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ENSAYO DE UN CRIMEN (1955) de Luis Buñuel

A estas alturas, y a pesar de sus estilos tan diferentes, no es ningún secreto cinéfilo el paralelismo entre el universo cinematográfico de Luis Buñuel y el de Alfred Hitchcock, la coincidencia en algunas de las obsesiones, perversiones y fetiches que aparecen repetidamente en sus películas. En concreto, quizá de lo que más se haya hablado -y más al saberse que Hitchcock conocía y admiraba la obra del director aragonés- sea de la posible influencia de una obra maestra, Él (1953), sobre otra obra maestra aún mayor, De entre los muertos (Vertigo, 1958), sobre todo en relación con las escenas que, en ambas películas, transcurren en un campanario. A mi modo de ver, mayor aún es la influencia que pueda haber ejercido sobre el film de Hitchcock otra joya de Buñuel, quizá la más macabramente divertida de su filmografía, titulada Ensayo de un crimen, también conocida como La vida criminal de Archibaldo de la Cruz.

Inspirado libremente en la única novela del autor teatral Rodolfo Usigli, publicada en 1944, el guion del propio Buñuel y Eduardo Ugarte -que se toma no pocas licencias, como muchos en el cine de Hitchcock, para que sus piezas acaben más o menos encajando- nos muestra en un flashback la historia de un hombre de vida acomodada, caprichoso y consentido, llamado Archibaldo de la Cruz, que se presenta ante un juez para declararse culpable de la muerte de varias mujeres por el simple hecho de haber deseado que sucediera, paranoia que lo persigue desde el fallecimiento de su institutriz y que está directamente relacionada con una cajita de música. Solo una de esas mujeres, Lavinia (Miroslava), modelo y guía turística, se librará de ser víctima de esa especie de maldición.

Sin olvidarnos de la escena, una de las primeras del film, en que la monja que cuida a Archibaldo en un hospital huye de él para acabar cayendo por el hueco de un ascensor -que a mí me gusta relacionar con la final de De entre los muertos, en la que Judy/Madeleine (Kim Novak) cae del campanario al asustarse ante la aparición fantasmal de una monja-, hay sobre todo otras dos que pueden recordarnos algún fragmento y alguno de los aspectos cruciales de la película de Hitchcock. La primera de ellas nos muestra, en una cantina que anteriormente había sido, curiosamente, un convento de monjas, a Archibaldo observando el rostro de Lavinia e imaginándolo entre llamas, momento a partir del cual comienza su obsesión por ella, de forma similar a como nace la de Scottie (James Stewart) por Madeleine en la mítica escena del restaurante. Ambas, impresionantes, comparten además cierta sensación de irrealidad, de estar sucediendo en un sueño.

La segunda, y la que más claramente puede mostrarnos la relación entre ambos films, es la que transcurre en casa de Archibaldo. Nuestro protagonista ha invitado a Lavinia con intención de asesinarla, pero antes le ha preparado un morboso juego para el que se ha agenciado un maniquí exactamente igual a la modelo. Lavinia acepta la broma y, mientras su anfitrión se va a preparar unas copas, se pone la ropa del maniquí y viste a este con la suya, más elegante. Al volver, Archibaldo las confunde durante un instante y comienza entonces a seducir a ambas, a la real y a la imitación. Es, por tanto, aunque aquí se nos presente en tono de comedia fetichista, una situación similar a la que encontramos en la película de Hitchcock, en la que Scottie viste a Judy -un maniquí con vida- para transformarla en Madeleine. Y, si no es suficiente, siempre podemos fijarnos impúdicamente en el busto del maniquí bajo el jersey blanco de Lavinia y recordar, más impúdicamente aún, el de Kim Novak, sin sujetador, bajo el jersey verde de Judy.

 

LA CASA NÚMERO 322 (1954) de Richard Quine

Tras el atraco a un banco en el que es asesinado el guardia de seguridad, el policía Paul Sheridan (Fred MacMurray) entra en contacto, por orden de sus superiores, con la amante del criminal (Kim Novak) con el fin de obtener información sobre su paradero; pero cuando la pasión surge entre ambos, deciden hacerse con el botín del robo y huir juntos. Para ello, Sheridan deberá burlar la vigilancia que él mismo y sus compañeros han establecido día y noche ante el apartamento de la chica y sorprender a su amante cuando venga a visitarla.

