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ENSAYO DE UN CRIMEN (1955) de Luis Buñuel

A estas alturas, y a pesar de sus estilos tan diferentes, no es ningún secreto cinéfilo el paralelismo entre el universo cinematográfico de Luis Buñuel y el de Alfred Hitchcock, la coincidencia en algunas de las obsesiones, perversiones y fetiches que aparecen repetidamente en sus películas. En concreto, quizá de lo que más se haya hablado -y más al saberse que Hitchcock conocía y admiraba la obra del director aragonés- sea de la posible influencia de una obra maestra, Él (1953), sobre otra obra maestra aún mayor, De entre los muertos (Vertigo, 1958), sobre todo en relación con las escenas que, en ambas películas, transcurren en un campanario. A mi modo de ver, mayor aún es la influencia que pueda haber ejercido sobre el film de Hitchcock otra joya de Buñuel, quizá la más macabramente divertida de su filmografía, titulada Ensayo de un crimen, también conocida como La vida criminal de Archibaldo de la Cruz.

Inspirado libremente en la única novela del autor teatral Rodolfo Usigli, publicada en 1944, el guion del propio Buñuel y Eduardo Ugarte -que se toma no pocas licencias, como muchos en el cine de Hitchcock, para que sus piezas acaben más o menos encajando- nos muestra en un flashback la historia de un hombre de vida acomodada, caprichoso y consentido, llamado Archibaldo de la Cruz, que se presenta ante un juez para declararse culpable de la muerte de varias mujeres por el simple hecho de haber deseado que sucediera, paranoia que lo persigue desde el fallecimiento de su institutriz y que está directamente relacionada con una cajita de música. Solo una de esas mujeres, Lavinia (Miroslava), modelo y guía turística, se librará de ser víctima de esa especie de maldición.

Sin olvidarnos de la escena, una de las primeras del film, en que la monja que cuida a Archibaldo en un hospital huye de él para acabar cayendo por el hueco de un ascensor -que a mí me gusta relacionar con la final de De entre los muertos, en la que Judy/Madeleine (Kim Novak) cae del campanario al asustarse ante la aparición fantasmal de una monja-, hay sobre todo otras dos que pueden recordarnos algún fragmento y alguno de los aspectos cruciales de la película de Hitchcock. La primera de ellas nos muestra, en una cantina que anteriormente había sido, curiosamente, un convento de monjas, a Archibaldo observando el rostro de Lavinia e imaginándolo entre llamas, momento a partir del cual comienza su obsesión por ella, de forma similar a como nace la de Scottie (James Stewart) por Madeleine en la mítica escena del restaurante. Ambas, impresionantes, comparten además cierta sensación de irrealidad, de estar sucediendo en un sueño.

La segunda, y la que más claramente puede mostrarnos la relación entre ambos films, es la que transcurre en casa de Archibaldo. Nuestro protagonista ha invitado a Lavinia con intención de asesinarla, pero antes le ha preparado un morboso juego para el que se ha agenciado un maniquí exactamente igual a la modelo. Lavinia acepta la broma y, mientras su anfitrión se va a preparar unas copas, se pone la ropa del maniquí y viste a este con la suya, más elegante. Al volver, Archibaldo las confunde durante un instante y comienza entonces a seducir a ambas, a la real y a la imitación. Es, por tanto, aunque aquí se nos presente en tono de comedia fetichista, una situación similar a la que encontramos en la película de Hitchcock, en la que Scottie viste a Judy -un maniquí con vida- para transformarla en Madeleine. Y, si no es suficiente, siempre podemos fijarnos impúdicamente en el busto del maniquí bajo el jersey blanco de Lavinia y recordar, más impúdicamente aún, el de Kim Novak, sin sujetador, bajo el jersey verde de Judy.

