BRUJAS LA MUERTA de Georges Rodenbach y su presencia en el cine (y 2)

Que yo sepa, la novela de Rodenbach ha conocido dos adaptaciones cinematográficas. La primera es un mediometraje mudo y ruso titulado Griozy (1915) -en inglés, Daydreams– y dirigido por Yevgeni Bauer. El film es bastante fiel al original literario, con la salvedad de que la ciudad en que transcurre la historia no tiene el más mínimo protagonismo. Por lo demás, no me parece una película que ofrezca nada destacable, quizá con la excepción de la secuencia, presente ya en la novela, en que el protagonista asiste a la representación de la ópera de Giacomo Meyerbeer Roberto el Diablo y ve en escena a la bailarina a la que ha estado siguiendo resucitar saliendo de su tumba como si estuviera viendo el regreso de su propia esposa.

Gracias a la segunda adaptación, Más allá del olvido (1956), fue como descubrí tanto la novela de Rodenbach como la versión de Bauer. En algún lugar leí que a menudo se la consideraba una de las mejores películas del cine argentino, así que a por ella que fui solo con esa información. Y sí, el film de Hugo del Carril me pareció magistral; pero la mayor sorpresa -como digo, ni conocía su argumento ni aún la novela- fue que, más o menos a la media hora de metraje, me encontré viendo, o casi, De entre los muertos (Vertigo, 1958), solo que estrenada dos años antes que la celebérrima obra de Hitchcock, filmada en blanco y negro y con intérpretes argentinos.

Al igual que la adaptación rusa, la cinta de Hugo del Carril también obvia la importancia simbólica del espacio para centrarse en la historia, a la que sí aporta sustanciales cambios, sobre todo a su inicio y a su final. De entrada, asistimos a la primera parte del film desde el punto de vista de Blanca (maravillosa Blanca Hidalgo en su doble papel) al compartir con nosotros, pero no con su marido, la noticia de que le queda poco tiempo de vida, lo que dota a ese primer fragmento de una enorme tristeza. Tras el fallecimiento de Blanca, la película, con múltiples variaciones, entronca con la novela: viaje de Fernando (interpretado por el propio Hugo del Carril) a Europa; encuentro con Mónica, idéntica físicamente a la muerta, una mujer vulgar que trabaja como ayudante de un lanzador de cuchillos en un teatro y como prostituta, a la que, literalmente, Fernando le compra a su jefe y proxeneta (estupendo Eduardo Rudy), y regreso a la mansión de Fernando para vivir juntos y no precisamente felices.

Desde su inicio hasta la impresionante secuencia final, en la que Blanca y Mónica se unen completamente y para siempre a los ojos de Fernando, Más allá del olvido nos ofrece, a la luz de la fotografía de Alberto Etchebehere, no pocos momentos para el recuerdo: el plano de Blanca, ya fallecida, tendida en el lecho con su traje de novia; el primer encuentro en la calle entre Mónica y Fernando; el plano en que Mónica mira el dominante retrato de Blanca (quizá inspirado en la Rebeca (Rebecca, 1940) de Hitchcock, y es que aquí las influencias pueden ir en ambas direcciones); la escena en que Fernando se acerca a Mónica, en la cama como una muerta, para besarla, que supone el instante más necrófilo del film (¿lo vería Buñuel antes de rodar Viridiana (1961)? Influencias, influencias…), o aquella en que Mónica se transforma aparentemente en Blanca poniéndose uno de sus trajes y peinándose como ella para agradar a Fernando, que anticipa claramente la escena clave de De entre los muertos, quizá la más fascinante que nos haya dejado el cine.