Diez años después de Perdición (Double Indemnity, 1944), una de las obras maestras de Billy Wilder, el nunca suficientemente reconocido Fred MacMurray interpreta un papel similar, el de un tipo en principio íntegro y honrado que, harto de no poder escapar de una vida mediocre, cae en la doble tentación de conseguir a la chica y el dinero fácil; pero el guion de La casa número 322 (Pushover), escrito por Roy Huggins a partir de una novela de Bill S. Ballinger, se aleja del cinismo despiadado y la frialdad de que hacía gala el film de Wilder y se adentra en un territorio en el que tienen cabida el romanticismo y los escrúpulos: el personaje de MacMurray no es el típico policía corrupto y violento dispuesto a todo y el de Kim Novak no responde ni de lejos al de la femme fatale tan habitual en el género.

En una de sus contadas incursiones en el cine negro, Richard Quine realiza una película tensa y claustrofóbica gracias a una puesta en escena que aprovecha al máximo los espacios cerrados, donde todos los personajes se cruzan y se vigilan constantemente, pero a la que quizá le falte algo de nervio en sus diálogos y un mejor dibujo de personajes, sobre todo en el caso del jefe de policía al que interpreta un desaprovechado E. G. Marshall y en el de la vecina, decisiva en el desenlace, a la que presta rostro y talento la gran Dorothy Malone, para superar el escalón que la separa de la cima del género. Aun así, hora y media más que recomendable en compañía de MacMurray y de una Kim Novak a la que ni siquiera le hace falta esforzarse mucho para deslumbrarnos desde su primera aparición en pantalla, desde la magistral escena en que se conocen los dos protagonistas y que abre el film tras los títulos de crédito.

 

 

 

 

 

UN EXTRAÑO EN MI VIDA (1960) de Richard Quine

Hace unos pocos años, la estupenda serie Big Little Lies nos mostraba una de esas comunidades estadounidenses aparentemente perfectas, todos muy guapos, muy sanos, muy modernos y muy felices, bajo cuya superficie de anuncio de televisión, y sin necesidad de rascar demasiado, asomaban las mismas mentiras, envidias y frustraciones que en cualquier vecindario al uso. Casi seis décadas antes, Richard Quine ya nos había desnudado vergüenzas similares, aunque de manera más discreta, más a la sordina, en su obra maestra Un extraño en mi vida (Strangers When We Meet).

El extraordinario guion de Evan Hunter, basado en su propia novela, nos cuenta el romance adúltero entre Larry (el gran Kirk Douglas, en uno de sus mejores y más medidos trabajos), un arquitecto de éxito pero que no se siente realizado, y Margaret (una Kim Novak etérea, vertiginosa), una ama de casa aburrida y frustrada sentimentalmente. Tras conocerse en la parada del autobús escolar cuando acompañan a sus respectivos hijos, comienzan una aventura en la que Larry busca las nuevas emociones que no encuentra en la perfecta ama de casa de manual que es su esposa (Barbara Rush), y Margaret, la pasión y el deseo que su marido le niega y que ya ha buscado de manera mecánica en otros hombres. Pero las apariencias, en una sociedad cerrada en la que todos se conocen, no pueden mantenerse eternamente.

Junto a ellos, completando este pequeño mundo de mentirosa fachada, el cínico y chismoso carnicero que interpreta Walter Matthau, envidioso de la vida aparentemente maravillosa de Larry y de su bella esposa, detonante de que el secreto de los amantes se revele, y el escritor superventas al que da vida el gran secundario Ernie Kovacs, quien encarga a Larry la construcción de una lujosa casa consciente de que para él no es más que un juguete con el que llenar momentáneamente su exitosa pero vacía vida. A este proyecto, el primero en el que podrá volcar todo su talento con total libertad, se aferrará Larry para encontrar nuevos desafíos en su vida profesional, paralelamente a los que le ofrece Margaret en su vida sentimental. Ambas, la casa del escritor y Margaret, serán para él dos vías por las que escapar de una vida que ha caído en la monotonía.