 

EL QUE RECIBE EL BOFETÓN (1924) de Victor Sjöström

Tras firmar una de las más grandes páginas del cine mudo europeo, con films como Los proscritos (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918) o La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), que ya pasó por este blog, Victor Sjöström se trasladó a Estados Unidos en 1923 para seguir sentando cátedra y engrosando su legado con nuevas obras maestras, aunque tuviera que hacerlo bajo el anglicalizado nombre de Victor Seastrom. Al año siguiente, en el que sería su segundo proyecto en Hollywood, el cineasta sueco se encontró con otro genio del cine llamado Lon Chaney y entre ambos alumbraron una enorme película titulada El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped), basada en la obra de teatro del escritor ruso Leonid Andreyev.

Chaney -que cuatro años más tarde interpretaría un papel similar en otra maravilla titulada Ríe, payaso, ríe (Laugh, Clown, Laugh, 1928), de Herbert Brenon- da vida a Paul Beaumont, un desconocido científico a quien su mecenas, el barón Regnard, le roba el resultado de sus brillantes investigaciones y lo presenta como suyo en la Academia de las Ciencias. De paso, le birla también a su esposa y, para más inri, lo pone en ridículo propinándole una bofetada ante las carcajadas de sus colegas científicos. Humillado, Beaumont decide retirarse de la circulación y se esconde en un circo, donde trabaja de payaso con un número de su invención llamado «El que recibe el bofetón», en el que los demás payasos lo abofetean, entierran su corazón de plástico en la arena y asisten a su funeral. Aquí, al menos, las risas que provoca le hacen famoso. Un día, el barón acude a ver la función y comienza a interesarse por una compañera de trabajo de Beaumont; pero, esta vez, el payaso no está dispuesto a que su rival se salga con la suya.

Como no podía ser de otro modo tratándose del actor conocido como «el hombre de las mil caras», Chaney eclipsa con su interpretación y su caracterización al resto del reparto y compone un icónico personaje que, injustamente, ha trascendido mucho más que la película, hasta el punto de que, en mi opinión, puede verse su influencia en otros payasos cinematográficos, como, por ejemplo, en su faceta más triste y trágica, el que interpreta James Stewart en El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show on Earth, 1952), de Cecil B. DeMille -de largo, lo mejor de la película- o el protagonista de Joker (2019), de Todd Phillips, que extiende su venganza a toda la sociedad y al que pone rostro un Joaquin Phoenix heredero directo de Chaney. Y puestos a elucubrar, ¿por qué no seguir su rastro, tras varias vueltas de tuerca, hasta el Pennywise creado por Stephen King en su novela It (1986)?

Junto a la omnipresencia del actor, la brillantez tras la cámara de un Victor Sjöström que probablemente fuera el director más genial de todos los que trabajaron con Chaney, Tod Browning incluido. No hay más que echarle un vistazo a la adaptación argentina de Boris H. Hardy, titulada El que recibe las bofetadas (1947), con otro grande llamado Narciso Ibáñez Menta, para darse cuenta de que, a partir del mismo material, la diferencia entre un buen film y una obra maestra depende del talento de quien capitanea la nave. Como muestra, tan solo un ejemplo, pero inolvidable para cualquiera que haya visto la película. Se trata de la escena en que, tras una de las funciones, con el circo ya a oscuras excepto por el foco que alumbra el centro de la pista, nuestro payaso recupera su corazón enterrado. En ese momento, la luz se apaga; pero Sjöström continúa iluminando su rostro durante un instante hasta el fundido a negro. Un fragmento de arte sin palabras, de deslumbrante poesía visual. Una manera de contar historias que el cine, por desgracia, olvidó casi por completo ya hace tiempo.

 

 

EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE de Dorothy M. Johnson

Bert Barricune murió en 1910. A su funeral no fueron más de una docena de personas. Entre ellos estaba un destacado y joven periodista que esperaba encontrarse con una historia de interés humano. Corría la leyenda de que el viejo había sido una especie de pistolero en sus años mozos. Unos pocos carcamales andaban torpemente, ya a solas, ya en parejas, nerviosos y ceñudos, aferrándose a sus deteriorados sombreros. Hombres que fueron los compañeros de Bert en la bebida o en las partidas de póquer en las que se jugaban cantidades nimias mientras el mundo rodaba delante de ellos. También vino una mujer que lucía un denso velo que le ocultaba el rostro. Rayas blancas y amarillas se adivinaban en su pelo teñido de negro. El reportero tomó nota mentalmente: un viejo colega del viejo barrio. No hay ninguna historia que merezca la pena.

