LE ROMAN D’UN TRICHEUR (1936) de Sacha Guitry

En la filmografía, hoy demasiado olvidada por no decir casi desconocida, del polifacético Sacha Guitry, probablemente la obra que sigue gozando de mayor prestigio sea Le roman d’un tricheur, una película repleta de gags memorables que siempre nos arrancan una sonrisa y a menudo una carcajada. Es posible que la finalidad de Guitry no fuera más que esa, la de hacernos pasar un buen rato, y que la película no nos deje el poso de otras grandes comedias más populares y quizá más complejas, pertenecientes sobre todo al cine americano y al italiano; pero también puede resultar sorprendente cómo a veces un film sin, a priori, demasiadas pretensiones alberga ideas que posiblemente hayan influido en películas de cineastas mucho más recordados.

La historia que nos cuenta Le roman d’un tricheur, escrita, a partir de su única novela, y protagonizada por el propio Guitry, es la de un simpático embaucador, un jeta cuya trayectoria, desde que se libra de morir junto al resto de su numerosa familia por culpa de unas setas envenenadas -secuencia delirante-, está marcada por el azar y por la presencia de ciertas mujeres de vida no precisamente honrada. Botones de un hotel, miembro involuntario de un grupo terrorista, mago, ladrón, crupier tramposo, maestro del disfraz…, nuestro personaje irá adquiriendo diversas identidades a lo largo de su vida, ilustrada en escenas repletas del humor más inteligente y de la que dejará constancia en un libro de igual título que la película.

En la película hay dos aspectos que, incluso hoy, pueden sorprendernos. El primero es la sustitución de los títulos de crédito iniciales por la presentación, a cargo del propio Guitry, de las personas que han colaborado en la película, desde los intérpretes a los miembros del equipo técnico, recurso que volvió a utilizar, y de manera mucho más extensa, en La poison (1951); el segundo es la utilización de manera omnipresente de la voz en off del protagonista para narrarnos en flashback los fragmentos de su vida, ilustrados por secuencias que remiten al cine mudo, en las que los personajes apenas hablan. A partir de ambos, podemos aventurar la primera de las influencias a que me refería al comienzo, la que quizá ejerció sobre El cuarto mandamiento (The Magnificient Ambersons, 1942), de Orson Welles, que años después trabajaría como actor a las órdenes de Guitry en Si Versalles pudiera hablar (Si Versailles m’était conté, 1954) y en Napoleón (Napoléon, 1955): Welles inicia su segunda obra maestra narrando sobre unas imágenes mudas y la concluye presentando a los componentes de su compañía.

La segunda posible influencia es mucho más subjetiva. En algún lugar leí que a François Truffaut le gustaban las películas de Guitry y me da la impresión de que pudo dejar constancia de esa admiración en una película que me gusta mucho y me resulta divertidísima y mucho más romántica de lo que pueda parecer, El amante del amor (L’homme qui aimait les femmes, 1977), la historia de un hombre, interpretado por un gran Charles Denner, obsesionado por las mujeres y que busca en cada una de ellas una experiencia distinta. En mi imaginario cinéfilo las relaciono, obviamente, por la constante presencia de la voz del protagonista narrador, porque los dos personajes cuentan sus vidas, desde la infancia, y las dejan escritas y por la importancia -mucho mayor, desde luego, en el film de Truffaut- en ambas memorias del papel que juegan las mujeres; pero también y sobre todo porque tengo la sensación de que tanto Guitry como Truffaut adoraban a estos dos tipos y buscaron nuestra complicidad pasando sus quizá poco ejemplares actos por el agradecido filtro de la comedia.

FORTY GUNS (1957) de Samuel Fuller

La sombra de unos nubarrones se extiende sobre el camino por el que los hermanos Bonnell -trasunto de los Earp- se dirigen a Tombstone. De pronto, como si esos nubarrones cobraran vida, irrumpen al galope, arrasando la pantalla y casi a los Bonnell, Jessica Drummond y sus cuarenta pistoleros, metáfora -una de las muchas del film- de la relación tempestuosa, entre el amor y la muerte, que estallará entre ambos bandos a lo largo de los siguientes setenta y pico minutos. La carga semántica de la escena y la eléctrica planificación con que la construye Fuller hacen del arranque de Forty Guns uno de los más potentes que recuerdo y nos avisan de que probablemente estemos ante una película de lo más singular, advertencia que se cumple con creces. Si tu intención era ver un wéstern típico, coge tu sombrero y abandona la butaca, forastero.

