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EL FUEGO DE LOS DIOSES (2): de robots silentes a ordenadores que suplican

Como no podía ser de otro modo, el arte cinematográfico -paralelamente a la literatura- ha contribuido decisivamente desde sus inicios a desarrollar la idea de la creación de vida artificial por parte del hombre, moldeándola en imágenes cuando esta todavía era tan solo una mera hipótesis y centrándose enseguida en la posibilidad de que, gracias a la tecnología, seamos capaces, en un futuro que ya es presente, de crear robots cada vez más parecidos a los humanos. Y es que, como es bien sabido, a menudo es la realidad la que imita al arte.

La primera aparición conocida en el cine de algo similar a un robot fue en el cortometraje A Clever Dummy (1917), una comedia en la que un inventor crea un maniquí mecánico a imagen del conserje del edificio en el que vive. Enamorado de la hija del inventor, el conserje suplanta a su doble para poder estar cerca de la chica, lo que provoca divertidos malentendidos.

Más cercana a la ciencia-ficción se encuentra El hombre mecánico (L’uomo meccanico, 1921), una película italiana de la que solo se conservan sus últimos veintitantos minutos. El argumento gira en torno a una banda de delincuentes que asesina a un científico para hacerse con el robot gigante que ha creado y utilizarlo para cometer sus fechorías.

Ambas presencias robóticas no son más que meros antecedentes de María, la mujer artificial creada para suplantar a la líder de un movimiento obrero y servir a los malvados planes de las clases dirigentes; el primer robot verdaderamente relevante de la historia del cine y el primero asociado, como tantas veces después, a una futura sociedad distópica, la que nos mostró Fritz Lang en su obra maestra Metrópolis (Metropolis, 1927), un film espectacular de referencia obligada y que aún en la actualidad resulta sorprendente.

Muchos años más tarde será la ficción televisiva la que dé pasos decisivos respecto a la representación de las relaciones entre el hombre y la máquina de apariencia humana. La canónica serie americana The Twilight Zone, creada por Rod Serling y emitida entre 1959 y 1964, acogerá el tema, ya desde su primera temporada y de manera recurrente, interpretándolo desde diversos puntos de vista. El primer episodio en hacerlo fue el estupendo El solitario (The Lonely, 1959), en el que a un condenado a pasar unos años recluido en un planeta desértico se le concede la compañía de un robot femenino con capacidad de sentir y de enamorarse. Al acabar la condena del preso, las autoridades deberán destruir a la “mujer” que ha hecho mucho más soportable su soledad.

En 1968, el visionario cineasta Stanley Kubrick nos regaló un clásico ineludible de la ciencia-ficción titulado 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey), basado en la novela de Arthur C. Clarke. En él aparece uno de los grandes referentes de la inteligencia artificial, una computadora llamada Hal 9000 que intenta hacerse con el control de una nave espacial y eliminar a sus tripulantes. Su desconexión, su agonía, sus súplicas para que le dejen seguir viviendo, más impactantes aún en su voz que en la de cualquier ser humano, suponen todavía hoy uno de los momentos más emocionantes de la historia del cine.

 

ASFALTO (1929) de Joe May

Asphalt posterMucho menos conocido que Murnau, Lang o Lubitsch, entre otras razones porque su aventura americana tras huir del nazismo fue bastante desastrosa, Joe May fue uno de los pioneros que contribuyeron a crear la gran cinematografía alemana del periodo mudo. De nombre real Joseph Otto Mandel, adoptó artísticamente el apellido de su esposa Mia May, actriz a la que dirigió en 1921 en la primera versión de El tigre de Esnapur La tumba india, el film de aventuras escrito por Thea von Harbou y Fritz Lang que el propio Lang recrearía en 1959.

