moral en una situación límite. Quizá el mismo dilema ante el que se encontraron tantos otros durante el terror nazi; quizá los mismos que acabaron por pensar, como insinúa la película, que la armonía definitiva entre las distintas culturas y religiones solo es posible en los sueños.

DER VERLORENE (1951) de Peter Lorre

Al gran Peter Lorre todos lo recordamos por su insustituible presencia en el cine negro americano, interpretando sibilinos personajes secundarios que, a menudo y sin esfuerzo aparente, le robaban la escena al protagonista; también, cómo no, por su caracterización del asesino de niños Hans Beckert en (1931), de Fritz Lang. Pero el culto y polifacético húngaro László Löwenstein, que así se llamaba Lorre realmente, también escribió y dirigió, durante su regreso temporal a Alemania tras la guerra, una estupenda película titulada Der Verlorene, conocida aquí en su edición doméstica como El hombre perdido. Por desgracia, fue un fracaso absoluto entre un público alemán más bien reacio a recordar sus demasiado recientes miserias y el film tuvo que esperar más de treinta años para que se viera en las pantallas de Estados Unidos.

Al comienzo de la película encontramos a Lorre en la piel del doctor Neumeister, médico de un campo de refugiados al que asignan un ayudante llamado Nowak, un tipo cuyo nombre es en realidad Hösch y que ya había trabajado con el doctor cuando este se llamaba Rothe y sus experimentos científicos estaban al servicio de los nazis. Esta sombra del pasado hace que Rothe regrese a los tiempos de la guerra y que en sucesivos flashbacks se nos expliquen los hechos que lo convirtieron en un hombre atormentado por la culpa: informado de que su prometida era en realidad una espía de los aliados y amante de otros hombres, Rothe la asesinó; pero las autoridades, a fin de que pudiera continuar con su trabajo, encubrieron el crimen haciéndolo pasar por un suicidio, lo cual despertó en el hasta entonces pacífico médico las ansias por continuar matando.

A pesar de alguna secuencia que nos lleva de vuelta al expresionismo y de un plano que puede recordarnos a uno muy similar de MDer Verlorene resulta una película bastante austera en su forma. Lorre no busca impactar al espectador ni con su cámara ni con su contenida interpretación, hasta el punto de que en muchos momentos me resulta un film más desnudo, más real, que algunos neorrealistas. Ni siquiera se recrea en el morbo del argumento ni en la exhibición de la parafernalia nazi para subrayar su denuncia, como hacía, por ejemplo, la muy entretenida La noche de los generales (The Night of the Generals, 1966), de Anatole Litvak. Todo esto quizá comporte alguna decepción entre los espectadores que esperen una película trepidante en torno a un desquiciado asesino envuelto en las sombras, pero no entre quienes acepten una historia contada de manera más discreta y sobria de lo habitual en el género, con fragmentos magistrales como el de la huida de la prostituta que ve la muerte en la mirada de Rothe o el tan breve como rotundo plano final, y que entre líneas nos habla alegóricamente sobre las consecuencias de la impunidad, sobre los efectos que puede causar en ciertas personas sentirse invulnerables.

 

 

IDA (2013) de Pawel Pawlikowski

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Entre los grandes de la historia hay un selecto grupo de cineastas que, para contar sus historias, buscaban la belleza en cada plano, en cada escena. Junto a sus directores de fotografía, estos creadores de imágenes, estos pintores del celuloide, lograron fijar en el tiempo instantes que podrían enmarcarse y poblar las paredes de cualquier museo. Ida, con sus portentosas imágenes y la maravillosa historia que nos cuentan, es hasta ahora la última obra maestra de esa estirpe.

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El film nos sitúa en Polonia, en los años 60. Anna, una joven novicia huérfana a punto de tomar los hábitos, se entera de que tiene una tía llamada Wanda y sale del convento para pasar unos días con ella. Durante ese tiempo, se enterará de que su verdadero nombre es Ida y de que es judía, conocerá el destino de su familia durante la ocupación nazi y descubrirá un mundo completamente desconocido para ella.

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Dos personajes y dos actrices: Wanda (Agata Zuleska), una jueza, antigua fiscal del estado, alcohólica, fumadora empedernida y amante fácil, una mujer fuerte, desencantada y solitaria ya vencida por el peso del pasado; Ida (Agata Trzebuchowska), una muchacha que necesita demasiadas respuestas en poco tiempo y que se abre con curiosidad a los placeres inmediatos de la vida para descubrir que quizá no es tanto lo que se pierde. Dos interpretaciones sustentadas en silencios y miradas que nos transmiten un sinfín de interrogantes y sentimientos sin necesidad de grandes discursos, encuadradas de manera apabullante por Pawlikowski. Puro talento visual en el que no falta ni sobra un solo plano.

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Escrita por el propio Pawlikowski y por Rebecca Lenkiewicz y fotografiada por Lukasz Zal y Ryszard Lenczewiski, Ida es una breve maravilla rebosante de gran cine -el que remite a Bergman, Dreyer, Kalatozov o el también polaco Kieslowski-, una obra redonda y perfecta cuyos mágicos quince minutos finales buscan ya su lugar en las antologías.

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Editada por Cameo.