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LA ASCENSIÓN (1977) de Larisa Shepitko

Cuando se estaba convirtiendo en una de las principales figuras del cine soviético, la directora y guionista ucraniana Larisa Shepitko falleció en un accidente de tráfico en 1979, a los 41 años. Su breve filmografía, compuesta por siete títulos entre cortos y largometrajes, continúa siendo bastante desconocida incluso para los espectadores que no se conforman con el archiconocido canon, en gran medida porque sigue sin ser de fácil acceso, al menos, por estos lares. Aun así, su última y más prestigiosa película, La ascensión (Voskhozhdeniye), va abriéndose camino entre la curiosidad cinéfila acompañada a menudo por críticas que la consideran una obra maestra. En mi opinión, no llega a serlo o lo es solo en parte.

Su argumento nos sitúa en la 2ª Guerra Mundial, en los nevados paisajes bielorrusos donde dos partisanos, Sotnikov (Boris Plotnikov) y Rybak (Vladimir Gostyukhin) se separan de su hambriento grupo para ir en busca de comida; pero, tras un enfrentamiento con los nazis en el que el primero resulta herido, acaban siendo capturados. En el campo de prisioneros al que son trasladados, mientras Rybak acepta colaborar con los alemanes e incluso pasar a formar parte de su policía con tal de evitar la muerte, Sotnikov se niega a traicionar a sus compañeros y es torturado y condenado a la horca junto a otros presos.

Como insinuaba al comienzo, hay aspectos del film de Shepitko que no me convencen y que tienen que ver con el tratamiento de los dos protagonistas. Nunca me han gustado los personajes sin entidad propia, los que no recordamos por lo que son sino por lo que representan, los que a la postre no son más que meros vehículos alegóricos. En La ascensión, desde su llegada al campo de prisioneros, Sotnikov y Rybak dejan de ser Sotnikov y Rybak para convertirse, respectivamente, en Cristo y Judas; ya no son dos partisanos a los que acompañar en su lucha por sobrevivir, sino dos símbolos. Y no son necesarias, como en otras ocasiones, segundas lecturas para llegar a esa interpretación, sino que Shepitko, como si no confiara en el espectador, se encarga de dejárnoslo bien claro, demasiado, por medio de las acciones, de los diálogos y de la iluminación del rostro de Sotnikov, cuya expresión puede recordarnos al de la Juana que interpretó Falconetti para Dreyer o incluso, y esto ya son cosas mías, al del Billy Budd encarnado por Terence Stamp en la estupenda adaptación que del texto de Melville realizó Peter Ustinov. Y si necesitáramos algo más, siempre podríamos recurrir al explícito título.

Pero a pesar de ese no poco importante defecto, lo que resulta meridiano es la apabullante belleza visual del film, tanto por la fotografía de Vladimir Chukhnov y Pavel Lebeshev como por la planificación de Shepitko, presente en la pantalla sin dar respiro durante sus casi dos horas: desde la persecución a que es sometido el grupo de partisanos con que comienza la película y el enfrentamiento a tiros de los protagonistas con los nazis, pasando por la llegada al campamento, mostrada desde el punto de vista de Sotnikov y coronada con un maravilloso movimiento de cámara sobre su rostro, hasta, desde luego, la escena clave, la del ahorcamiento de los cuatro prisioneros -Sotnikov, otro hombre, una mujer y una niña-, con un montaje memorable en que se alternan planos subjetivos de Sotnikov, primeros planos de los condenados -el de la niña con la soga al cuello, inolvidable- y planos del niño que observa llorando la ejecución, rematado por otro movimiento de la cámara elevándose que enlaza significativamente con el anteriormente citado. Aunque solo fuera por este fragmento de cine portentoso, de los más impactantes y estremecedores que he visto, la visita a La ascensión resultaría ya ineludible.

 

 

 

 

DULCINEA (1963) de Vicente Escrivá

Echando un vistazo a su filmografía, el caso de Vicente Escrivá resulta, cuando menos, curioso. Tras filmar El hombre de la isla (1961) y Dulcinea, dos películas que merecen una revisión que les haga justicia, pasó a ser el responsable de varios de los engendros más infames del cine patrio de los años 60 y 70. Quién sabe, quizá se dio cuenta de que en este país se ganaría mejor la vida filmando gilipolleces que intentando hacer un cine serio y arriesgado.

Basada en la obra del dramaturgo francés Gaston Baty, que ya fue llevada al cine por Luis Arroyo en 1947, Dulcinea retoma el personaje creado por Cervantes y le da varias vueltas de tuerca para convertirlo en el protagonista de una historia -hoy en día casi podría considerarse un spin-off– que, aunque conserva lazos con lo que nos cuenta el Quijote, recorre su propio y trágico camino: Aldonza Lorenzo (maravillosa Millie Perkins, la actriz de El diario de Anna Frank (The Diary of Anna Frank, 1959), de George Stevens) es una joven que trabaja en una venta del Toboso y que, de vez en cuando, ejerce la prostitución mientras sueña con su caballero particular. Cierto día, Sancho Panza le entrega un mensaje de amor de Don Quijote y Aldonza corre a conocer a su caballero andante, al que encuentra en su lecho de muerte. Desde ese momento, la ya para siempre Dulcinea se cree en la obligación de recorrer los caminos asolados por la peste para ayudar a los necesitados y, tras ser engañada por un mendigo, llega a convencerse de que puede curar a los enfermos. Acusada de propagar la peste y de brujería, es encarcelada y llevada ante el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición.

Aunque está lejos de ser un film redondo, los mejores momentos de Dulcinea muestran a un Escrivá dispuesto a hacer un cine diferente al que se realizaba entonces en España y claramente abierto a la influencia de algunas grandes obras europeas, hasta el punto de que su protagonista se nos puede antojar cercana a la Juana que interpretó para Dreyer Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) o a la Irene a la que dio inolvidable vida Ingrid Bergman en Europa ’51 (1952), de Roberto Rossellini, y de que algunas de sus secuencias, apoyadas en la impresionante fotografía de Godofredo Pacheco, no desmerecen de las que filmó Ingmar Bergman en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) o en El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960), dos de sus muchas obras maestras. Película a reivindicar para que encuentre su espacio en la historia de nuestro cine, puede servir también como prueba de que en otras circunstancias o en otro lugar algunos directores españoles quizá habrían llevado su carrera por caminos diferentes de los que finalmente eligieron.