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EL CASO DE LOS BOMBONES ENVENENADOS de Anthony Berkeley

1001013109Anthony Berkeley fue, junto a los actualmente mucho más conocidos Agatha Christie, Dorothy L. Sayers o Gilbert K. Chesterton, uno de los escritores británicos del género detectivesco más populares de su época, hasta el punto de ser admirado por Truffaut y Hitchcock. De hecho, la novela de Berkeley titulada Before the Fact (1932), escrita bajo el seudónimo Francis Iles, fue adaptada por el cineasta inglés, con múltiples cambios, en Sospecha (Suspicion, 1941).

En El caso de los bombones envenenados (The Poisoned Chocolate Case, 1929), Roger Sheringham, fundador del Círculo del Crimen, invita a los otros cinco miembros a que investiguen cada uno el-caso-de-los-bombones-envenenados-por su cuenta un asesinato que Scotland Yard no ha podido resolver. Todos ellos son, de alguna manera, detectives aficionados y famosos, excepto un tal Ambrose Chitterwick, un hombre corriente sin especiales méritos para pertenecer al Círculo, con el que, probablemente, Berkeley personifica al lector y lo introduce en la novela como un personaje más. A lo largo de las siguientes veladas, tendrán que presentar sus conclusiones y el nombre del posible asesino; no por casualidad, Chitterwick será el último en intervenir.

Estamos pues ante una novela atípica, casi un ensayo sobre el género, en la que no se nos muestra cómo evoluciona la investigación llevada a cabo por un detective, sino las diferentes soluciones que se pueden aplicar a un mismo caso, todas ellas verosímiles. Con ello, Berkeley parece teorizar sobre el género diciéndonos lo que al fin y al cabo ya sabemos: que el autor puede jugar con nosotros para, finalmente, presentarnos al culpable que considere más conveniente, siempre y cuando resulte creíble, y que nosotros, los aficionados al género, podemos ir eligiendo, a partir de las pistas, a nuestro propio asesino particular.

Es posible que a alguno se le ocurra una teoría nada más oírlo; otros podrían establecer líneas de investigación que quisieran seguir antes de pronunciarse. En cualquier caso, sugiero que nos demos una semana de plazo para elaborar nuestras teorías, verificar nuestras hipótesis y hacer nuestra propia interpretación de los hechos recopilados por Scotland Yard, y que en ese período de tiempo no discutamos la cuestión con nadie. Puede que no saquemos nada en claro (es lo más probable), pero aun así será un interesantísimo ejercicio criminológico  de carácter práctico o académico, según las preferencias de cada cual. Y lo más interesante será comprobar si llegamos o no a la misma conclusión. Damas y caballeros, se abre el turno de preguntas, o comoquiera que se diga. En otras palabras, ¿qué les parece? -Y Roger volvió a sentarse muy satisfecho en su silla.

Traducción de Miguel Temprano García.

Publicada por Lumen.

PAISAJE EN LA NIEBLA (1988) de Theo Angelopoulos

El pasado martes día 24 fallecía, atropellado por una moto mientras buscaba localizaciones para su última película, Theo Angelopoulos, el cineasta más prestigioso del cine griego. Sus películas, habitualmente larguísimas, con eternos planos secuencia, contemplativas hasta decir basta y cargadas de simbología, encontraron una gran acogida en los festivales cinematográficos y en parte de la crítica, pero no tanto, creo, entre el público. 

        En mi historia particular del cine, Angelopoulos ocupa un lugar junto a Antonioni, Fassbinder, Tarkovski, Bela Tarr y tantos otros. Casi todas sus películas, a cambio de un par de instantes de belleza para recordar, me proporcionan más de dos horas del mayor de los aburrimientos. Si uno sabe que un film le ha gustado porque al cabo de un tiempo desea volver a verlo, definitivamente los de estos reconocidos cineastas ni me gustan ni atraen mi simpatía, porque, en mi opinión, pertenecen a ese tipo de cine que se preocupa más de su propio ombligo que de la paciencia del espectador.