Una de sus películas más accesibles, gracias a la edición en dvd, es Asfalto (Asphalt), un drama urbano romántico y violento ambientado en un Berlín que desde el inicio, mediante un montaje trepidante y modernísimo que alterna primeros planos, travellings y transparencias, se nos muestra como una ciudad caótica y rebosante de vida, una jungla de asfalto en la que, como veremos, cualquier polluelo está en peligro de caer en tentaciones que le aparten del camino recto.

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Tras este magnífico comienzo, la película se cierra en torno a la historia de John Holk (Gustav Frölich), un honrado e ingenuo policía que se apiada de una ladrona -Betty Amann, con un peinado que recuerda a los de Tony Curtis y Jack Lemmon en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) de Billy Wilder, quien, por cierto, conocía a May- porque cree que roba para sobrevivir. Cuando se da cuenta del engaño y quiere actuar correctamente llevándola a la cárcel, cae en las redes de esta femme fatale y se enamora de ella; pero, como mandan los cánones, cerca de una de estas perlas siempre anda un tipo con malas pulgas que no atiende a razones.

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Aunque la historia y los personajes sean quizá demasiado simples y la moralina final nos traiga la redención de la protagonista -a pesar del erotismo y la violencia presentes, aquí no estamos en el territorio pesimista, asfixiante, sórdido y recargadamente expresionista de La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929), la obra maestra de G. W. Pabst-, la maravillosa planificación y el ritmo febril que otorga May a las imágenes, junto a la gran fotografía de reminiscencias expresionistas de Günther Rittau, hacen de Asfalto una estupenda película en la que, además, podemos descubrir ya ciertos elementos argumentales que formarán parte de lo que en la década de los 40 se conocerá como “cine negro”.

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Editada por Divisa.

TERESA RAQUIN (1953) de Marcel Carné

zzzzzzzEl escritor francés Émile Zola fue uno de los principales representantes del Naturalismo, ese movimiento ideológico y literario que, como ya se ha indicado aquí en otras ocasiones, tanta influencia ejerció en el posterior género negro. Entre sus más relevantes novelas, hay dos que demuestran claramente esa influencia y que tienen varios elementos comunes: Teresa Raquin (Thérèse Raquin, 1868) y La bestia humana (La bête humaine, 1890). La segunda fue llevada al cine en 1938 por Jean Renoir, en una adaptación estupenda bajo el mismo título, y en 1953 por Fritz Lang, dando como resultado una de sus obras maestras americanas: Deseos humanos (Human Desire).

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Precisamente en 1953, Marcel Carné dirigió la adaptación homónima de Teresa Raquin, que supuso su mayor éxito -ganó el León de Plata en el Festival de Venecia- tras la ruptura profesional con el guionista Jacques Prévert y que, como curiosidad, era una de las cien películas preferidas de Akira Kurosawa.

La historia que nos cuenta les resultará muy familiar a los aficionados al cine negro, con las salvedades de que aquí la pareja de amantes no actúa por ambición económica (aunque esta sí aparece con relación a un personaje secundario y crucial) y de que la protagonista no es precisamente una femme fatale: la joven Teresa (Simone Signoret) está infelizmente casada con su primo Camille, un tipo enfermizo, aburrido e insoportable, dominado por una madre igual de insoportable, que vive con ellos. La aparición de Laurent (Raf Vallone), un atractivo camionero italiano, despierta en ella los instintos de la juventud que permanecían aletargados y le abre la puerta a la posibilidad de una nueva vida.

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Pero estamos en territorio naturalista, en territorio negro, y ya sabemos que aquí la felicidad brilla por su ausencia, que aquí el que la hace la paga. Quien se deja llevar de manera irracional por sus instintos primarios, intentando alterar el orden establecido, acaba sucumbiendo a los giros de la suerte, al destino escrito, a la fatalidad.

Carné muestra a esos personajes que desean y odian, que chantajean y matan, que no se resignan a lo que les ha tocado en el sorteo sin recurrir a excesos melodramáticos, sin interferir tomando partido o juzgándolos, tan solo dejando que la realidad estropee naturalmente los guiones que habían intentado escribir para sus propias vidas.

