FLOR PÁLIDA (1964) de Masahiro Shinoda

Las primeras imágenes de Flor pálida (Kawaita hana) nos muestran una ciudad repleta de gente mientras oímos una voz en off que se pregunta por qué estos extraños animales (las personas) se empeñan en viajar en cajas (los trenes) y en fingir que están vivos cuando sus rostros reflejan que en realidad están muertos, que su vida es un continuo hastío sin sentido. Esa voz podría ser la de alguien que leyera un manual de filosofía o la de Dámaso Alonso refiriéndose a los cadáveres de Madrid de su poema Insomnio, pero resulta que es la de Muraki (Ryo Ikebe), un yakuza que vuelve a las calles de Tokio tras pasar tres años en la cárcel. Sus primeras palabras nos muestran claramente cómo es el protagonista de esta estupenda película de Masahiro Shinoda, el director que en 1971 llevó al cine la novela de Shusaku Endo que Martin Scorsese volvería a adaptar en Silencio (Silence, 2016).

Mientras espera el próximo encargo de sus jefes, el abúlico Muraki divide su indiferencia entre la relación que mantiene con una joven, a la que aconseja que lo abandone porque con él no tiene ningún futuro, y las continuas visitas a timbas clandestinas de juego. En una de ellas conoce a Saeko (Mariko Kaga), una extraña joven de la que nadie sabe nada y que busca en esas partidas la emoción y el riesgo que la mantengan viva. Atraído por el misterio que envuelve a Saeko, novedad en una vida que ya no esperaba ninguna, Muraki la introduce en partidas privadas en las que se juegan grandes sumas; pero ese vértigo no será suficiente para ella, que comenzará una relación con Yoh, un joven asesino y drogadicto, un personaje completamente simbólico al que solo veremos, silencioso, oculto entre las sombras.

«Ojalá no volviera a salir el sol. Amo estas noches perversas», dice la fascinante Saeko, el eje alrededor del cual gira esta huida hacia adelante, este viaje nocturno a las profundidades del vacío existencial habitado por personajes que podrían encontrar su lugar en alguna obra maestra de Jean-Pierre Melville o en cualquier peñazo firmado por Michelangelo Antonioni. Para ella, el fantasmal Yoh representará la última apuesta, la postrera parada en la noche, el abismo en que acabará desapareciendo irremediablemente. Y entonces, como se dice a sí mismo Muraki en la maravillosa escena final, ya no importará quién era realmente la flor pálida.

 

 

 

CANOA (1976) de Felipe Cazals

La noche del 14 de septiembre de 1968, en plena época de manifestaciones estudiantiles y persecución de todo lo que oliera a comunismo en Méjico, cinco trabajadores de la Universidad de Puebla llegaron bajo un fuerte aguacero al pueblo de San Miguel Canoa, dispuestos a escalar el volcán La Malinche. La tormenta los obligó a posponer sus planes para el día siguiente y a pedir cobijo a los lugareños para pasar la noche, pero se encontraron con una negativa general, incluido el cura; solo uno de los habitantes, enfrentado a la mayoría de sus vecinos y, especialmente, al párroco, consintió en recibirlos en su casa. Lo que siguió fue una noche infernal en la que la mayor parte de la población, convencida por el cura de que los cinco jóvenes eran estudiantes comunistas que venían a colgar su bandera y a repartir propaganda, invadió la casa de su vecino, que resultó asesinado junto con su hermano, y linchó a los cinco excursionistas. Dos murieron y los otros tres, muy malheridos, consiguieron sobrevivir gracias a la tardía intervención de la policía.

Ocho años después de este suceso, cuyos principales instigadores nunca fueron juzgados, se estrenaba Canoa, galardonada con el Oso de Plata del Festival de Berlín. Escrita por el crítico de cine Tomás Pérez Turrent -su debut como guionista- y dirigida con mano maestra por Felipe Cazals, una película angustiosa y terrible que es tanto una crónica y una denuncia de los hechos ocurridos aquella noche como un thriller y hasta un ejercicio de terror absoluto, apoyándose en una estructura y un montaje que alternan ambos aspectos.