Ni en ningún libro ni en ninguna revista especializada ni en ningún monográfico he leído nada sobre la posible influencia de la novela de Rodenbach en la de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, publicada en 1954, ni sobre la de la película de Hugo del Carril en la de Hitchcock. De la primera, no me cabe duda; de la segunda, me caben pocas y más sabiendo que el orondo genio inglés no dudaba en inspirarse -como todos, al fin y al cabo- en el cine de otros colegas de profesión; si conocía el de Buñuel, bien pudo también adentrarse en el cine argentino. Y no se trata aquí, ni mucho menos, de infravalorar a estas alturas la estupenda y ya a menudo bastante menospreciada novela de los inseparables escritores franceses o la película de Hitchcock, una de las cumbres del arte del siglo XX, sino de poner sobre la mesa la posibilidad no demasiado estudiada de que cierta literatura y cierto cine desconocidos u olvidados estén detrás de obras mundialmente reconocidas y, en concreto en este caso, de que la más grande historia de amor más allá de la muerte vista en una pantalla tenga en realidad su germen en una breve novela del siglo XIX.

BELLE DE JOUR de Joseph Kessel

En 1967, Luis Buñuel estrenaba Belle de jour, una de sus más famosas y controvertidas películas, la historia de una joven llamada Severine (Catherine Deneuve), con aspecto de no haber roto un plato, que lleva una vida acomodada, formal y monótona en todos los sentidos junto a su marido (Jean Sorel) hasta que sus recurrentes fantasías sexuales la llevan a convertirse en prostituta durante unas horas al día y, como consecuencia, a entrar en contacto con el mundo de la delincuencia. Seguro que Hitchcock estaría mirando por un agujerito.

Aunque en líneas generales el film adapta fielmente la homónima, polémica y espléndida novela de Joseph Kessel, publicada en 1928, el guion de Buñuel y su habitual colaborador Jean-Claude Carrière introduce algunas variaciones en relación con los personajes de Hippolyte (Francisco Rabal) y Marcel (Pierre Clémenti), los dos delincuentes, y sobre todo con el de Severine, hasta el punto de que las miradas del director español y del escritor francés hacia su protagonista acaban resultando, o eso creo, bien distintas.

Mientras Kessel se esfuerza en crear el complejo retrato psicológico de una mujer que sufre atrapada entre el sincero amor por su marido y el ineludible deseo de realizar sus fantasías; en intentar, incluso, comprenderla y aceptarla y otorgarle una final, y seguramente tardía, oportunidad de redención, Buñuel  banaliza y simplifica el drama y despoja a su personaje, acaso desde un punto de vista misógino, de todos los matices trágicos que, en el texto de Kessel, hacían de ella una víctima de sí misma. El cineasta, en fin, se muestra mucho más interesado, por no decir que se recrea, en los aspectos fetichistas y perversos de la historia, mostrados de manera explícita en la representación de los sueños de Severine, esos sueños que en su mente acaban mezclándose con la realidad en ese final, tan cruel, ambiguo y distinto al del original literario como fascinante, a partir del cual el director portugués Manoel de Oliveira imaginó una suerte de continuación titulada Belle toujours (2006).

Y ahora, por los muelles húmedos de crepúsculo, por brillantes avenidas que no reconocía, por plazas tan inmensas como su miseria, hirvientes como la gusanera que taladraba su cerebro, Severine huía de la calle Virene, de Monsieur Adolphe, de lo que había hecho y, sobre todo, de lo que iba a hacer. No quería pensar en ello y le parecía inadmisible la idea de volver a su casa y encontrar todo en orden, como lo había dejado al salir unas horas antes. Caminaba cada vez más de prisa, sin ocuparse de la dirección que llevaba, como si la cantidad de pasos bastara para franquear el espacio que la separaba de su apartamento, espacio que se le antojaba más difícil de atravesar a cada minuto que transcurría. Y así, unas veces surcando densas multitudes, otras recorriendo callejuelas vacías, siguió caminando, como el animal acosado que intenta escapar de la herida y la muerte a toda carrera. La detuvo, al fin, el cansancio. Se apoyó contra un muro aprovechando la oscuridad que reinaba en aquel lugar. Y en seguida invadieron su espíritu imágenes abrumadoras y atroces. Quiso huir de ellas reemprendiendo la marcha. pero esta vez no fue muy lejos y cayó en un profundo estado de abatimiento, a merced de sus fantasmas interiores. Se entregó por completo al recuerdo del día que acababa de vivir. Persistía una y otra vez la necesidad de forzarse a realizar aquella evocación. Era necesario: sólo de esta forma se libraría de las decisiones fantasmales que la amenazaban y perseguían mientras cruzaba enloquecida la ciudad. Pero poco a poco fue perdiendo el control de sus pensamientos. Y se le aparecieron, como barreras alucinantes que debía salvar, la entrada de su casa, la mirada del portero, la sonrisa de su doncella, los espejos, todos los espejos, todo cuanto reflejase aquel rostro que había sentido la presión de los labios húmedos y gordezuelos de Monsieur Adolphe. Pensó que era preferible correr otra vez el camino en sentido inverso, llegar a casa de Madame y encerrarse allí para toda la vida, día y noche.