        Pero como para todo hay una excepción, en la filmografía de Angelopoulos hay una película que me encanta, una obra maestra titulada Paisaje en la niebla (Topio stin omichli), la historia de dos hermanos que emprenden un viaje en busca de su padre durante el cual descubren toda la crudeza del mundo que les rodea. No es que suponga un paréntesis ni en el modo de hacer ni en los temas del cineasta griego (esa dualidad entre el viaje exterior y el interior es habitual en su cine), pero sí me parece la más poética y sensible, la más cercana al espectador, y en la que ese par de instantes extraordinarios a los que antes me refería se multiplican hasta ocupar casi toda la película. Dos ejemplos entre muchos:

-La escena de la violación de la niña, que Angelopoulos no nos muestra, manteniendo el plano de la parte trasera del camión tapada por una lona para que imaginemos lo que está ocurriendo dentro y nos resulte aún más dramático. Curiosamente, siempre me ha recordado a otra escena filmada por un cineasta en las antípodas del director griego: uno de los asesinatos que vemos (que no vemos) en Frenesí (Frenzy, 1972) de Hitchcock, en el que la cámara no entra en el lugar del crimen y va retrocediendo por unas escaleras hasta llegar a la calle. En ambos momentos sentimos que, mientras la vida sigue su curso, en cualquier lugar puede estar sucediendo el episodio más horrible.

-El fragmento final, en el que la niebla se va abriendo ante los dos niños hasta mostrar un árbol, hasta mostrar un rayo de esperanza y optimismo. La innegable belleza del cine de Angelopoulos consigue como nunca que hagamos nuestra su historia y nos conmueve de igual modo que cuando Truffaut llevó a Antoine Doinel a orillas del mar.

             Editada en DVD por Intermedio.

LA VENTANA INDISCRETA de Cornell Woolrich / LA MIRADA INDISCRETA de Georges Simenon

pollaLa literatura de Cornell Woolrich, más conocido por el seudónimo de William Irish, ha sido un filón para el cine. Entre la interminable lista de películas basadas en sus novelas o relatos encontramos algunas magníficas: El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943) de Jacques Tourneur, La dama desconocida (Phantom Lady, 1944) de Robert Siodmak, Mentira latente (No Man of her Own, 1950) de Mitchell Leisen, La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1967) y La sirena del Mississippi (La sirène du Mississippi, 1969), ambas de François Truffaut. Famoso por ser el máximo exponente del suspense literario, su camino estaba condenado a encontrarse con el de Hitchcock, quien llevó a imágenes -y a su terreno- el relato La ventana indiscreta (It Had to Be Murder), publicado en 1942. Aquí os dejo un fragmento:

“Avanzó un paso o dos, se inclinó ligeramente, luego abrió los brazos y, sujetando a la vez colchón y sábanas, los alzó para amontonarlos a los pies de la cama. Un segundo después hizo lo mismo con el lecho gemelo que se hallaba al otro lado.

    Por tanto, nadie ocupaba las camas: su mujer no estaba allí.

Hay gente que emplea la expresión “efecto retardado”. Comprendí entonces lo que esto significa. Desde hacía dos días, una especie de inquietud mal definida, de sospecha imprecisa, algo que no podría esplicar, estaba dando vueltas en torno mío como un insecto que busca un lugar donde posarse.

Varias veces, cuando las vagas ideas que bullían en mi cerebro parecían a punto de tomar forma, algo sin importancia, alguna nimiedad ligeramente tranquilizadora -como, por ejemplo, las persianas anormalmente bajadas durante demasiado tiempo que acababan por alzarse-, intervenía de improviso para dispersarlas y ponerlas en fuga.

Pero mi inquietud continuaba latente, y cualquier cosa podía aclarar las ideas imprecisas que se me ocurrían; y esta cualquier cosa se produjo de pronto en el mismo instante en que aquel hombre recogía la ropa de cama. Con la celeridad de un rayo, las sospechas inconsistentes se convirtieron en una certeza: se trataba de un asesinato.”

  El mismo año en que se publica La ventana indiscreta, al otro lado del charco Georges Simenon escribe La mirada indiscreta (La fenêtre des Rouet), que no ve la luz hasta que termina la II Guerra Mundial en 1945. La traducción del título se apoya, lógicamente, en la popularidad del film de Hitchcock, pero no lo hace de manera gratuita. La protagonista de la novela es una solterona que dedica sus días a imaginar las vidas de sus vecinos mientras los observa a través de su ventana. Y, como no podía ser de otro modo, es testigo de un asesinato. Simenon vuelve a regalarnos, a partir de un crimen, otro de sus habituales y magníficos retratos psicológicos. Un fragmento:

  “Ahí está Antoinette. Dominique se ha sobresaltado porque acaba de descubrirla casualmente, no estaba mirando las ventanas del enfermo, sino la ventana contigua, la de una especie de saloncito donde, desde que su marido está enfermo, Antoinette Rouet se ha hecho instalar una cama.