Así, mientras la narración de los sucesos nos lleva de la mano a través de una noche fantasmal repleta de violencia y sinsentidos; con una secuencia, la de los chicos charlando en la casa sin sospechar -el espectador sí lo sabe- lo que está a punto de ocurrir, que es una lección de suspense puro, las intervenciones de uno de los lugareños -una especie de maestro de ceremonias, casi a la manera de Henry Hill (Ray Liotta) en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) de Martin Scorsese- mirando a la cámara, a nosotros, para ir explicándonos el contexto en el que se desarrolló el linchamiento, o la entrevista con el cura, auténtico controlador de la vida social y económica del pueblo y del fanatismo de sus feligreses, interrumpen drásticamente el terror para recordarnos que no estamos ante una ficción de género y recuperemos la perspectiva.

Crítica feroz pero objetiva, sin caer nunca en sentimentalismos panfletarios, de la (in)justicia, la manipulación y el fanatismo, Canoa es un film incomodísimo que, por un lado, nos tira a la cara un capítulo de la historia negra de la humanidad y, por otro más cinéfilo, nos puede recordar películas como La jauría humana (The Chase, 1966) de Arthur Penn o Perros de paja (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah, por no hablar de todo el cine de terror que sigue el modelo ya tan trillado según el cual un grupo de inocentes jóvenes se va de excursión y, sin comerlo ni beberlo, se topa con el infierno. La diferencia es que en este caso el infierno fue real.

 

 

 

 

 

 

JOKER (2019) de Todd Phillips

Creía que mi vida era una tragedia. Ahora veo que es una comedia.

La línea más brillante del guion escrito por Todd Phillips y Scott Silver, dicha en una escena crucial de la película, es también la que mejor expresa la evolución de Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), un tipo no demasiado equilibrado mentalmente cuyo único objetivo en la vida es que la gente se ría con él, pero que solo consigue que la vida se ría de él. Harto de ser objeto de burlas, mentiras y palizas, de ser la última mierda de la ciudad, decide que ya es hora de que sea él quien se ría, y no precisamente de bromas inocentes. Está a punto de nacer el Joker.

Fleck y Phoenix, Phoenix y Fleck, fascinantes y desde ya inseparables, se erigen en los protagonistas absolutos -y aquí el adjetivo es ineludible como pocas veces- de Joker, la tan esperada como polémica cinta que explica el (un) posible origen de la némesis de Batman y que ha sido saludada por la crítica, de manera general, como una obra maestra o casi. Mi opinión, a falta de un segundo visionado que pueda modificarla, es que se queda uno o dos peldaños por debajo, ya que comete unas cuantas torpezas, achacables más al guion que a la puesta en escena, que emborronan sus muchos aciertos. Algunas de ellas sean quizá de poca importancia, como el hecho de recurrir a traumas muy manidos para justificar el carácter y las reacciones de Arthur, la repetición excesiva de sus carcajadas y bailoteos -la magnífica escena en que el protagonista, transformado ya en joker, baja las escaleras en la calle sería aún mejor y más efectiva si lo viéramos bailando por primera vez- o el subrayado innecesario para la preciosa secuencia que nos muestra la verdadera relación de Arthur con su vecina; pero lo que sí me parece un error de bulto es la poca atención mostrada hacia unos personajes secundarios que son meros puntos de apoyo sin ninguna entidad y que carecen del peso específico necesario para actuar como contrapunto a la altura del protagonista, para prestarnos su punto de vista, imprescindible para dotar de equilibrio a cualquier gran película, equilibrio que aquí echo de menos. Y si dispones de Frances Conroy (la actriz que interpretaba a la madre en la magnífica serie A dos metros bajo tierra) y de un tal Robert De Niro, la cosa se agrava.

De hecho, la desaprovechada presencia de De Niro parece más que otra cosa un homenaje a dos personajes que interpretó para Martin Scorsese: el Travis Bickle de Taxi Driver (1976) y el Rupert Pupkin de El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982), dos de las influencias más claramente reconocibles en Joker. Junto a ellas, quizá podamos pensar que por aquí se cuela también V de Vendetta (V For Vendetta, 2006), la estupenda adaptación del cómic de Alan Moore a cargo de James McTeigue; o, por qué no, El maquinista (The Machinist, 2004) de Brad Anderson, protagonizada por un Christian Bale que años más tarde se pondría el traje de… Batman. Y, ya puestos, podemos acordarnos de un tal Norman Bates e incluso, viajando a las antípodas, del payaso de El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, 1924), la obra maestra de Victor Sjöström protagonizada por un Lon Chaney tan acaparador como aquí Joaquin Phoenix.