En la filmografía de Fuller abundan los ejemplos de cuánto le gustaba darle varias vueltas de tuerca a los géneros haciendo gala de una sorprendente libertad creativa, lo que hizo que llegara a ser una de las mayores influencias para algunos de los principales cineastas de la nouvelle vague. En ese sentido, Forty Guns se lleva la palma. Con un argumento que cabe en un papel de fumar y que probablemente le importaba bien poco -y a nosotros-, Fuller se pone el wéstern por montera y le mete un gol por la escuadra añadiéndole elementos y soluciones dramáticas extraños a su idiosincrasia y, mediante panorámicas, primerísimos planos, travellings, contrapicados, sobreimpresiones y planos subjetivos, haciendo de la cámara una protagonista omnipresente, la maestra de ceremonias de la función, cuando lo habitual en el género era que esta se deslizara sin que apenas lo advirtiéramos. Cual inconforme niño rebelde, Fuller coloca en el caballete un lienzo clásico y lo cubre de brochazos vanguardistas.

No son pocos los detalles de este wéstern, sobre todo en relación con la puesta en escena, que han dejado huella en posteriores películas. En cuanto al cine estadounidense, quizá podamos relacionar al personaje-cantante -el plano en que su canción acompaña la imagen de la viuda de Wes Bonnell y el coche fúnebre es una maravilla, tan hermoso como valiente- con el que interpreta Nat King Cole en La ingenua explosiva (Cat Ballou, 1965), de Elliot Silverstein, o la escena en que colocan el cadáver de uno de los cuarenta pistoleros en el escaparate, con la que filma Clint Eastwood hacia el final de Sin perdón (Unforgiven, 1992); pero sin duda es en el cine europeo más innovador, desde cuyo punto de vista se podría considerar un film «de autor», donde la presencia de Forty Guns se ve más claramente: desde el diálogo de clara simbología sexual -y no es el único del film- entre Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y Clive Bonnell (Barry Sullivan) en torno a la pistola de este, reproducido casi literalmente en El clan de los sicilianos (Le clan des siciliens, 1969), de Henri Verneuil, pasando por el plano de los ojos de Clive al dirigirse al encuentro del hermano de Jessica, que nos lleva al spaguetti western en general y a Sergio Leone en particular, o por la continuidad en el montaje que se les da a la escena de la boda y a la del funeral, quizá tenida en cuenta por François Truffaut en La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1968), hasta el plano más sorprendente y arriesgado de la película, en el que Wes Bonnell mira a través del cañón de un rifle a la que, tan solo durante unos instantes, será su esposa, homenajeado claramente por Jean-Luc Godard en Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960) y quién sabe si hasta por Francisco Regueiro en la estupenda y olvidada El buen amor (1963) y por Julio Medem en Vacas (1992).

Estamos pues ante un film de difícil encaje, una extravagancia si se quiere, pero que ha ido ganando prestigio con el tiempo hasta ser considerado por muchos una de las obras maestras del género. Particularmente, la lírica que poseen mis wésterns preferidos provoca una comunión emocional con ellos que está ausente, y que seguramente Fuller nunca buscó, en el caso de Forty Guns. Aun así, me parece una travesura admirable que no deja de sorprendernos con nuevos detalles en cada visionado y a la que volveré de visita cada cierto tiempo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LOS ASESINOS DE LA LUNA DE MIEL (1969) de Leonard Kastle

Entre 1947 y 1949, Raymond Fernández y Martha Beck, conocidos en la historia criminal estadounidense como «Los asesinos de los Corazones Solitarios», asesinaron a varias mujeres para quedarse con su dinero utilizando el siguiente método: Ray respondía a los anuncios del diario que publicaban mujeres solas en busca de pareja y Martha se hacía pasar por su hermana, lo que daba mayor confianza a sus futuras víctimas. Tras ser declarados culpables de tres de los crímenes, fueron ejecutados en la silla eléctrica en 1951.