Permanece de pie cerca de la puerta que comunica las dos estancias. Se ha quitado el sombrero, los guantes. Dominique no se ha equivocado, pero ¿por qué se queda parada como si esperase?

Diríase que a la madre, allá arriba, la está avisando su instinto. Se nota que está inquieta. Tal vez haga un esfuerzo heroico para levantarse, pero hace ya muchos meses que no anda sin que la ayuden. Es enorme. Es una torre. Sus piernas son gruesas y rígidas como columnas. Las pocas veces que sale hacen falta dos personas para subirla a un coche, y siempre parece amenazarlas con su bastón de contera de goma. Ahora que ya no hay nada que contemplar, la vieja Augustine ha dejado su ventana. Seguro que está en el largo y casi a oscuras corredor de su planta, al que dan las puertas de todas las buhardillas, acechando el paso de alguien con quien hablar. Es capaz de espiar así durante toda una hora, con las manos cruzadas sobre el vientre, como una araña monstruosa, y nunca su rostro pálido bajo los cabellos blancos como la nieve abandona su expresión de dulzura infinita.

¿Por qué no hace algo Antoinette Rouet? Con toda la fuerza de su mirada clavada en el vacío incandescente, su marido pide auxilio. Dos, tres veces ha cerrado la boca, ha apretado las mandíbulas, pero no ha logrado apresar la bocanada de aire que necesita.

Entonces Dominique se queda yerta. Le parece que nada en el mundo sería capaz de arrancarle un ademán, un sonido. Acaba de adquirir la certeza del drama, de un drama tan inesperado, tan palpable que es como si ella misma, en este instante, participara en él.

¡Rouet está condenado a morir! ¡Va a morir! Esos minutos, esos segundos durante los cuales los Caille se visten al lado para salir, durante los cuales un autobús cambia de marcha para llegar al Boulevard Haussmann, durante los cuales suena el timbre de la lechería -nombre al que, como una incongruencia, nunca ha podido acostrumbarse-, esos minutos, esos segundos son lo últimos de un hombre a quien ha visto vivir bajo sus ojos durante años.”

Es prácticamente imposible, y más con la guerra de por medio, que Simenon conociera el relato de Wollrich. Estamos, pues, ante dos grandes autores que casualmente, al mismo tiempo y con propósitos y estilos muy distintos, crearon dos personajes y dos situaciones similares.

La ventana indiscreta está publicada por Austral.

Traducción de Jacinto León.

La mirada indiscreta está publicada por Tusquets.

Traducción de José Escué.

DE ENTRE LOS MUERTOS de Pierre Boileau y Thomas Narcejac

De entre los muertos (Vertigo, 1958) no sólo me parece la mejor y más personal de las películas de Hitchcock, sino también una de las más misteriosas, enfermizas, adictivas y hermosas que nos ha dejado el cine, compendio de las obsesiones de un cineasta al que inevitablemente acabamos viendo reflejado en Scottie, el personaje que interpreta James Stewart.

       Aun reconociendo que Hitchcock hizo suya la historia como nadie más podría haberlo hecho, a la hora de repartir méritos alguno habrá que darle a la novela de 1954 D´entre les morts, escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac y titulada en su última edición en español, por influencia de la película, Vértigo. Según cuenta Truffaut en su célebre conversación con Hitchcock, Boileau y Narcejac escribieron la novela pensando directamente en la posibilidad de que el cineasta inglés la llevara al cine, ya que al parecer éste ya se había interesado en otra de sus novelas, La que no existía (Celle qui n´était plus, 1952), adaptada finalmente por Clouzot en Las diabólicas (Les diaboliques, 1955).

        Lógicamente, Hitchcock introdujo numerosos cambios a la hora de adaptar el texto, algunos sin demasiada importancia y otros absolutamente cruciales y que para mí puntúan siempre a favor de la película. De todos modos, buena parte de lo que vemos en la pantalla estaba ya en una novela que ha sido casi siempre menospreciada y que creo que es lo suficientemente buena como para dedicarle una mayor atención. Sin ella, y no es poco, a la historia del cine le faltaría uno de sus episodios más imprescindibles.

