EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES de James M. Cain / LE DERNIER TOURNANT (1939) de Pierre Chenal

Como quien más quien menos ya sabrá a estas alturas, la novela de James Mallahan Cain El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1934) es una de las citas ineludibles cuando de novela negra se trata. Epítome de las constantes del género, sobre todo en su variante más ligada al determinismo y al naturalismo, con Zola observando desde su siglo XIX, la historia de la atracción sexual y fatal entre Cora y Frank ha influido y lo sigue haciendo en la mayoría de manifestaciones literarias y cinematográficas cuyo argumento gira en torno a «chica joven casada con hombre mayor al que no ama conoce a chico al que convence para asesinar al cornudo». Pero pocas lo han contado de manera tan directa, cruda y desolada como esta breve obra, magistral desde su inigualable título.

El siguiente fragmento corresponde al final del primer capítulo, ejemplo perfecto de cómo se las gastaba Cain: en tres páginas, presentación del espacio y de la atmósfera en que se desarrollará la mayor parte de la historia, primera caracterización de los personajes y escueta pero suficiente información -atención a la última frase, colocada justo ahí como quien no quiere la cosa- para saber por dónde van a ir los tiros.

Entonces la vi. Hasta ese momento había estado en la cocina, pero entró en el comedor para recoger la mesa. Salvo su cuerpo, en verdad, no era ninguna belleza arrebatadora, pero tenía una mirada hosca y los labios y los labios salidos de un modo que me dieron ganas de aplastárselos con los míos.

-Le presento a mi esposa.

Ella no me miró. Hice una ligera inclinación de cabeza y una especie de saludo con la mano en que tenía el cigarro. Nada más. Se fue con la vajilla. En lo que al dueño y a mí se refería, era como si ni siquiera hubiese estado allí.

Me fui casi enseguida, pero cinco minutos después estaba de vuelta, para dejar un mensaje al amigo del Cadillac. El dueño tardó media hora en convencerme de que debía aceptar el empleo, y al fin me encontré en la estación de servicio, poniendo en condiciones unos neumáticos.

-Dígame, ¿cómo se llama?

-Frank Chambers.

-Yo, Nick Papadakis.

Nos estrechamos la mano y se fue. Un minuto después le oí cantar. Tenía una voz espléndida. Desde la estación de servicio podía ver perfectamente el interior de la cocina.

Traducción de Federico López Cruz para Emecé.

La novela de Cain ha sido bastante afortunada en relación con sus cuatro adaptaciones al cine. Dos son estadounidenses: la dirigida por Bob Rafelson, de 1981, con Jack Nicholson y una Jessica Lange pura atracción animal y la mejor Cora posible, y la de Tay Garnett, estrenada en 1946, que a pesar de sus muchos aciertos me parece sobrevalorada por su excesiva «limpieza» y, sobre todo, por una Lana Turner peinada, vestida e iluminada para desfilar por la alfombra roja, no para cocinar y servir mesas en un área de servicio. Ambas cintas, por supuesto, son las adaptaciones más populares, hasta el punto de que durante mucho tiempo se podía leer en no pocos sitios que eran las únicas, cuando en realidad hay dos anteriores.

Ossessione (1943) fue la película con la que debutó en el cine el gran Luchino Visconti. A pesar de contar, con algunas variaciones, la historia que escribió Cain, se permitieron no mencionarlo en los títulos de crédito, por lo que ha quedado como una versión oficiosa. Prohibida en su momento por Mussolini, repleta de naturalismo y negrura y considerada como pionera del neorrealismo, es probablemente la más sórdida de las cuatro adaptaciones.

Le dernier tournant (1939), dirigida por el olvidado Pierre Chenal, fue la primera versión cinematográfica y, con mucho, la menos vista y conocida; incluso en la actualidad, a menudo ni siquiera es citada con relación a la novela, probablemente por ser la menos accesible. Protagonizada por Corinne Luchaire y Fernand Gravey, cuenta con la, cómo no, histriónica e impagable participación de Michel Simon en el papel de Nick, el marido de Cora y víctima de la pareja. En el film, fiel al original aunque elimina alguna escena para ajustarse a sus escasos noventa minutos, se dieron cita varios de los talentos del cine francés de la época, de aquel realismo poético -cuántas etiquetas- que también dejó su huella en el cine negro norteamericano: además de Simon, Charles Spaak en el guion y Christian Matras y Claude Renoir, hijo del actor Pierre Renoir y sobrino del cineasta Jean Renoir, en la fotografía. El resultado es un film estupendo que no tiene nada que envidiar, más bien al contrario, a las tres posteriores y más prestigiosas adaptaciones.