Su historia ha sido llevada al cine al menos en cuatro ocasiones: Alleluia (2014), del director belga Fabrice Du Welz; Corazones solitarios (Lonely Hearts, 2006), de Todd Robinson; la estupenda Profundo carmesí (1996), de Arturo Ripstein, y Los asesinos de la luna de miel (The Honeymoon Killers), la única película dirigida por Leonard Kastle y film de culto donde los haya, en parte porque al exagerado de François Truffaut le dio por decir que era su favorito de todo el cine norteamericano.

Dejando a un lado la boutade de Truffaut, lo cierto es que la película de Kastle, como otros grandes ejemplos del mejor cine independiente americano de los 60 y de la nouvelle vague, no ha perdido nada de su frescura y de esa sensación que transmite de cinéma vérité, como si el director hubiera acompañado a la pareja de asesinos en sus andanzas y las hubiera filmado in situ, a lo que contribuyen definitivamente las interpretaciones tanto de protagonistas como de secundarios, ajenas a cualquier artificio actoral. Este aspecto estilístico, que le confiere al film un aire casi documental, brilla especialmente en las escenas de los asesinatos, filmados de manera tan natural, tan real, y sin un atisbo de remordimiento por parte de sus autores, que resultan mucho más impresionantes que las que solemos ver en producciones con más medios.

Y como guinda para este estupendo film, Kastle nos regala un último plano magistral en el que vemos a Martha (Shirley Stoler), en la cárcel de mujeres, leyendo una carta que le ha enviado Ray (Tony Lo Bianco) en la que le confiesa que ha sido el único amor de su vida. Mientras oímos la voz en off de Ray, la cámara se va alejando lentamente de Martha para dejarla a solas con su amor. Un momento final que ofrece unos segundos de compasión a esta pareja de monstruos humanos que han protagonizado una crónica del horror, pero también, y sobre todo, una trágica historia de amor.

 

La melancolía de Jeanne Moreau

Quizá no era la más guapa del baile, pero siempre lo parecía; no sé si fue la mejor actriz, pero tampoco me lo pregunto porque nunca me pareció que actuara. Orson Welles -siempre Welles- dijo que era la más grande.

Solo su presencia hizo soportables las películas de Losey en las que participó; dijo adiós al wéstern clásico junto a Monte Walsh; dio calor al gordo Falstaff mientras escuchaban las Campanadas a medianoche; se jugó sus días a la ruleta junto a La bahía de los ángeles; amó a Jules y Jim y a Truffaut y a Louis Malle y a tantos otros; nadie paseó como ella bajo la lluvia, mientras Maurice Ronet intentaba huir del Ascensor para el cadalso…

La escritora Françoise Sagan dijo que un hombre enamorado de Jeanne debería hacerla reír cuando estuviera melancólica. Desde ayer, la melancolía en el cine ya no es lo que era; la nuestra, en cambio, es cada vez mayor.

 

EL CASO DE LOS BOMBONES ENVENENADOS de Anthony Berkeley

Anthony Berkeley fue, junto a los actualmente mucho más conocidos Agatha Christie, Dorothy L. Sayers o Gilbert K. Chesterton, uno de los escritores británicos del género detectivesco más populares de su época, hasta el punto de ser admirado por Truffaut y Hitchcock. De hecho, la novela de Berkeley titulada Before the Fact (1932), escrita bajo el seudónimo Francis Iles, fue adaptada por el cineasta inglés, con múltiples cambios, en Sospecha (Suspicion, 1941).

En El caso de los bombones envenenados (The Poisoned Chocolate Case, 1929), Roger Sheringham, fundador del Círculo del Crimen, invita a los otros cinco miembros a que investiguen cada uno por su cuenta un asesinato que Scotland Yard no ha podido resolver. Todos ellos son, de alguna manera, detectives aficionados y famosos, excepto un tal Ambrose Chitterwick, un hombre corriente sin especiales méritos para pertenecer al Círculo, con el que, probablemente, Berkeley personifica al lector y lo introduce en la novela como un personaje más. A lo largo de las siguientes veladas, tendrán que presentar sus conclusiones y el nombre del posible asesino; no por casualidad, Chitterwick será el último en intervenir.