        “-Pruébatelo…por favor.

         Ella dudó, ruborizándose a causa de la joven que les observaba, pero luego entró con ella en el probador. Flavières se puso de pie, empezó a pasear de un lado a otro; de nuevo encontraba sus esperas de otro tiempo, la misma ansiedad sobresaltada, el mismo sofoco; volvía a encontrar la vida. En el fondo de su bolsillo apretaba el encendedor con fuerza. Después, como el tiempo no pasaba lo suficientemente deprisa, y como sus manos se volvían nerviosas, húmedas, buscó entre una hilera de trajes colgados uno de estilo sastre. Lo quería gris. Pero ninguno de los grises que veía era el adecuado. Ningún gris, sin duda, reproduciría el tono exacto del que retenía en la memoria. Sin embargo, ¿no habría idealizado su memoria los detalles más nimios? ¿Estaba seguro de acordarse bien?… La puerta del probador chirrió; se giró rápidamente y recibió la misma impresión que en el Waldorf, el mismo impacto en todo el cuerpo. Era Madeleine resucitada, Madeleine, que se quedaba inmóvil, como si le hubiera reconocido; Madeleine, que ahora avanzaba, algo pálida, con la misma especie de triste interrogación en los ojos. Él alargó su mano escuálida hacia ella, y seguidamente la retiró. No. La imagen de Madeleine aún no era perfecta.”

                    Traducción de Jandro Murillo.

                    Publicada por Editorial Nebular.

ENVIADO ESPECIAL (1940) de Alfred Hitchcock

Este film era una fantasía y, como en cada ocasión en que realizo una fantasía, no permití a la verosimilitud que hiciera su desdichada aparición. (Alfred Hitchcock a François Truffaut)

Tras el gran éxito conseguido con Rebeca (Rebecca, 1940) Hitchcock se hace cargo de un proyecto de bajo presupuesto titulado Enviado especial (Foreign correspondent), una película de espías ambientada en Holanda que se parece más a las de su etapa inglesa que a las que posteriormente rodaría en Hollywood, con Joel McCrea (de quien Hitchcock no tenía demasiado buena opinión) como protagonista y George Sanders y Herbert Marshall de secundarios de lujo.

        El periodista encarnado por McCrea es enviado a Europa como corresponsal para informar sobre la marcha de la guerra pero, como no podía ser de otro modo, se ve inmerso en una trama de espionaje con los nazis de por medio, con lo cual ya tenemos al típico héroe inocente metido de repente en un montón de líos, una de esas ideas argumentales tan queridas por el cineasta británico.

        A menudo tachada de obra menor, cuando no de simple producto propagandístico de la intervención americana en la 2ª Guerra Mundial, Enviado especial es una magnífica película que brillaría mucho más si no estuviera rodeada de tantas obras maestras, y sólo por dos fragmentos, que podrían aparecer en cualquier antología del cine de Hitchcock, ya sería obligada la visita: la escena en que el periodista se da cuenta de que las aspas de un molino se mueven en dirección contraria al viento, con lo cual sospecha que el tipo al que perseguían puede estar dentro emitiendo señales para que aterrice un avión, y el asesinato bajo la lluvia, con la multitud protegida por los paraguas, un momento de gran cine que sólo podía venir de Hitchcock y que ha sido imitado en varias ocasiones, sin ir más lejos por Spielberg en Minority Report (2002).

                            Editada en DVD por Vella Visión.

CARL THEODOR DREYER: MI OFICIO

Estoy sentado en un teatro. Frente a mí se abre una pesada cortina. Las luces se apagan y en la pantalla brota una historia. Puede que me haga reír, o llorar. Puede que ría con lágrimas en los ojos, puede que llore con una sonrisa en la boca. Me elevo en el tiempo y el espacio y olvido la monotonía, hasta que se rompe el hechizo.

        El cine es mi única gran pasión. (Carl Theodor Dreyer)

El documental Carl Theodor Dreyer: mi oficio (Carl Theodor Dreyer: min metier, 1995), dirigido por Torben Skjodt Jensen, repasa la filmografía del cineasta danés desde su debut con El presidente (Praesidenten, 1919) hasta el estreno en París, acompañado por los cineastas franceses que le admiraban, con Truffaut y Godard a la cabeza, de Gertrud (1964), su última película.