LA FRUSTA E IL CORPO (1963) de Mario Bava

Kurt Menliff (Christopher Lee) vuelve al hogar paterno, del que fue expulsado tras causar el suicidio de la hija de la criada, para recuperar el favor de su padre y ocupar de nuevo su lugar en la casa. Allí se reencuentra con Nevenka (Daliah Lavi), una antigua amante que aún está enamorada de él, con la que mantuvo relaciones sadomasoquistas, y que ahora es la esposa de su hermano. La noche siguiente a la de su llegada, Kurt es asesinado en misteriosas circunstancias; pero poco después Nevenka empieza a recibir las visitas nocturnas del finado, quien, látigo en mano, está dispuesto a reanudar su curiosa relación. Poco después, el padre de familia aparece también asesinado, por lo que el resto de ocupantes de la casa comienza a pensar que Kurt realmente ha regresado de entre los muertos.

Con esta sinopsis, a pelo, podríamos perfectamente estar ante una de las películas más infames de la historia; de hecho, el guion -por llamarlo de alguna manera- de La frusta e il corpo no sirve ni para abanicarse y las ¿interpretaciones? no encontrarían permiso de residencia ni en la peor telenovela, aunque al menos Daliah Lavi consigue poner cara de sufrimiento-placer y Christopher Lee, recordarnos a Drácula. Pero el milagro ocurre gracias a que tras la cámara está el gran Mario Bava, que consigue que un proyecto ajeno que iba para engendro llegue a ser una de las grandes muestras cinematográficas del Romanticismo más enfermizo, una obra capital del terror gótico trufado de necrofilia y sadomasoquismo que flirtea con el ridículo para terminar alcanzando lo sublime. Ni que decir tiene que la censura franquista no la consideró beneficiosa para la moral y las buenas costumbres patrias.

El paseo nocturno de la protagonista mientras, entre el miedo y el deseo, escucha el sonido de un látigo, para acabar encontrándose con una rama que azota el vidrio de una ventana; una mano que, en primer plano, se acerca en la oscuridad al lecho de la amada con no muy buenas intenciones; las apariciones del finado, sangre en cuello, en los espejos y en las puertas acristaladas; la temerosa mirada de Nevenka, iluminada en medio de la oscuridad, o el bellísimo plano que, como un cuadro en un museo, preside esta entrada… Son solo algunos de los barrocos momentos, excesivos, si se quiere, pero hipnóticos y desasosegantes, que nos llegan de la mano de una alucinante e irreal gama de colores y de una onírica puesta en escena repleta de recursos. El esteticista Baba nunca lo fue tanto como en este canto fúnebre de amor, posesión y muerte que a mí me hace pensar en un Senso (1954) viscontiniano versión dura y de ultratumba.

 

 

 

 

TRAS EL CRISTAL (1986) de Agustí Villaronga

Hace un par de noches vi por segunda vez Tras el cristal. De la primera han pasado más de veinte años, y lo primero que uno piensa al volver a verla, conociendo la tremenda polémica que suscitó en su momento y los problemas que tuvo para llegar a buen puerto en la década de los 80, es si en esta época actual de supina gilipollez el proyecto podría haber salido adelante. Quién sabe. Pero más allá de discusiones éticas sobre su contenido, que poco tienen que ver con el arte, de lo que no me cabe duda es de que sigue siendo la misma estupenda película que vi entonces, de que sus imágenes continúan destilando buen cine por los cuatro costados.