Estamos pues ante una novela atípica, casi un ensayo sobre el género, en la que no se nos muestra cómo evoluciona la investigación llevada a cabo por un detective, sino las diferentes soluciones que se pueden aplicar a un mismo caso, todas ellas verosímiles. Con ello, Berkeley parece teorizar sobre el género diciéndonos lo que al fin y al cabo ya sabemos: que el autor puede jugar con nosotros para, finalmente, presentarnos al culpable que considere más conveniente, siempre y cuando resulte creíble, y que nosotros, los aficionados al género, podemos ir eligiendo, a partir de las pistas, a nuestro propio asesino particular.

Es posible que a alguno se le ocurra una teoría nada más oírlo; otros podrían establecer líneas de investigación que quisieran seguir antes de pronunciarse. En cualquier caso, sugiero que nos demos una semana de plazo para elaborar nuestras teorías, verificar nuestras hipótesis y hacer nuestra propia interpretación de los hechos recopilados por Scotland Yard, y que en ese período de tiempo no discutamos la cuestión con nadie. Puede que no saquemos nada en claro (es lo más probable), pero aun así será un interesantísimo ejercicio criminológico  de carácter práctico o académico, según las preferencias de cada cual. Y lo más interesante será comprobar si llegamos o no a la misma conclusión. Damas y caballeros, se abre el turno de preguntas, o comoquiera que se diga. En otras palabras, ¿qué les parece? -Y Roger volvió a sentarse muy satisfecho en su silla.

Traducción de Miguel Temprano García.

Publicada por Lumen.

PAISAJE EN LA NIEBLA (1988) de Theo Angelopoulos

El pasado martes día 24 fallecía, atropellado por una moto mientras buscaba localizaciones para su última película, Theo Angelopoulos, el cineasta más prestigioso del cine griego. Sus películas, habitualmente larguísimas, con eternos planos secuencia, contemplativas hasta decir basta y cargadas de simbología, encontraron una gran acogida en los festivales cinematográficos y en parte de la crítica, pero no tanto, creo, entre el público. 

        En mi historia particular del cine, Angelopoulos ocupa un lugar junto a Antonioni, Fassbinder, Tarkovski, Bela Tarr y tantos otros. Casi todas sus películas, a cambio de un par de instantes de belleza para recordar, me proporcionan más de dos horas del mayor de los aburrimientos. Si uno sabe que un film le ha gustado porque al cabo de un tiempo desea volver a verlo, definitivamente los de estos reconocidos cineastas ni me gustan ni atraen mi simpatía, porque, en mi opinión, pertenecen a ese tipo de cine que se preocupa más de su propio ombligo que de la paciencia del espectador.

        Pero como para todo hay una excepción, en la filmografía de Angelopoulos hay una película que me encanta, una obra maestra titulada Paisaje en la niebla (Topio stin omichli), la historia de dos hermanos que emprenden un viaje en busca de su padre durante el cual descubren toda la crudeza del mundo que les rodea. No es que suponga un paréntesis ni en el modo de hacer ni en los temas del cineasta griego (esa dualidad entre el viaje exterior y el interior es habitual en su cine), pero sí me parece la más poética y sensible, la más cercana al espectador, y en la que ese par de instantes extraordinarios a los que antes me refería se multiplican hasta ocupar casi toda la película. Dos ejemplos entre muchos:

-La escena de la violación de la niña, que Angelopoulos no nos muestra, manteniendo el plano de la parte trasera del camión tapada por una lona para que imaginemos lo que está ocurriendo dentro y nos resulte aún más dramático. Curiosamente, siempre me ha recordado a otra escena filmada por un cineasta en las antípodas del director griego: uno de los asesinatos que vemos (que no vemos) en Frenesí (Frenzy, 1972) de Hitchcock, en el que la cámara no entra en el lugar del crimen y va retrocediendo por unas escaleras hasta llegar a la calle. En ambos momentos sentimos que, mientras la vida sigue su curso, en cualquier lugar puede estar sucediendo el episodio más horrible.

-El fragmento final, en el que la niebla se va abriendo ante los dos niños hasta mostrar un árbol, hasta mostrar un rayo de esperanza y optimismo. La innegable belleza del cine de Angelopoulos consigue como nunca que hagamos nuestra su historia y nos conmueve de igual modo que cuando Truffaut llevó a Antoine Doinel a orillas del mar.

             Editada en DVD por Intermedio.