Blog14Habitualmente se desconoce o no se tiene en cuenta que muchas de las obras maestras del wéstern cinematográfico clásico son adaptaciones más o menos fieles de textos literarios, de relatos o novelas. Si alguien se sorprende por el dato, no tiene más que acudir, por ejemplo, a la filmografía por excelencia del género, la de John Ford.

La venerable señora que aparece sentada frente a su escritorio en la foto de la derecha se llamaba Dorothy M. Johnson, y fue, aunque pueda parecer chocante, una de las autoras que más y mejor escribió sobre las andanzas de indios y pistoleros en el viejo y lejano oeste americano. Entre sus relatos más conocidos, gracias a sus adaptaciones al cine, se encuentran Dorothy M_ Johnson - Indian Country (portada)«Un hombre llamado caballo» (A Man Called Horse), «El hombre que mató a Liberty Valance» (The Man Who Shot Liberty Valance» -ambos incluidos en la colección titulada Indian Country (1953)- o «El árbol del ahorcado» (The Hanging Tree, 1957).

El relato que nos ocupa, de apenas veinte páginas, sirvió de base para que Willis Goldbeck y James Warner Bellah -otro de los grandes autores del género, también llevado a la pantalla por Ford anteriormente- escribieran un guion portentoso que amplía la historia e introduce numerosos cambios, empezando por el nombre de los personajes interpretados por John Wayne (Bert Barricune/Tom Doniphon) y James Stewart (Ransome Foster/Ransom Stoddard). Gracias a esas variaciones, el film adquiere una dimensión que probablemente no alcance el magnífico relato de Johnson, pero sin este no podríamos disfrutar, una y otra vez, del que para mí es el mejor wéstern que se haya filmado.

Al principio habéis podido leer cómo empieza la historia; ahora, otro de sus grandes fragmentos. El resto es leyenda.

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-Tú no mataste a Liberty -le indicó.

Foster frunció el ceño.

-Le enterraron.

Liberty disparó una vez. Tú disparaste otra y fallaste. Yo disparé una vez, y nunca fallo. De todas formas, yo tampoco iré a recoger la recompensa, Hallie no aprueba la violencia.

-Eso es todo lo que tenía para estar orgulloso -dijo Foster pensativo.

-Le hiciste frente -afirmó Barricune-, fuiste a su encuentro. Si quieres estar orgulloso de algo, puedes recordar eso. Es cierto que no hiciste mucho más.

Ranse le miró fijamente.

-Bert, ¿eres mi amigo?

Barricune sonrió sin humor.

-Sabes que no lo soy. Te recogí en la pradera, pero lo hubiera hecho por la última escoria que se debatiera en esa situación. Si hubiera querido, no lo habría hecho.

-Entonces, ¿por qué…?

Bert miró hacia la punta de sus botas.

-Hallie te quiere. Soy amigo de Hallie. Es lo que siempre seré mientras tú andes por aquí.

-Luego, yo soy el hombre que mató a Liberty Valance -dijo Ranse.

Eso fue lo más cerca que estuvo de atreverse a decir «gracias». Y desde entonces Bert Barricune comenzó a ser su conciencia, su némesis, su enemigo vitalicio y el hombre que le hizo grande.

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Traducción de José Menéndez-Manjón.

Publicado por Valdemar en Colección Frontera.

 

DE ENTRE LOS MUERTOS de Pierre Boileau y Thomas Narcejac

De entre los muertos (Vertigo, 1958) no sólo me parece la mejor y más personal de las películas de Hitchcock, sino también una de las más misteriosas, enfermizas, adictivas y hermosas que nos ha dejado el cine, compendio de las obsesiones de un cineasta al que inevitablemente acabamos viendo reflejado en Scottie, el personaje que interpreta James Stewart.