Film de diálogos extraordinariamente escritos pero sobre todo de elocuentes silencios y miradas y de una enorme tristeza contenida, Un extraño en mi vida opta siempre, de manera coherente, por la serenidad y la discreción en su puesta en escena, sin que el melodrama exacerbado llegue a asomar a la pantalla; no podía ser de otro modo al tratarse de los sentimientos de unos personajes que han de mantener hasta el final el disfraz de hipocresía tras el que viven. Como muestra de esa elegancia a la que me refiero, entre mil momentos, el primer encuentro de los amantes, en el que Larry observa a través de la ventanilla de su coche cómo Margaret se despide de su hijo, o la bellísima secuencia final, una de las grandes del cine, en la que Margaret dice adiós definitivamente a un Larry que no está dispuesto a renunciar a la aparente estabilidad vital que ha alcanzado y conduce lejos de nuestras indiscretas miradas hacia nuevos romances furtivos que acentúen su soledad.

EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO de Nelson Algren

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La película de Edward Dmytryk titulada La gata negra (Walk on the Walk Side, 1962) lo tenía todo, en principio, para ser estupenda: un buen director, un reparto de campanillas y un guion del gran John Fante; pero la cosa no acabó de funcionar, en parte, creo yo, por el excesivo respeto al material original: en sus diálogos había mucha literatura, gran literatura.

Parecía, pues, recomendable acudir a la novela homónima, publicada en 1956, en que se basaba la película -y, por cierto, la celebérrima canción de Lou Reed- para descubrir a un autor poco conocido en España, contemporáneo de Fante y uno de los grandes amores de Simone de Beauvoir. Su nombre, Nelson Algren.

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El tal Algren resultó ser también el responsable de El hombre del brazo de oro (The Man with the Golden Arm, 1949), novela con la que ganó el National Book Award en 1950 y que Otto Preminger transformó en uno de los grandes éxitos cinematográficos de 1955 y en uno de sus films más populares, protagonizado por Frank Sinatra, Eleanor Parker y Kim Novak. Nunca me ha parecido de lo mejor de Preminger y menos aún tras leer la novela, a la que adultera de manera salvaje en muchas de sus partes más importantes. No es extraño que Algren la detestara.

Sinatra en El hombre del brazo de oro

La historia del ex soldado, drogadicto y crupier con un brazo El-hombre-del-brazo-de-orode oro Frankie Machine, que intenta darle un nuevo giro a su vida y escapar del destino que parece tener marcado buscando trabajo como batería en una orquesta- y de quien Don Winslow debió de tomar prestado el nombre para el protagonista de su novela El invierno de Frankie Machine (The Winter of Frankie Machine, 2006) -,es una de las crónicas más crudas y desesperanzadas sobre la otra cara del Sueño Americano, sobre los desheredados que no encuentran su lugar en la tierra de las oportunidades. Algren hunde su pluma en la mugre, en la suciedad, en la pobreza y en la derrota de los personajes que habitan el barrio polaco de Chicago y lo que extrae es una narrativa compleja de alta graduación, que se recrea en su poética casi feísta, repleta de imágenes metafóricas exuberantes, al describir ambientes y caracteres -leyéndola, he pensado en Quevedo y en los esperpentos de Valle-Inclán-y que exige al lector esfuerzo y paciencia adicionales. Quien se los entregue se verá recompensado con una literatura apasionante, con una novela extraordinaria.

Frankie Machine había visto tipos duros en sus veintinueve años. Pero cualquiera de los que estaba mirando parecía víctima de una paliza con duelas de tonel que le hubieran propinado durante toda la noche. Caras ensangrentadas como carne de cerdo cruda y picada lentamente en la inmensa trituradora de la gran ciudad; caras como bolsas blancas reventadas; una con ojos de gallina agonizante, y otra con los de la audacia de un bulldog acorralado; ojos con el leve resplandor de la histeria y ojos velados por el apagado esmalte del dolor. Miraban, hablaban y escuchaban sin prestar mucha atención, y respondían con vaguedades; pero todo el día parecían contemplar un horror incesante que se revolvía en su interior: las ruinas retorcidas de sus propias vidas torturadas, inútiles y sin amor.

Aunque no había visto a ninguno de ellos en su vida, Frankie los conocía a todos y cada uno. Porque todos sin excepción habían sido abrasados por la misma antorcha cuya llama también le había tocado a él. Una antorcha que ardía como una llama oscura y lenta dentro de uno mismo, hasta que lo desecaba por completo, vaciándolo de todo salvo de un sentimiento de culpa carbonizado.