LA VENTANA INDISCRETA de Cornell Woolrich / LA MIRADA INDISCRETA de Georges Simenon

La literatura de Cornell Woolrich, más conocido por el seudónimo de William Irish, ha sido un filón para el cine. Entre la interminable lista de películas basadas en sus novelas o relatos encontramos algunas magníficas: El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943) de Jacques Tourneur, La dama desconocida (Phantom Lady, 1944) de Robert Siodmak, Mentira latente (No Man of her Own, 1950) de Mitchell Leisen, La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1967) y La sirena del Mississippi (La sirène du Mississippi, 1969), ambas de François Truffaut. Famoso por ser el máximo exponente del suspense literario, su camino estaba condenado a encontrarse con el de Hitchcock, quien llevó a imágenes -y a su terreno- el relato La ventana indiscreta (It Had to Be Murder), publicado en 1942. Aquí os dejo un fragmento:

«Avanzó un paso o dos, se inclinó ligeramente, luego abrió los brazos y, sujetando a la vez colchón y sábanas, los alzó para amontonarlos a los pies de la cama. Un segundo después hizo lo mismo con el lecho gemelo que se hallaba al otro lado.

    Por tanto, nadie ocupaba las camas: su mujer no estaba allí.

Hay gente que emplea la expresión «efecto retardado». Comprendí entonces lo que esto significa. Desde hacía dos días, una especie de inquietud mal definida, de sospecha imprecisa, algo que no podría esplicar, estaba dando vueltas en torno mío como un insecto que busca un lugar donde posarse.

Varias veces, cuando las vagas ideas que bullían en mi cerebro parecían a punto de tomar forma, algo sin importancia, alguna nimiedad ligeramente tranquilizadora -como, por ejemplo, las persianas anormalmente bajadas durante demasiado tiempo que acababan por alzarse-, intervenía de improviso para dispersarlas y ponerlas en fuga.

Pero mi inquietud continuaba latente, y cualquier cosa podía aclarar las ideas imprecisas que se me ocurrían; y esta cualquier cosa se produjo de pronto en el mismo instante en que aquel hombre recogía la ropa de cama. Con la celeridad de un rayo, las sospechas inconsistentes se convirtieron en una certeza: se trataba de un asesinato.»

  El mismo año en que se publica La ventana indiscreta, al otro lado del charco Georges Simenon escribe La mirada indiscreta (La fenêtre des Rouet), que no ve la luz hasta que termina la II Guerra Mundial en 1945. La traducción del título se apoya, lógicamente, en la popularidad del film de Hitchcock, pero no lo hace de manera gratuita. La protagonista de la novela es una solterona que dedica sus días a imaginar las vidas de sus vecinos mientras los observa a través de su ventana. Y, como no podía ser de otro modo, es testigo de un asesinato. Simenon vuelve a regalarnos, a partir de un crimen, otro de sus habituales y magníficos retratos psicológicos. Un fragmento:

  «Ahí está Antoinette. Dominique se ha sobresaltado porque acaba de descubrirla casualmente, no estaba mirando las ventanas del enfermo, sino la ventana contigua, la de una especie de saloncito donde, desde que su marido está enfermo, Antoinette Rouet se ha hecho instalar una cama.

Permanece de pie cerca de la puerta que comunica las dos estancias. Se ha quitado el sombrero, los guantes. Dominique no se ha equivocado, pero ¿por qué se queda parada como si esperase?

Diríase que a la madre, allá arriba, la está avisando su instinto. Se nota que está inquieta. Tal vez haga un esfuerzo heroico para levantarse, pero hace ya muchos meses que no anda sin que la ayuden. Es enorme. Es una torre. Sus piernas son gruesas y rígidas como columnas. Las pocas veces que sale hacen falta dos personas para subirla a un coche, y siempre parece amenazarlas con su bastón de contera de goma. Ahora que ya no hay nada que contemplar, la vieja Augustine ha dejado su ventana. Seguro que está en el largo y casi a oscuras corredor de su planta, al que dan las puertas de todas las buhardillas, acechando el paso de alguien con quien hablar. Es capaz de espiar así durante toda una hora, con las manos cruzadas sobre el vientre, como una araña monstruosa, y nunca su rostro pálido bajo los cabellos blancos como la nieve abandona su expresión de dulzura infinita.