-Belle de Jour… Belle de Jour.

Traducción de Ángel Fernández Santos para Aymá.

AL ANOCHECER (1971) de Claude Chabrol

Desde el exterior, la cámara se acerca de manera indiscreta, como una voyerista, a una de las ventanas de un edificio. Una vez dentro del piso, la parte izquierda del plano está ocupada por el rostro, de perfil, y la mirada fija y enigmática del personaje que interpreta Michel Bouquet; el resto, en negro. De repente, se hace la luz y al fondo del plano se nos muestra a una mujer desnuda sobre la cama, atrayendo la atención de su amante. Entonces comienza entre ellos un juego sadomasoquista en el que el hombre finge estrangular a la mujer; pero, de manera presuntamente accidental, acaba matándola.

Con esta portentosa y tan hitchconiana secuencia -aunque, si pensamos en Frenesí (Frenzy, 1972), quizá en este caso las influencias fueran mutuas- comienza Al anochecer (Juste avant la nuit), una obra maestra que tiene poco de misterio, como queda claro desde su inicio, y mucho de estudio sobre las consecuencias del asesinato en el protagonista y en las personas de su entorno. Calma tensa. Superficie helada sobre un fondo que arde. Territorio Patricia Highsmith y Georges Simenon, otras dos de las grandes influencias en el cine de Claude Chabrol.

A partir del crimen, un elemento extraño aparece en el día a día del ocasional asesino Charles Masson (Bouquet), un ejecutivo al mando de una agencia de publicidad. Los remordimientos, el sentimiento de culpa e incluso la necesidad de ser castigado por su acto imperdonable, acentuados por el hecho de que la víctima era la esposa de su mejor amigo, el arquitecto François Tellier (François Périer), irán dinamitando su conciencia y su hasta entonces acomodada e inalterable vida burguesa, subrayada continuamente en sus pequeños detalles por la perfecta planificación de Chabrol. Entregarse a la policía, sin pistas en cuanto a la autoría del asesinato, se irá convirtiendo cada vez más en una posibilidad real que tendrá su reflejo en el arresto del contable de su empresa, un tipo gris y ejemplar hasta que su relación con una joven lo conduce al robo para poder mantenerla y que, inevitablemente, nos recuerda al personaje interpretado por Michel Simon en la magnífica La golfa (La chienne, 1931), una de mis películas preferidas de Jean Renoir. Pero las intenciones de Charles chocan frontalmente con la extraña y fría reacción, al confesarles su crimen, tanto de su esposa (Stéphane Audran), la perfecta anfitriona, la leona encargada de que la modélica vida de su familia siga en orden -personaje que irá cobrando mayor y más sórdido protagonismo- como de François, que intentan convencerlo de que se olvide del asunto.

Hipocresía. Falsas apariencias. Esconder la mierda debajo de la alfombra para que no haya ni una sombra que vulnere un ecosistema que pasa por ser perfecto, siempre sin alzar la voz, sin que los sentimientos se desborden, no sea que perdamos las formas. Las miserias tras una vida de catálogo publicitario, las de la misma clase social a la que Buñuel hizo mirarse al espejo en la impresionante El ángel exterminador (1962) y a la que aquí Chabrol abre en canal con su bisturí sin anestesia surrealista. El fragmento final, sin concesiones, de una terrorífica frialdad, maravillosa y parcialmente ambiguo, lleva el film a la perfección y demuestra una vez más que Chabrol, en sus mejores películas, las de finales de los 60 y principios de los 70, fue uno de los grandes cirujanos cinematográficos de los sentimientos.