       Aun reconociendo que Hitchcock hizo suya la historia como nadie más podría haberlo hecho, a la hora de repartir méritos alguno habrá que darle a la novela de 1954 D´entre les morts, escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac y titulada en su última edición en español, por influencia de la película, Vértigo. Según cuenta Truffaut en su célebre conversación con Hitchcock, Boileau y Narcejac escribieron la novela pensando directamente en la posibilidad de que el cineasta inglés la llevara al cine, ya que al parecer éste ya se había interesado en otra de sus novelas, La que no existía (Celle qui n´était plus, 1952), adaptada finalmente por Clouzot en Las diabólicas (Les diaboliques, 1955).

        Lógicamente, Hitchcock introdujo numerosos cambios a la hora de adaptar el texto, algunos sin demasiada importancia y otros absolutamente cruciales y que para mí puntúan siempre a favor de la película. De todos modos, buena parte de lo que vemos en la pantalla estaba ya en una novela que ha sido casi siempre menospreciada y que creo que es lo suficientemente buena como para dedicarle una mayor atención. Sin ella, y no es poco, a la historia del cine le faltaría uno de sus episodios más imprescindibles.

        «-Pruébatelo…por favor.

         Ella dudó, ruborizándose a causa de la joven que les observaba, pero luego entró con ella en el probador. Flavières se puso de pie, empezó a pasear de un lado a otro; de nuevo encontraba sus esperas de otro tiempo, la misma ansiedad sobresaltada, el mismo sofoco; volvía a encontrar la vida. En el fondo de su bolsillo apretaba el encendedor con fuerza. Después, como el tiempo no pasaba lo suficientemente deprisa, y como sus manos se volvían nerviosas, húmedas, buscó entre una hilera de trajes colgados uno de estilo sastre. Lo quería gris. Pero ninguno de los grises que veía era el adecuado. Ningún gris, sin duda, reproduciría el tono exacto del que retenía en la memoria. Sin embargo, ¿no habría idealizado su memoria los detalles más nimios? ¿Estaba seguro de acordarse bien?… La puerta del probador chirrió; se giró rápidamente y recibió la misma impresión que en el Waldorf, el mismo impacto en todo el cuerpo. Era Madeleine resucitada, Madeleine, que se quedaba inmóvil, como si le hubiera reconocido; Madeleine, que ahora avanzaba, algo pálida, con la misma especie de triste interrogación en los ojos. Él alargó su mano escuálida hacia ella, y seguidamente la retiró. No. La imagen de Madeleine aún no era perfecta.»

                    Traducción de Jandro Murillo.

                    Publicada por Editorial Nebular.

ADIÓS, MUÑECA (1975) de Dick Richards

Aunque pueda parecer extraño, repasando las adaptaciones cinematográficas de las novelas de Raymond Chandler uno se da cuenta de que no hay mucho donde agarrarse, exceptuando, faltaría más, El sueño eterno (The big sleep, 1946) de Howard Hawks, una obra maestra a pesar de que sólo respeta a medias el espíritu de la novela, con un Philip Marlowe con la cara de Humphrey Bogart más duro que el literario y con un tono que la aleja por momentos del género negro y la mete de lleno en la comedia. Y es que, tratándose de Hawks, casi cualquier película de cualquier género deja sitio para echarse unas risas.

        Aparte del film de Hawks, mi preferido es Adiós, muñeca (Farewell, my lovely), tercera adaptación de la novela homónima tras The falcon takes over (1942), película de Irving Reiss absolutamente olvidada en la que Marlowe no aparece y el argumento sólo es utilizado como base para una aventura del detective The Falcon, y la dirigida por Edward Dmytryk Historia de un detective (Murder, my sweet, 1944), que goza de bastante prestigio pero que a mí no me entusiasma, en parte porque Dick Powell no me convence en la piel de Marlowe.