¿Por qué no hace algo Antoinette Rouet? Con toda la fuerza de su mirada clavada en el vacío incandescente, su marido pide auxilio. Dos, tres veces ha cerrado la boca, ha apretado las mandíbulas, pero no ha logrado apresar la bocanada de aire que necesita.

Entonces Dominique se queda yerta. Le parece que nada en el mundo sería capaz de arrancarle un ademán, un sonido. Acaba de adquirir la certeza del drama, de un drama tan inesperado, tan palpable que es como si ella misma, en este instante, participara en él.

¡Rouet está condenado a morir! ¡Va a morir! Esos minutos, esos segundos durante los cuales los Caille se visten al lado para salir, durante los cuales un autobús cambia de marcha para llegar al Boulevard Haussmann, durante los cuales suena el timbre de la lechería -nombre al que, como una incongruencia, nunca ha podido acostrumbarse-, esos minutos, esos segundos son lo últimos de un hombre a quien ha visto vivir bajo sus ojos durante años.»

Es prácticamente imposible, y más con la guerra de por medio, que Simenon conociera el relato de Wollrich. Estamos, pues, ante dos grandes autores que casualmente, al mismo tiempo y con propósitos y estilos muy distintos, crearon dos personajes y dos situaciones similares.

La ventana indiscreta está publicada por Austral.

Traducción de Jacinto León.

La mirada indiscreta está publicada por Tusquets.

Traducción de José Escué.

DE ENTRE LOS MUERTOS de Pierre Boileau y Thomas Narcejac

De entre los muertos (Vertigo, 1958) no sólo me parece la mejor y más personal de las películas de Hitchcock, sino también una de las más misteriosas, enfermizas, adictivas y hermosas que nos ha dejado el cine, compendio de las obsesiones de un cineasta al que inevitablemente acabamos viendo reflejado en Scottie, el personaje que interpreta James Stewart.

       Aun reconociendo que Hitchcock hizo suya la historia como nadie más podría haberlo hecho, a la hora de repartir méritos alguno habrá que darle a la novela de 1954 D´entre les morts, escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac y titulada en su última edición en español, por influencia de la película, Vértigo. Según cuenta Truffaut en su célebre conversación con Hitchcock, Boileau y Narcejac escribieron la novela pensando directamente en la posibilidad de que el cineasta inglés la llevara al cine, ya que al parecer éste ya se había interesado en otra de sus novelas, La que no existía (Celle qui n´était plus, 1952), adaptada finalmente por Clouzot en Las diabólicas (Les diaboliques, 1955).

        Lógicamente, Hitchcock introdujo numerosos cambios a la hora de adaptar el texto, algunos sin demasiada importancia y otros absolutamente cruciales y que para mí puntúan siempre a favor de la película. De todos modos, buena parte de lo que vemos en la pantalla estaba ya en una novela que ha sido casi siempre menospreciada y que creo que es lo suficientemente buena como para dedicarle una mayor atención. Sin ella, y no es poco, a la historia del cine le faltaría uno de sus episodios más imprescindibles.

        «-Pruébatelo…por favor.

         Ella dudó, ruborizándose a causa de la joven que les observaba, pero luego entró con ella en el probador. Flavières se puso de pie, empezó a pasear de un lado a otro; de nuevo encontraba sus esperas de otro tiempo, la misma ansiedad sobresaltada, el mismo sofoco; volvía a encontrar la vida. En el fondo de su bolsillo apretaba el encendedor con fuerza. Después, como el tiempo no pasaba lo suficientemente deprisa, y como sus manos se volvían nerviosas, húmedas, buscó entre una hilera de trajes colgados uno de estilo sastre. Lo quería gris. Pero ninguno de los grises que veía era el adecuado. Ningún gris, sin duda, reproduciría el tono exacto del que retenía en la memoria. Sin embargo, ¿no habría idealizado su memoria los detalles más nimios? ¿Estaba seguro de acordarse bien?… La puerta del probador chirrió; se giró rápidamente y recibió la misma impresión que en el Waldorf, el mismo impacto en todo el cuerpo. Era Madeleine resucitada, Madeleine, que se quedaba inmóvil, como si le hubiera reconocido; Madeleine, que ahora avanzaba, algo pálida, con la misma especie de triste interrogación en los ojos. Él alargó su mano escuálida hacia ella, y seguidamente la retiró. No. La imagen de Madeleine aún no era perfecta.»