        Apoyándose en las imágenes de sus obras, los testimonios de los actores y actrices que trabajaron con él y las jugosas anécdotas que cuentan, la presencia y la voz en off del propio cineasta hablando sobre su forma de filmar y sobre sus proyectos frustrados (entre ellos, la filmación de Medea, que acabó haciendo Lars Von Trier, y de la vida de Jesucristo), y un montaje fabuloso que recrea el ritmo de su cine, se centra en sus películas más famosas y en los largos períodos transcurridos entre ellas, con especial atención, cómo no, para La palabra (Ordet, 1955) y la citada Gertrud, sus dos últimos films, fijos desde hace tiempo en las listas de los mejores de la historia.

        La palabra es la favorita de la mayoría de críticos y aficionados, y la única película sonora de Dreyer que fue un éxito en su momento. Un milagro en sus imágenes y un milagro del cine.

        Gertrud es mi preferida, y uno de mis films imprescindibles. Uno de los grandes retratos que nos ha dejado el arte sobre la libertad y el amor, y sobre la soledad que pueden traer consigo: “Creo en el deseo de la carne y en la irremediable soledad del alma.”

                       Editado en DVD por Filmax.

       

UN VERANO CON MÓNICA (1952) de Ingmar Bergman

En una escena de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), de François Truffaut, vemos a Antoine Doinel y a su amigo René robando en un cine la foto de una chica tomando el sol, con los ojos cerrados. La chica es la actriz sueca Harriet Andersson, y la foto es un plano de Un verano con Mónica (Sommaren med Monika), una de las primeras grandes películas de Ingmar Bergman. 

        El film cuenta la historia de Mónica y Harry, una joven pareja de enamorados que deciden romper con su entorno, dejar sus trabajos y a sus familias, y lanzarse a la aventura, a no hacer nada más que disfrutar de su amor y su libertad. Pero tras el verano maravilloso que pasan junto al mar Mónica se queda embarazada, y la pareja ha de volver a la ciudad, a la rutina, a la misma vida que lleva todo el mundo. Harry encuentra trabajo y se hace cargo del bebé, pero Mónica es incapaz de asumir esa nueva vida como madre y esposa y les abandona.

        Las imágenes de esa juvenil libertad, de la huída de todo lo impuesto y convencional, en Un verano con Mónica me han parecido, desde la primera vez que la vi, la antesala de los ánimos de cambio, de ruptura con lo establecido, en la cultura francesa en general y en su cine en particular desde finales de los años cincuenta, con Truffaut y Godard a la cabeza de la nouvelle vague. No creo que el cine de Bergman tenga demasiado que ver, ni en sus temas ni en su forma, con el de los dos cineastas franceses, pero apostaría a que tuvieron presente la historia de Mónica y Harry al realizar sus primeras películas, y no sólo, en el caso de Los cuatrocientos golpes, por una foto robada a la entrada de un cine. La libertad, la frescura, los interrogantes y el desconcierto de la Mónica de Bergman están presentes en el Antoine Doinel del film de Truffaut y en la Patricia que interpretó Jean Seberg en Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959), el primer largometraje de Godard. Y hay un detalle que me parece especialmente significativo: el primer plano de Harriet Andersson dirigiendo su mirada hacia la cámara, hacia nosotros, buscando respuestas. Quizá me equivoque pero creo que es la primera vez que ese recurso, luego mil veces utilizado, aparecía en una película. En los planos que cierran los citados films de Truffaut y Godard, Antoine y Patricia también buscan ayuda en la cámara, en los espectadores.

        Posiblemente no esté Un verano con Mónica entre las grandes obras maestras de Bergman -lo cual quiere decir que “sólo” es una magnífica película-, pero sí creo que es uno de los films más apropiados para comenzar a conocer el universo de un director al que demasiadas veces se ha tachado de difícil. Y además, los que nunca pasamos un verano con esa maravillosa actriz que fue Harriet Andersson, tenemos la ocasión de imaginar que al menos, por una vez y durante un instante, nos dedicó su mirada.

               Editada en DVD por Manga Films.