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Editada en DVD por Cinecom.

 

 

EL BANQUETE DE LOS GENIOS de Manuel Hidalgo

2009022802105740_375En noviembre de 1972, el cineasta George Cukor organizó en su mansión de Hollywood una comida en homenaje a Luis Buñuel, cuya película El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) ganaría el Oscar a la mejor película en lengua no inglesa en marzo de 1973. Buñuel acudió a la comida acompañado de su hijo Rafael, de su guionista Jean-Claude Carrière y del productor Serge Silberman. Cukor, a su vez, invitó a unos cuantos amigos y compañeros de profesión: Billy Wilder, George Stevens, William Wyler, Alfred Hitchcock, Rouben Mamoulian, Robert Wise, Robert Mulligan, John Ford y Fritz Lang, quien no pudo acudir debido a su delicado estado de salud.

EL-BANQUETE-DE-LOS-GENIOSDe la reunión se conservan varias fotos de los invitados conversando y unas cuantas del grupo posando para la cámara. Estas últimas, a pesar de que en ellas no aparece Ford porque tuvo que retirarse, indispuesto, antes de tiempo, muestran la que todavía hoy está considerada como la mayor concentración de talento cinematográfico que se haya visto.

El novelista, guionista y crítico de cine Manuel Hidalgo ha querido recordar aquel momento histórico en su estupendo libro El banquete de los genios (2013). En él realiza un exhaustivo análisis de El discreto encanto de la burguesía, repasa las personalidades y las filmografías de los invitados y su posible relación con las de Buñuel y, por supuesto, se centra en recuperar las sabrosas anécdotas relacionadas con la reunión. Una invitación en toda regla, que se lee de una sentada, para cualquier buen amante del cine.

En esta foto aparecen conversando George Stevens y Billy Wilder mientras, fumando sentado, John Ford los escucha.

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Y aquí la foto de familia. De pie, de izquierda a derecha: Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière y Serge Silberman. Sentados, de izquierda a derecha: Billy Wilder, George Stevens, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock y Rouben Mamoulian.

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Publicado por Ediciones Península.

TORTURA (1944) de Alf Sjöberg

78977807_oA principios de los años 40, época en que se encuentra trabajando como guionista en Svensk Filmindustri, un joven Ingmar Bergman recupera un relato que había escrito sobre su último año de bachillerato y lo transforma en el que será su primer guión original, titulado Tortura (Hets), una historia crítica con el sistema educativo sueco. La estupenda adaptación dirigida por Alf Sjöberg, uno de los más prestigiosos cineastas suecos del momento, le supone también a Bergman la ocasión de colocarse por primera vez tras la cámara, al encargársele la dirección de la última escena aunque sin acreditar.

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El propio Bergman en su libro Imágenes (Bilder, 1990) nos cuenta la evolución de un guión que originalmente versaba sobre los difíciles años de la adolescencia y la rígida enseñanza del colegio en el que estudió (uno de los estudiantes que aparecen en la película, muy en segundo plano, se apellida Bergman) hasta convertirse en un film mucho más rico y complejo. Sjöberg conserva los elementos originales, aunque la crítica al sistema educativo aparece suavizada en las figuras de uno de los profesores y del director del colegio, pero lleva la historia hacia el drama psicológico y criminal, centrándola en la relación a tres bandas de los personajes principales: el estudiante Jan-Erik, el sádico profesor de latín al que apodan Calígula y la dependienta del estanco Bertha, que mantiene una relación amorosa con Jan-Erik y una extraña y enfermiza sumisión sexual ante el profesor, de la que es incapaz de liberarse y que terminará trágicamente.