La historia que nos cuenta el film, por si alguien aún no la conoce, gira en torno al doctor Klaus (Gunter Meisner), un médico nazi que realizaba experimentos con niños de los que abusaba sexualmente. Tras un intento de suicidio, se ve obligado a permanecer conectado a un pulmón de acero, bajo los cuidados de su esposa Griselda (Marisa Paredes) y de su hija Rena (Gisela Echevarría). Un día, aparece en la casa un extraño joven llamado Ángelo (David Sust) -personaje que se me antoja casi viscontiniano-, que se ofrece para cuidar al doctor. Pronto sabremos que el muchacho fue una de las víctimas de Klaus y que está dispuesto a ocupar su lugar para revivir las atrocidades que experimentó siendo niño.

Tras el cristal es el primer largometraje de Agustí Villaronga, pero en él ya están presentes, como suele ocurrir en el caso de los verdaderos autores, algunas de las constantes de buena parte de su filmografía: los traumas que causa en la infancia la violencia ejercida por los adultos -tema que quizá en parte le llegue al cineasta por medio de la referencial El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell, y que estará también presente en otras dos grandes películas suyas como son El mar (2000) y Pa negre (2010)-, generadora a su vez de más violencia y de atracción por el mal, y la preocupación por la exquisitez formal, por la elegancia de una puesta en escena que embellezca y a la vez potencie los elementos perturbadores de su cine. Como ejemplo mayor de este segundo aspecto, la larga secuencia del asesinato de Griselda, una maravilla de planificación, tensión y suspense que muestra, en mi opinión, la influencia del cine de Hitchcock -pienso, sobre todo, en Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954)- y del mejor giallo.

Seguramente Tras el cristal no sea una obra maestra porque, como la mayoría de óperas primas por buenas que sean, no llega a ser tan redonda en su conjunto como lo son sus mejores momentos; pero aun así queda como una de las películas más valientes y desasosegantes de una cinematografía que no anda sobrada de joyas del género y como el primer triunfo en la carrera de uno de nuestros más brillantes cineastas, de un artista con un mundo propio y una manera de plasmarlo en la pantalla perfectamente reconocibles.

 

 

 

 

 

 

 

EL MUNDO SIGUE (1965) de Fernando Fernán Gómez

En julio de este año se reestrenó en algunos cines de España El mundo sigue, una de las más grandes y menos conocidas obras de nuestro cine. Basada en la novela homónima de Juan Antonio Zunzunegui publicada en 1960, la película fue rodada por Fernando Fernán Gómez en 1963, pero los enormes problemas que tuvo con la censura provocaron que no se estrenara hasta 1965, de tapadillo y en doble sesión en un cine de Bilbao.

Yo la vi por primera vez gracias a Internet -el único modo de hacerlo junto a algún pase en Filmotecas-, y tras revisar la copia que guardé me sigue pareciendo uno de los films más valientes e innovadores del cine español, una película suicida filmada en carne viva frente a la cual las mejores obras del Neorrealismo italiano parecen concebidas por Disney. Quizá solo los momentos más crudos de la obra maestra de Visconti Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), con la que tiene varios elementos en común, puedan compararse con ella.

Eloísa y Luisa (impresionantes Lina Canalejas y Gemma Cuervo) son dos hermanas que se llevan a matar, dos caras de la misma moneda -hasta por los nombres- obsesionadas por escapar de la pobreza. Eloísa fue años atrás Reina de la Belleza y piensa continuamente en lo que pudo haber sido; pero ahora ha de sacar adelante a su hijo y aguantar a su marido Faustino (gran Fernán Gómez), que la maltrata y que se gasta lo que gana como camarero en las quinielas, a las que entrega su alma a cambio de un futuro de comodidades que no acaba nunca de llegar. Luisa tira por la calle de en medio: no está dispuesta a dejarse el lomo a cambio de un sueldo miserable y decide hacer de su cama un lugar accesible para tipos a los que les sobra el dinero. A su alrededor, la santurronería del hermano, la hipocresía del padre y la abnegación y comprensión de la madre.