Posibles referentes estos y otros tantos perfectamente integrados en la trama para enriquecer una gran película que, como digo, podría haber sido aún mejor. Con todo, secuencias magistrales como la del triple asesinato en el metro o la del encuentro entre Arthur con un niño llamado Bruce Wayne (¿habrá continuación?), junto a las ya comentadas y otras muchas, ponen de manifiesto que algunos personajes de cómic poseen la suficiente fuerza y complejidad como para merecer proyectos cinematográficos serios, adultos y, por qué no, transgresores que vayan un paso más allá del típico y quizá ya cansino blockbuster palomitero. Que siga.

 

 

 

 

QUE DIOS NOS PERDONE (2016) / EL REINO (2018) de Rodrigo Sorogoyen

Hace un par de años nos llegó de la mano de Rodrigo Sorogoyen el que para mí es uno de los mejores thrillers de lo que va de siglo, y quizá me quede corto. Es cierto que posiblemente sea demasiado deudora de Seven (1995), pero si tuviéramos que enumerar la cantidad de pastiches con asesino en serie a bordo influidos solo por el envoltorio de la obra maestra de Fincher no acabaríamos nunca. Que dios nos perdone, en cambio, es la obra de un gran director que, como casi todos, sigue los pasos de otro.

El film de Sorogoyen podría haberse quedado en una buena muestra de género si solo estuviera primorosamente filmado, fuera trepidante y enganchara al espectador para proporcionarle un par de horas de entretenimiento; pero, además de todo eso, deja poso y ganas de volver a él, lo que consiguen únicamente las obras excepcionales. Y lo logra ante todo cuidando a sus personajes, lo que son, lo que hacen y lo que dicen, por encima de la resolución del misterio que rodea a unos crímenes: las secuencias de la vida privada de los dos policías (enormes Antonio de la Torre y Roberto Álamo), lejos de parecer de relleno, nos muestran a dos protagonistas en las antípodas de ser admirables pero necesitados del afecto que los proteja momentáneamente de la mierda en que viven; los diálogos (guion del propio Sorogoyen y de Isabel Peña) no solo son memorables sino que además suenan a realidad, aspectos que no siempre coinciden; los secundarios, a la manera del mejor cine clásico, no son meros figurantes y cada uno tiene su momento importante en la historia (mención especial para Luis Zahera)…

Y como guinda del pastel, un final a la altura, original, tenso, de los que se recuerdan; el colofón a una película que respira admiración por el mejor cine de acción norteamericano, que nos recuerda que los personajes no han de ser un mero instrumento para contar una historia y que, en fin, si no es una obra maestra se le parece mucho.

Lógicamente, tras un film tan redondo como Que Dios nos perdone, la expectación ante el nuevo trabajo de Sorogoyen era máxima, y El reino, aunque para mi gusto no llega a la altura de su predecesora, no defrauda en absoluto. Si anteriormente fue Fincher la influencia más clara para contarnos las andanzas de un asesino, ahora toma como modelos a Tarantino -especialmente, la secuencia inicial recuerda a la que abría Reservoir Dogs (1992)- y al inevitable Scorsese de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) para mostrarnos la corrupción, la ambición y la asombrosa falta de escrúpulos para sentirse como reyes por encima del bien y del mal de unos políticos que en poco o nada se diferencian de los gánsteres: los desmanes de la clase dirigente que leemos cada día en los diarios al servicio del cine de género. Si esto es una película, no sé si podemos imaginarnos hasta dónde llegará la realidad.

En El reino volvemos a encontrarnos todos los aciertos del anterior film de su director: el talento narrativo, el ritmo vertiginoso, los personajes perfectamente construidos y servidos por grandes interpretaciones (protagonismo para el ubicuo Antonio de la Torre), la preocupación por los secundarios (de nuevo el gran Luis Zahera, un terrorífico Francisco Reyes, un Josep Maria Pou más allá, a estas alturas, de cualquier elogio…) y la capacidad para componer diálogos impresionantes de la que hacen gala Sorogoyen y Peña. Pero la sensación que me deja, probablemente muy subjetiva, es de que todo está demasiado comprimido, de que a la historia le faltan momentos de reposo para dejarla respirar, de que los personajes, todos, son tan potentes que piden a gritos un mayor desarrollo, como si hubiesen sido creados más para una miniserie de televisión que para una película. Detalles, como digo, que surgen de la percepción muy personal de un estupendo film que no hace sino confirmar a Rodrigo Sorogoyen como uno de los narradores cinematográficos más importantes de la actualidad.