        Adiós, muñeca no es tampoco ninguna obra maestra, ni siquiera creo que sea una gran película. A la dirección de Richards le falta nervio, la ausencia de ritmo interno en varias escenas clama al cielo, la voz en off , aunque respeta al máximo la primera persona de la novela, resulta excesiva y, en muchos momentos, gratuita y los personajes secundarios actúan como si supieran que lo son, sin ofrecer una réplica consistente al protagonista. Y aún así la película se disfruta, y mucho, básicamente por el envoltorio. La música de jazz, la magnífica ambientación, el vestuario, la presencia de Robert Mitchum encarnando a un Marlowe cansado y cínico pero muy humano, hacen que desde la primera escena reconozcamos el territorio Chandler más que en ninguna otra adaptación, y nos encontremos en casa. Richards, a saber si consciente de sus limitaciones o demasiado respetuoso con el material que maneja, no intenta dejar su sello, sino que se muestra absolutamente fiel al original y consigue con oficio que, a pesar de sus defectos, la cosa llegue a buen puerto.

        Mitchum tuvo la desgracia de volver a interpretar el personaje en Detective privado (The big sleep, 1978), una nueva versión de la primera novela de Chandler a cargo del terrorífico Michael Winner. Con las deficiencias de Adiós, muñeca multiplicadas por mil y ninguna de sus virtudes, el tipo en cuestión logra lo imposible, convertir una gran novela y un reparto de campanillas que incluye, entre otros, a James Stewart y Richard Boone, en material de derribo. A su lado el film de Richards e incluso las más que discutibles adaptaciones del universo chandleriano que relizaron, entre otros, Robert Montgomery, Paul Bogart, Robert Altman y Bob Rafelson son música celestial.

                Editada (por decir algo) en DVD por Sogemedia.

Adiós a Farley Granger

El pasado domingo 27 nos dejaba, a los 85 años, el actor Farley Granger. A diferencia de lo ocurrido con el fallecimiento de Liz Taylor, los medios de comunicación apenas se han hecho eco de su desaparición, cosas de la fama y de eso que llaman glamour. Nunca me pareció un gran actor, pero varios de los grandes contaron con él para sus películas, así que al César lo que es del César.

        Aquí lo recuerdo junto a James Stewart y John Dall en La soga (Rope, 1948) de Alfred Hitchcock, con Cathy O´Donnell en Los amantes de la noche (They live by night, 1949) de Nicholas Ray, frente a Robert Walker en Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), también de Hitchcock, y enamorando y engañando a Alida Valli en Senso (1954) de Luchino Visconti. Palabras mayores.

                                         Farley Granger

    (San José, California, 1 de julio de 1925 – Nueva York, 27 de marzo de 2011)

ANATOMÍA DE UN ASESINATO (1959) de Otto Preminger

La película que suele llevarse todos los honores en la filmografía de Preming030620071052089573er, y la única que asoma de vez en cuando por las listas de las mejores de la historia, es esa maravilla del cine negro titulada Laura (1944). Aunque me parece una de las cimas de su género, el consenso me resulta excesivo y aburrido. Preminger realizó otras magníficas películas que no tienen mucho que envidiarle, como Cara de ángel (Angel Face, 1952), otro film negrísimo con un Robert Mitchum perdido por los encantos de una fatal Jean Simmons; Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, 1962), posiblemente la mejor muestra que ha dado el cine sobre los entresijos de la política norteamericana, y, sobre todo, Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder), para mi gusto el mayor film del género judicial junto a Testigo de cargo (Witness for the prosecution, 1957) de Billy Wilder.

Con un guion portentoso escrito por Robert Traver, autor de la novela, y Wendell Mayes, colaborador asiduo de Preminger y que ese mismo año escribiría para Delmer Daves El árbol del ahorcado (The Hanging Tree); con un extraordinario, como siempre, James Stewart como abogado defensor (el duelo que mantiene en el juicio con el fiscal interpretado por George C. Scott es antológico); con la banda sonora a ritmo de jazz de Duke Ellington (quien también aparece en la película) y los títulos de crédito del gran Saul Bass (su trono es, posiblemente, el único que no se discute en la historia del cine), Preminguer consigue el que para mí es su mejor film, una obra maestra ejemplo de narrativa y ritmo cinematográficos que tuvo la mala suerte de coincidir en la entrega de Oscars con Ben-Hur, de William Wyler. Al menos el póster de la película ha sido reconocido como el mejor de la historia por la revista Premiere. Algo es algo.

Editada en DVD por Columbia.