Mediante la historia de esta familia, Fernán Gómez traza un retrato inmisericorde de la España de la época (¿de cualquier época?) en el que caben la miseria, la envidia, el odio, la ambición, la violencia doméstica, la beatería, el machismo, el acoso sexual, la prostitución, el robo, la derrota y la muerte. Sin pausas, sin concesiones, sin anestesia y sin hacer prisioneros, con toda la crudeza de que es capaz y filmando secuencias memorables como la subida febril de Luisa por las escaleras para visitar a su madre, punteada por brevísimos flashblacks que recuerdan la felicidad de tiempos pasados, o la que muestra el robo en el bar, larga, tensa, claustrofóbica, digna del mejor cine negro, con un montaje excepcional y una interpretación demoledora de Fernán Gómez.

Al parecer, tras filmar estupendas comedias como La vida por delante (1959) o La vida alrededor (1959), divertidísimas pero también repletas de mala leche, Fernán Gómez decidió dejarse de insinuaciones y coger el toro patrio por los cuernos, cambiar la sonrisa crítica por la bilis y dejarnos, escondida a su pesar, una obra maestra imperfecta pero imprescindible, quizá excesiva y falta de sutileza pero única y revolucionaria en nuestro cine. Vista hoy, cincuenta años después, nos recuerda que, lamentablemente, el mundo sigue…

 

 

 

 

 

 

SURCOS (1951) de José Antonio Nieves Conde

No me parece descabellada la posibilidad de que Luchino Visconti, antes de realizar su obra maestra Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), conociera la magnífica película de Nieves Conde titulada Surcos. Ambas cuentan la historia de una familia que se traslada del campo a la ciudad para tratar de ganarse la vida y que acaba dividida por la ambición de algunos de sus miembros, y ambas comienzan como una crónica social derivada del neorrealismo para acabar sumergiéndose en el melodrama y el cine negro. En este segundo tramo es donde Surcos juega sus mejores bazas.

        Mientras la primera parte no acaba de convencerme porque echo en falta una mayor fuerza en sus imágenes y un dibujo de personajes más complejo y menos maniqueo, adecuado a la realidad social que pretende mostrar, la segunda remonta el vuelo hasta convertirse en uno de los mejores fragmentos de nuestra cinematografía. Las reglas del cine de género entran en escena y otorgan a la historia y a sus protagonistas una riqueza de la que carecían y que no se anda con concesiones. Es entonces cuando la relación entre el gánster y los dos hermanos a los que maneja domina afortunadamente la película, con una crudeza sorprendente para la época: la inocente muchacha de pueblo dejará de lado sus prejuicios confiando en que el gánster la convertirá en estrella de la canción, y se conformará con ser, sencillamente, su puta particular, mientras su hermano, metido a ladrón para conseguir el dinero con el que mantener a la pécora de su novia, acabará trágicamente y despreciado como una basura: la escena en que su cuerpo es arrojado desde un puente a las vías justo antes de que el tren pase y el humo de la locomotora llene el plano no tiene nada que envidiar a los grandes momentos del cine negro norteamericano.

        Sin parecerme la obra maestra que muchos ven en ella, Surcos nos muestra una vez más que Nieves Conde fue uno de nuestros grandes directores y que el cine español oculta joyas que llevan demasiado tiempo a la sombra.  

                 Editada en DVD por Video Mercury Films.

Adiós a Farley Granger

El pasado domingo 27 nos dejaba, a los 85 años, el actor Farley Granger. A diferencia de lo ocurrido con el fallecimiento de Liz Taylor, los medios de comunicación apenas se han hecho eco de su desaparición, cosas de la fama y de eso que llaman glamour. Nunca me pareció un gran actor, pero varios de los grandes contaron con él para sus películas, así que al César lo que es del César.

        Aquí lo recuerdo junto a James Stewart y John Dall en La soga (Rope, 1948) de Alfred Hitchcock, con Cathy O´Donnell en Los amantes de la noche (They live by night, 1949) de Nicholas Ray, frente a Robert Walker en Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), también de Hitchcock, y enamorando y engañando a Alida Valli en Senso (1954) de Luchino Visconti. Palabras mayores.

                                         Farley Granger

    (San José, California, 1 de julio de 1925 – Nueva York, 27 de marzo de 2011)

Hasta siempre, Nadia

                                          Annie Girardot

               (París, 25 de octubre de 1931- 28 de febrero de 2011)