 

LA CAÍDA DE LA CASA USHER (1928) de Jean Epstein

A veces la crítica cinematográfica ha clasificado las películas por el predominio en ellas de características propias de la poesía, la narrativa o el ensayo, siempre teniendo en cuenta, como a menudo en la literatura, que difícilmente esa «separación de poderes» puede ser radical. Si seguimos esa categorización, queda claro que el cine de Jean Epstein, uno de los grandes innovadores franceses en la época del mudo, es eminentemente poético, como se puede comprobar ya en la temprana y excelente Coeur fidèl (1923), que cuenta una típica historia de amores desgraciados valiéndose de preciosas imágenes que, ante todo, buscan lirismo y sentimiento.

La cúspide de este estilo es La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher), un film de una hora de duración que cuenta con una fotografía deslumbrante de Georges y Jean Lucas y una enloquecida interpretación de Jean Debucourt. El guion, escrito por el propio Epstein y por su amigo, por aquel entonces, Luis Buñuel -algunas fuentes hablan de que el aragonés también colaboró en la dirección-, toma como base el relato de Edgar Allan Poe que le da título, pero además añade elementos de otros cuentos del escritor estadounidense, como «El retrato oval» o «El enterramiento prematuro», lo cual nos puede dar una pista de las intenciones de Epstein.

Al contarnos la historia del pintor Usher, que vive recluido en su mansión dedicado a pintar el retrato de su esposa, cuya vida se va consumiendo a medida que el cuadro se completa, el cineasta francés busca no tanto adaptar al cine una narración en concreto como, sobre todo, plasmar en imágenes la esencia de la literatura de Poe. Por medio de escenas impresionantes que parecen sacadas de una pesadilla -el traslado del ataúd a través del campo, sobreimpresionado por la imagen de las velas; el regreso de la amada desde el más allá-, nos traslada a un mundo de iconografía romántica y decadente dominado por la obsesión amorosa y por la muerte, un mundo de sensaciones poéticas que se sustentan en el relato de unos hechos, pero cuya importancia se sitúa muy por encima de este.

 

DEMENTIA / DAUGHTER OF HORROR (1955) de John Parker

De todas las películas distintas, extrañas, sorprendentes que en la historia han sido, sin duda Dementia es una de las que encabezan la lista, y más teniendo en cuenta que estamos ante una película americana de 1955. Fue la única escrita y dirigida por un tal John Parker y, como a menudo sucede, su popularidad es mucho menor que su posible influencia en la filmografía de otros prestigiosos cineastas.

Sus difíciles primeros pasos ya dan una idea de su rareza para la época: a la primera versión, ya sin diálogos aunque con música y efectos de sonido -la titulada Dementia-, se le cortaron varias escenas, se le añadió la voz de un narrador y se la rebautizó con el título de Daughter of Horror. Al parecer, no fue a verla ni el Tato.

De apenas una hora de duración, Dementia nos muestra el onírico paseo nocturno de una joven por los bajos fondos de la ciudad, donde se encuentra con los más pesadillescos y estrafalarios personajes. El robo, el crimen, las fantasías sexuales, el sentimiento de culpa, el miedo y, a la vez, la atracción por lo desconocido, se dan la mano en una noche muda de atmósfera expresionista entre el cine negro y el de terror, repleta de libertad creativa y de elementos surrealistas, con la que Freud y Buñuel probablemente se habrían puesto las botas. Y, por qué no, podemos también rastrear en ella cierta influencia del cine de Orson Welles: sus primeros planos, sus picados y contrapicados, la exuberante profundidad de campo en algunas de sus escenas… e incluso el parecido de uno de los personajes con Welles, quizá como pequeño homenaje.