 

 

 

 

LAS PELÍCULAS DE MI VIDA (2016) de Bertrand Tavernier

Una de las películas que más he disfrutado este año es el documental Las películas de mi vida (Voyage à travers le cinéma français). De título español obviamente engañoso, el film es un recorrido apasionante para muy cinéfilos por la cinematografía francesa entre 1930 y 1970, tres horas de gran cine que no solo se hacen cortas, sino que dejan con ganas de, al menos, tres horas más.

Al igual que hacía Martin Scorsese en su «viaje» por el cine americano, Tavernier realiza una selección muy personal del cine que más le gusta y no necesariamente del más prestigioso. Así, en el documental tienen cabida desde imprescindibles como Renoir -quien, por cierto, no sale muy bien parado en el plano personal-, Godard, Becker o Carné -a quien Tavernier defiende ante la opinión de muchos de que no era nadie sin Prévert y el resto de sus colaboradores habituales- hasta cineastas demasiado olvidados como Jean Grémillon, Maurice Tourneur o Edmond T. Gréville, pasando por actores como Jean Gabin y músicos como Joseph Kosma, hasta el recuerdo de sus encuentros y colaboraciones con Jean-Pierre Melville o Claude Sautet, entre otros.

En resumen, un viaje a lo largo de cuatro décadas del cine francés para recordar alguna de nuestras películas preferidas y para descubrir a un buen puñado de cineastas que, como acostumbra a pasar, han quedado a la sombra de los grandes nombres.

SOY CUBA (1964) de Mikhail Kalatozov

Tras el triunfo de la Revolución Cubana y el bloqueo por parte de los Estados Unidos, la Unión Soviética y Cuba comenzaron un período de colaboración que llegó también al cine, utilizado como vehículo para difundir las ideas comunistas. De ahí surgió el proyecto de Soy Cuba (Soy Cuba / Ya Cuba), una enorme coproducción puesta en manos del gran Mikhail Kalatozov, cuya gestación se nos revela en el estupendo documental brasileño de Vicente Ferraz Soy Cuba, el Mamut Siberiano (Soy Cuba, O Mamute Siberiano, 2005). El film no dejó contentos ni a soviéticos ni a cubanos al no responder a sus expectativas propagandísticas y fue relegado al olvido, hasta su redescubrimiento en los años 90 y su presentación oficial al mundo, en 1995, a cargo de Martin Scorsese y Francis Ford Coppola. Gracias a ello, hoy podemos deslumbrarnos con algunas de las imágenes más portentosas que nos haya legado el arte cinematográfico.

Desde la visión de una Habana inmersa en la pobreza y prostituida, literal y metafóricamente, a la riqueza del turismo estadounidense, hasta el enfrentamiento en Sierra Maestra y la victoria revolucionaria, pasando por la pérdida de las tierras de los campesinos en favor de las multinacionales y por la represión militar de las revueltas estudiantiles, los cuatro episodios en que se divide el film, punteados por una femenina voz en off, nos sitúan aún en la Cuba de Batista y pasan factura tanto a las consecuencias de su dictadura como a la cara más feroz del capitalismo, aspectos sociales, políticos e históricos que pueden resultar de interés, pero que pasan a un segundo plano, y más en la actualidad, ante la catarata inacabable de genialidad que puebla cada una de sus escenas. El arte, por encima de la propaganda. Probablemente fue esa la razón por la que se sintieron decepcionados los que pusieron la pasta.

Desconozco si a Kalatozov le interesaban los aspectos ideológicos del asunto o si realmente le importaban una higa y simplemente vio una ocasión incomparable de explayarse a gusto y desarrollar todo su talento como cineasta, aprovechando el amplio presupuesto y la gran libertad que le otorgaron; pero lo que sí tengo claro es que consiguió crear el que quizás sea el espectáculo visual más apabullante de la historia del cine, una sinfonía de belleza visual ininterrumpida repleta de proezas técnicas frente a la que el cine actual creado con un ordenador parece una broma. Quizá sea precisamente ese el único «pero» que se le pueda poner: que sus casi dos horas y media de duración no dan apenas tregua al hipnotizado espectador.

MÁTALOS SUAVEMENTE de George V. Higgins

La primera y más influyente novela de George V. Higgins, una obra maestra que dejó huella en el género negro titulada Los amigos de Eddie Coyle (The Friends of Eddie Coyle, 1970), ya pasó por aquí hace tiempo a raíz de la reseña de su adaptación cinematográfica titulada El confidente (1973), dirigida por Peter Yates y protagonizada por Robert Mitchum. Ahora le toca el turno a Mátalos suavemente (Cogan´s Trade, 1974), editada en España el año pasado aprovechando el tirón de la película de Andrew Dominik, con Brad Pitt a la cabeza de un reparto estelar. 