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Con elementos naturalistas y una estética deudora del expresionismo alemán (por momentos me ha recordado algunos films de Renoir y de Lang), con toques de cine negro e incluso de terror, Tortura resulta una espléndida y sorprendente película a recuperar, dominada por un actorazo llamado Stig Järrel dando vida a un profesor que disfruta con el tiránico dominio que ejerce sobre los demás, pero que en realidad no es más que un enfermo solitario e inseguro de sí mismo que necesita la violencia para hacerse respetar. Su presencia, apareciendo en la pantalla o representado como una sombra amenazante, le otorga al film sus mejores momentos.

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Editada en DVD por A contracorriente films.

 

 

SIN CONCIENCIA (1951) de Bretaigne Windust y Raoul Walsh

Firmada en los créditos por el cineasta de origen francés Bretaigne Windust y, al parecer, dirigida en gran parte por Raoul Walsh, Sin conciencia (The Enforcer) es la única película que recuerdo de las protagonizadas por Humphrey Bogart en la que su presencia y su personaje no son de lo más destacable. Y no es que con cualquier actor de medio pelo en su lugar el resultado hubiese sido el mismo, pero creo que los mayores atractivos que nos depara el film hay que buscarlos, en esta ocasión, en otro sitio.

        Su inicio parece situarnos ante un policiaco en el que la labor de los agentes de la ley va a ser el centro de la historia y que va a derivar en un juicio con recital a cargo de Bogart, pero enseguida la película se mete de lleno en el cine negro gracias a una alambicada estructura repleta de continuos flash-backs que nos van descubriendo un argumento mucho más retorcido y siniestro de lo esperado, a una ambientación y una fotografía en blanco y negro claustrofóbicas, y a una retahíla antológica de personajes secundarios a los que la cámara define perfectamente sin apenas palabras y a los que prestan sus impagables caretos, entre otros, Zero Mostel y el gran Ted de Corsia. Estos personajes y sus malas artes (fabulosa la escena en que se dispone el asesinato en la barbería) se llevan sin dificultad el gato al agua a la espera de que aparezca de una vez el jefe de la banda, el misterioso Mendoza. A la manera del Mabuse de Fritz Lang o del Dimitrios Makropoulos escrito por Eric Ambler, Mendoza se erige en rey de la función sin necesidad de estar presente, simplemente atemorizando a todos sólo con nombrarlo, y cuando por fin se nos muestra con los rasgos de un gigante como Everett Sloane, por supuesto, no defrauda.

        Lástima que el gran duelo interpretativo entre Bogart y Sloane no aparezca por ningún lado para haber redondeado una magnífica y no muy conocida película. Y, puestos a pedir, la banda de asesinos sin escrúpulos dirigida por Mendoza podían haberle dado al menos un susto al tipo que le puso título al film en nuestro país. La única falta de conciencia que hay aquí es la suya.

                  Editada en DVD por Suevia.

EL MERODEADOR (1951) de Joseph Losey

Para mí, The prowler siempre fue una película sobre los valores falsos, sobre los medios que justifican el fin y el fin que justifica los medios: “cien mil dólares, un Cadillac y una rubia” era el no va más de la vida americana de la época y poco importaba cómo se obtuvieran, quitándole la chica a otro hombre, robando o cobrando el precio de la corrupción. (Joseph Losey a Michel Ciment en Le livre de Losey, 1979)

El merodeador (The prowler) participa de la misma premisa argumental que otras obras norteamericanas del género negro mucho más conocidas: un hombre y una mujer se conocen y se hacen amantes, pero la mujer, faltaría más, está casada, y casualmente es el marido el que tiene la pasta, con lo cual el pobre hombre ya puede ir pidiendo cita para que le tomen las medidas. El tipo acaba inevitablemente en el hoyo, pero el destino, la fatalidad o las casualidades harán que los amantes tampoco se vayan de rositas.