El espléndido y secreto sentimiento de culpa tan propio de los americanos: el de no poseer nada, nada en absoluto, en la única tierra en que la propiedad y la virtud son uno y lo mismo.

Traducción de Vicente Campos.

Publicada por Galaxia Gutenberg.

LAS TRES DAMAS MISTERIOSAS de Pere Gimferrer

En este texto, incluido en la antología poética y narrativa Noche en el Ritz (1996), Pere Gimferrer recuerda a tres de los más fascinantes personajes femeninos que nos ha dejado el cine y a las actrices que les dieron vida. Ellas son Gene Tierney en Laura (1944) de Otto Preminger, Kim Novak en De entre los muertos (Vertigo, 1958) de Alfred Hitchcock, y Ava Gardner en La condesa descalza (The barefoot contessa, 1954) de Joseph Leo Mankiewicz.

LAS TRES DAMAS MISTERIOSAS

        Todo está oscuro. El cine ¿no es el arte de la imagen? Una pantalla negra, una pantalla en tinieblas, niega la imagen. O quizá, a veces, también puede anunciarla.

        La pantalla está a oscuras de la misma manera que la memoria prepara la venida de las imágenes del recuerdo. Y esta voz, en la negrura de la sábana de la pantalla, nos habla de un verano lejano, del bochorno de aquel verano, cuando murió aquella mujer. Ahora sí que todo puede empezar; ahora sí que ha sido pronunciado el nombre que abrirá el cerrojo pesadísimo, tenebroso y áureo del recuerdo. Podremos ver la pesadez encortinada de los salones y de las estancias, y los cuartos de baño de mármol negro, y las cenas en las terrazas bajo las estrellas que aclaran el relampagueo de la calígine. Podremos ver el reloj de pared, y el péndulo grave y ceremonioso como la guadaña del Tiempo.

        Podremos ver el retrato de Laura, que murió en aquel verano tan ardiente. Esos ojos nos miran. Laura no está muerta; Laura vuelve del reino de los muertos, en el cuerpo y en los ojos y en la voz de Gene Tierney.

        He aquí otra historia que comienza. La pantalla no está oscura; al contrario, está toda llena del rostro de una mujer, o, más exactamente, de una parte del rostro. No podemos llegar a discernir las facciones, pero hay un ojo que nos mira; todos nosotros somos ojos mirando a un ojo, como si la pantalla fuese un espejo retador. ¿El cine está hecho para mirar, el cine está hecho para que nos miren? Desde el fondo del ojo, nace una espiral. Y cuando pasen los minutos de proyección y veamos por primera vez a aquella mujer, sentiremos que hemos entrado dentro de la espiral, como el nauclero del relato de Poe, que bajaba hasta el fondo horripilante y exaltador de un remolino oceánico. Nada de turbión ni de viento mistral: claridad luciferina, tapizados rojizos, música suave. Un restaurante de lujo puede ser una metáfora del país de los muertos. Nosotros, espectadores, miramos cómo un hombre mira a una mujer; de lejos, pero sin perderla de vista. Ahora, ella se levanta de la mesa y pasa con un roce rápido y leve, el pelo rubio recogido en un moño en la nuca. ¿Una mujer muerta, una mujer viva? Para entrar en la espiral, basta con mirar, en la fastuosidad rojiza de un restaurante nocturno, los ojos de esfinge de una mujer que pasa. Es Kim Novak, en Vértigo.

        La mañana se ha alzado desapacible e impía. La lluvia es insidiosa y regular; tiene la claridad de bronce grisáceo de un escudo que oscurece el mundo. En el cementerio, hay estatuas solemnes y barrocas: la muerte como teatro. Simulacros del recuerdo, sólo. El otro recuerdo, el más profundo, lo podréis ver en la mente de este hombre. Un hombre como cualquier otro, quizá más flaco, quizá con un pliegue más amargo en sus labios: Humphrey Bogart. También él verá ahora la vida y la muerte de una mujer en la memoria herida y destrozada. ¿Estatuas? Hay algo de estatua, de esfinge imperial, en esta «condesa descalza», en esta condesa con los pies desnudos que tiene resplandor de mármol y de cobre de Ava Gardner. Es así como el cine, como Orfeo, reclama, una y otra vez, las imágenes perdidas en Eurídice, que vive ya en comarcas más lejanas. Las imágenes que triunfan de la muerte.

            Publicado por Anagrama.