En cuanto a su influencia posterior, no me parece descabellado apostar por ella en el cine de David Lynch, en el del director canadiense Guy Maddin -otro de los grandes «raros»-, o en la tempranera película de Coppola titulada, curiosamente, Dementia 13 (1963). Y, sobre todo, sería interesante preguntarle a Polanski cuántas veces vio el film de Parker antes de comenzar a rodar Repulsión (Repulsion, 1965).

Editada en DVD por Art House Media.

 

 

 

EL BANQUETE DE LOS GENIOS de Manuel Hidalgo

En noviembre de 1972, el cineasta George Cukor organizó en su mansión de Hollywood una comida en homenaje a Luis Buñuel, cuya película El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) ganaría el Oscar a la mejor película en lengua no inglesa en marzo de 1973. Buñuel acudió a la comida acompañado de su hijo Rafael, de su guionista Jean-Claude Carrière y del productor Serge Silberman. Cukor, a su vez, invitó a unos cuantos amigos y compañeros de profesión: Billy Wilder, George Stevens, William Wyler, Alfred Hitchcock, Rouben Mamoulian, Robert Wise, Robert Mulligan, John Ford y Fritz Lang, quien no pudo acudir debido a su delicado estado de salud.

De la reunión se conservan varias fotos de los invitados conversando y unas cuantas del grupo posando para la cámara. Estas últimas, a pesar de que en ellas no aparece Ford porque tuvo que retirarse, indispuesto, antes de tiempo, muestran la que todavía hoy está considerada como la mayor concentración de talento cinematográfico que se haya visto.

El novelista, guionista y crítico de cine Manuel Hidalgo ha querido recordar aquel momento histórico en su estupendo libro El banquete de los genios (2013). En él realiza un exhaustivo análisis de El discreto encanto de la burguesía, repasa las personalidades y las filmografías de los invitados y su posible relación con las de Buñuel y, por supuesto, se centra en recuperar las sabrosas anécdotas relacionadas con la reunión. Una invitación en toda regla, que se lee de una sentada, para cualquier buen amante del cine.

En esta foto aparecen conversando George Stevens y Billy Wilder mientras, fumando sentado, John Ford los escucha.

Y aquí la foto de familia. De pie, de izquierda a derecha: Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière y Serge Silberman. Sentados, de izquierda a derecha: Billy Wilder, George Stevens, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock y Rouben Mamoulian.

Publicado por Ediciones Península.

EL ESQUELETO DE LA SEÑORA MORALES (1959) de Rogelio A. González

La señora Gloria Morales (estupenda Amparo Rivelles) podría estar sin mayores problemas en cualquier antología de los peores bichos que en el cine han sido, de los personajes perfectamente odiosos sin un atisbo de bondad que pudiera redimirlos. Acomplejada por su cojera, frígida y beata como ella sola, generosa con la Iglesia si el dinero es ajeno, falsa y mentirosa hasta llegar a golpearse para fingir malos tratos de su esposo ante sus amigas, su familia y el párroco (tan insoportables como ella), simula ser un alma cándida cuando en realidad es una mala pécora que le hace la vida imposible a su marido Pablo (el gran Arturo de Córdoba), un hombre tranquilo y bonachón que jamás ha roto un plato, que disfruta de la compañía de sus amigos y de los niños del barrio y que ya sólo aspira a que su mujer le deje vivir en paz. Pero como toda paciencia tiene un límite, el pobre Don Pablo tomará una decisión drástica, para la que su oficio de taxidermista le irá al pelo.

Escrita por Luis Alcoriza (guionista de algunas de las obras maestras de la etapa mejicana de Buñuel) a partir de un relato de Arthur Machen titulado El misterio de Islington (The Islington Mistery, 1927), El esqueleto de la señora Morales es una sucesión de situaciones y diálogos delirantes, un festín del humor más crítico y negro que pone patas arriba la hipocresía de una sociedad puritana, machista y eclesiástica a golpe de caricatura y carcajada. Una película imprescindible para los amantes del cine de Buñuel, de la literatura de Jardiel o Azcona, de la sorna televisiva de Ibáñez Serrador e incluso Hitchcock, para todos aquellos que disfrutan del arte a base de inteligencia y sosa cáustica.

Editada en DVD por Cinema International Media.