        La novedad en el film de Losey es que aquí será el policía Webb (Van Heflin) quien planifique el asesinato para quedarse con la chica y el dinero, engañando a Susan (Evelyn Keyes): aprovechando que ella ha llamado a la policía para denunciar a un merodeador que la acosa (así se conocen), Webb organiza una puesta en escena para asesinar al marido haciéndolo pasar por un accidente. Susan no es la típica femme fatale que arrastra al amante a su perdición, sino otra víctima de la ambición de un perdedor que envidia la vida de otros y que encuentra de repente la posibilidad de conseguir todo lo que siempre ha ambicionado, valiéndose del amor y el sexo para ello. En su trágico final, provocado por un giro del destino que no ha previsto, no aparece en ningún momento la compasión o el arrepentimiento, y en la forma como lo filma Losey se nota su desprecio por el personaje. Webb aparece en escena por la denuncia contra un merodeador al que nunca vemos, y se convierte en el auténtico merodeador del título, en el mirón que vigila cualquier posibilidad de lograr lo que siempre ha deseado.

       Además de El merodeador, Losey estrenó en 1951, antes de verse obligado a exiliarse a Europa víctima de la caza de brujas en Hollywood, otras dos películas, también dentro del género negro: M, un remake del film de Fritz Lang que empieza muy bien pero se va desinflando, y The big night. El merodeador, para la que contó como ayudante de dirección con Robert Aldrich y como guionistas con Hugo Butler y Dalton Trumbo (éste sin acreditar), perseguidos ambos también por el macartismo, me parece la mejor de las tres y una de las joyas de una filmografía que demasiadas veces resulta decepcionante.

JEAN-LUC GODARD, EL PODER DE LA PALABRA

Bajo este título se han editado recientemente tres documentales en torno a la figura del cineasta francés que nos descubren diferentes aspectos sobre su concepción del cine y sobre su persona durante los primeros años de su carrera.

        El primero de ellos, titulado El dinosaurio y el bebé, es una extensa conversación entre Godard y Fritz Lang, perteneciente a la colección Cinéastes de notre temps, en la que ambos exponen sus ideas, a veces enfrentadas, sobre diferentes aspectos cinematográficos: las películas que perdurarán, la puesta en escena, la censura, la improvisación a la hora de filmar, etc. Para ilustrar el diálogo, varias escenas de M, el vampiro de Düsseldorf (M-eine stadt einen mörder, 1931) y de El desprecio (Le mépris, 1963), el film de Godard en el que Lang se interpretaba a sí mismo.

        El segundo documental, Jean-Luc según Luc, de apenas ocho minutos, nos llega de la mano del cineasta y crítico Luc Moullet, amigo y colaborador de Godard para más señas, quien nos revela, mediante una especie de juego, las claves para conocer y entender le cinema selon Godard

        Godard, el amor, la poesía es un precioso documento sobre los cinco años de relación entre Godard y Anna Karina, durante los cuales hicieron películas “como la vida misma” y vivieron “como en una película”. En él se nos muestra cómo cada una de las etapas por las que fue pasando su relación personal quedó reflejada en las películas que hicieron juntos y en la forma en que el cineasta filmaba a la mujer que amaba, e incluso destaca de qué modo Godard transformó a Brigitte Bardot en Anna Karina para algunas escenas de El desprecio.  Un documental imprescindible sobre una de las relaciones más fructíferas y apasionantes que nos haya dejado el cine. 

                    Editado en DVD por Universal.

DE REPLICANTES CINÉFILOS

Pocas películas en la historia del séptimo arte han alcanzado el estatus de mito 84-8310-504-7_bigcinematográfico, de película de culto, de referencia artística, tan rápidamente como Blade Runner (1982), de Ridley Scott. Quizá sea la única que lo consiguió en tan poco tiempo tras pasar de puntillas por las salas de cine, fracasar en taquilla, y ser vapuleada por gran parte de la crítica.