                    Traducción de Jandro Murillo.

                    Publicada por Editorial Nebular.

ENVIADO ESPECIAL (1940) de Alfred Hitchcock

Este film era una fantasía y, como en cada ocasión en que realizo una fantasía, no permití a la verosimilitud que hiciera su desdichada aparición. (Alfred Hitchcock a François Truffaut)

Tras el gran éxito conseguido con Rebeca (Rebecca, 1940) Hitchcock se hace cargo de un proyecto de bajo presupuesto titulado Enviado especial (Foreign correspondent), una película de espías ambientada en Holanda que se parece más a las de su etapa inglesa que a las que posteriormente rodaría en Hollywood, con Joel McCrea (de quien Hitchcock no tenía demasiado buena opinión) como protagonista y George Sanders y Herbert Marshall de secundarios de lujo.

        El periodista encarnado por McCrea es enviado a Europa como corresponsal para informar sobre la marcha de la guerra pero, como no podía ser de otro modo, se ve inmerso en una trama de espionaje con los nazis de por medio, con lo cual ya tenemos al típico héroe inocente metido de repente en un montón de líos, una de esas ideas argumentales tan queridas por el cineasta británico.

        A menudo tachada de obra menor, cuando no de simple producto propagandístico de la intervención americana en la 2ª Guerra Mundial, Enviado especial es una magnífica película que brillaría mucho más si no estuviera rodeada de tantas obras maestras, y sólo por dos fragmentos, que podrían aparecer en cualquier antología del cine de Hitchcock, ya sería obligada la visita: la escena en que el periodista se da cuenta de que las aspas de un molino se mueven en dirección contraria al viento, con lo cual sospecha que el tipo al que perseguían puede estar dentro emitiendo señales para que aterrice un avión, y el asesinato bajo la lluvia, con la multitud protegida por los paraguas, un momento de gran cine que sólo podía venir de Hitchcock y que ha sido imitado en varias ocasiones, sin ir más lejos por Spielberg en Minority Report (2002).

                            Editada en DVD por Vella Visión.

CARL THEODOR DREYER: MI OFICIO

Estoy sentado en un teatro. Frente a mí se abre una pesada cortina. Las luces se apagan y en la pantalla brota una historia. Puede que me haga reír, o llorar. Puede que ría con lágrimas en los ojos, puede que llore con una sonrisa en la boca. Me elevo en el tiempo y el espacio y olvido la monotonía, hasta que se rompe el hechizo.

        El cine es mi única gran pasión. (Carl Theodor Dreyer)

El documental Carl Theodor Dreyer: mi oficio (Carl Theodor Dreyer: min metier, 1995), dirigido por Torben Skjodt Jensen, repasa la filmografía del cineasta danés desde su debut con El presidente (Praesidenten, 1919) hasta el estreno en París, acompañado por los cineastas franceses que le admiraban, con Truffaut y Godard a la cabeza, de Gertrud (1964), su última película.

        Apoyándose en las imágenes de sus obras, los testimonios de los actores y actrices que trabajaron con él y las jugosas anécdotas que cuentan, la presencia y la voz en off del propio cineasta hablando sobre su forma de filmar y sobre sus proyectos frustrados (entre ellos, la filmación de Medea, que acabó haciendo Lars Von Trier, y de la vida de Jesucristo), y un montaje fabuloso que recrea el ritmo de su cine, se centra en sus películas más famosas y en los largos períodos transcurridos entre ellas, con especial atención, cómo no, para La palabra (Ordet, 1955) y la citada Gertrud, sus dos últimos films, fijos desde hace tiempo en las listas de los mejores de la historia.

        La palabra es la favorita de la mayoría de críticos y aficionados, y la única película sonora de Dreyer que fue un éxito en su momento. Un milagro en sus imágenes y un milagro del cine.

        Gertrud es mi preferida, y uno de mis films imprescindibles. Uno de los grandes retratos que nos ha dejado el arte sobre la libertad y el amor, y sobre la soledad que pueden traer consigo: «Creo en el deseo de la carne y en la irremediable soledad del alma.»

                       Editado en DVD por Filmax.