        Ya en 1988, tan sólo seis años después de su estreno, cuando ya había sido revitalizada pero aún no gozaba de la inmunidad que lograría más tarde, fruto en gran parte del nuevo montaje estrenado en 1992, (que a muchos les gusta menos que el primero pero que, indudablemente, aporta elementos esenciales a la historia), se le dedicaban al film monográficos como el que llevó a cabo un grupo de escritores, críticos, diseñadores, arquitectos, etc, cinéfilos y admiradores de la película todos ellos, bajo el título Blade Runner AA.VV

        Lejo258318_1010_as de pretender ser un estudio exhaustivo, los artículos y piezas de ficción que, con la firma de Cabrera Infante, José Luis Guarner, Rafael Argullol, Fernando Savater, entre otros (presentándose a sí mismos como replicantes),componen la obra, suponen un personal homenaje que nos descubre muchas de la claves de la película: sus referencias mitológicas y religiosas; su filosofía sobre el tiempo y la inmortalidad, sobre la vida y la muerte; su concepción de la arquitectura y el diseño futuros; las influencias literarias y cinematográficas que recoge (la novela negra, el cine expresionista alemán de Fritz Lang), etcétera.

        Por supuesto, la posibilidad (o seguridad) de que Deckard sea un replicante, y la enorme huella que ha ido dejando el film posteriormente en el cine y la publicidad, son elementos que llegarían tiempo después para hacer correr más litros de tinta.

           Publicado por Ed. Tusquets (Fábula)

MOONFLEET de John Meade Falkner / HURACÁN EN JAMAICA de Richard Hughes

Robert Louis Stevenson ya había logrado una obra fundamental del género de aventuras y dmoonfleet-i0n209352e iniciación narrándonos las andanzas de John Silver y del pequeño caballero Jim Hawkins en La isla del tesoro (Treasure island, 1883). Años más tarde otras dos novelas, mucho menos conocidas que la del escritor escocés pero con poco que envidiarle, nos devolvieron lo mejor del género, y ambas también con niño a bordo.

        Heredera directa de la creación de Stevenson es Moonfleet (1898), obra del poco prolífico autor inglés John Meade Falkner (no confundir con el norteamericano Faulkner, perdón por la aclaraciómoonfleet1n) que en su primera edición española se tituló El diamante. En ella John Trenchard nos cuenta, con la nostalgia del que sabe que algo es irrecuperable, la parte de su infancia que pasó junto a Elzevir, dueño de la posada de  Moonfleet y contrabandista, quien se convierte en su padre adoptivo, su amigo y su maestro, le enseña los valores en los que cree, le guía hacia la edad adulta a través de aventuras y peligros y, finalmente, le salva la vida a costa de la suya.

        En 1955 se estrenó la adaptación homónima al cine (en España se tituló Los contrabandistas de Moonfleet, y continúa sin estar disponible en dvd), dirigida por Fritz Lang, quien consiguió realizarimagen una de sus mejores películas, una obra maestra con uno de los más ambiguos y hermosos planos finales que nos haya dejado el cine.

        De 1929 data Huracán en Jamaica (A high wind in Jamaica), escrita por el también inglés Richard Hughes. Disfrazada de novela de aventuras, la historia del capitán Jonsen y su tripulación, de la pequeña Emily y los demás niños  que se encuentran en el barco que abordan, deriva, gracias a un crimen absurdo por el que son condenados injustamente los piratas, en una de las grandes obras sobre la maldad inconscvientoenlasvelasciente de la infancia, sobre la pérdida de la inocencia y la entrada en el mundo de los adultos, dentro de una sociedad naciente en la que los piratas y la aventura ya han perdido su lugar.

        Alexander Mackendrick, director hoy no demasiado recordado pero que ya nos había regalado joyas como El quinteto de la muerte (The ladykillers, 1955)- objeto de un infumable remake cortesía de los hermanos Cohen-, y Chantaje en Broadway (Sweet smell of success, 1957), trasladó a imágenes la novela de Hughes en Viento en las velas (High wind in Jamaica, 1965), logrando una bella y terrible obra de arte.

 Moonfleet, publicada por Ed. Anaya, traducción de Ramón García Fernández.

 Huracán en Jamaica, publicada por Alba Editorial, traducción de Amado Diéguez.