Sin ser tan redonda como la primera de sus novelas, sobre todo por la ausencia de un personaje antológico como el entrañable Eddie Coyle, Mátalos suavemente es otra estupenda muestra del «estilo Higgins»: protagonismo absoluto de los delincuentes -en este caso ladrones de poca monta que se meten en un terreno controlado por mafiosos y asesinos profesionales-, a los que el autor muestra como personajes comunes con sus problemas cotidianos, y por encima de todo unos diálogos brillantísimos, realistas y a menudo desternillantes que admiten pocas comparaciones en el género, una montaña rusa que no da tregua al lector, que ocupa la mayor parte de la novela y que ha influido en un buen número de escritores posteriores. Leyendo a Higgins uno se da cuenta de a qué escuela fueron el Nicholas Pileggi que escribió junto a Scorsese Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) o los Price, Pelecanos, Lehane y compañía que crearon los portentosos diálogos de The Wire y varias magníficas novelas.

-Ay, amigo mío. ¿Conoces a Connie, mi mujer? Prepara un asado de cerdo buenísimo. Relleno, ¿sabes? Está buenísismo, en serio. La otra noche guisó cerdo asado. Por primera vez desde que he vuelto a casa. No me lo pude comer. Le dije: «Connie, no me des cerdo nunca más». Pero antes me encantaba, le decía siempre que era su mejor plato, ella es una gran cocinera. Cocina muy bien, la verdad. Por eso está siempre tan gorda, joder: le gusta comer y le gusta cocinar y cocina de muerte y se lo come. Le dije: «Beicon, jamón, no me importa si sale de un cerdo. Pero no quiero cerdo asado. Me haces unas alubias, ¿vale? No me las pongas con cerdo. Las alubias me las comeré. El cerdo, no». Y me fui al puesto de almejas del puerto y cené en el puto coche y eso que solo hacía un mes que volvía a comer con la familia, después de casi siete años en el trullo. Cené en el puesto del puerto. Una vez se jodieron las cosas, ¿te acuerdas, Frankie? Elegí al tipo equivocado, todos teníamos prisa, había que moverse, necesitábamos la pasta, lo de siempre, el tío lo hará bien y yo estaba peor que todos vosotros. Así que acepté y lo sabía, sabía que el tío no me convencía. No puedo explicar por qué, pero lo sabía, aquel era el tipo equivocado. Pero lo acepté igualmente. Y vaya si era el tipo equivocado, joder: me pasé casi siete años comiendo cerdo grasiento de mierda, casi todos los días, y mientras mis hijos crecían y mi negocio iba tirando, yo estaba en el talego. Y ahora no puedo volver atrás, ¿sabes? Ahora ya no puedo comer mi plato favorito por todo lo que me remueve. Conque de ahora en adelante me lo tomaré con calma, eso es lo que hay. Me la traen floja tú y tus problemas. Si podemos hacer algo grande, lo haremos. Si lo podemos hacer con garantías, sin cagarla, sin volver a pringar. Yo ya he comido el último cerdo asado de mi vida. Ya la he jodido por última vez. Llámame el jueves. El jueves lo sabré. Te lo diré.

Traducción de Magdalena Palmer.

Publicada por Libros del Asteroide.

 

EL LADRÓN DE CADÁVERES (1945) de Robert Wise

Las películas producidas por Val Lewton para la RKO (alguna ya ha aparecido por aquí) merecen un capítulo aparte en la historia del cine norteamericano, y de hecho Martin Scorsese les dedicó un libro que, si no me equivoco, aún no conoce traducción al español. Ya estuviera Jacques Tourneur, Mark Robson o Robert Wise tras la cámara, el inconfundible sello Lewton era su auténtico toque de distinción, a veces incluso colaborando en el guión, como en El ladrón de cadáveres (The Body Snatcher), una de las imperecederas joyas de la corona, adaptación con muchas variantes del relato corto de Robert Louis Stevenson Los ladrones de cadáveres (The Body Snatchers).

        Todo lo que me encantó la primera vez que la vi hace ya tantos años sigue ahí tras volver a ella una y otra vez, la misma ambientación de un Edimburgo gótico envuelto en sombras marca de la casa, el mismo careto ominoso de Boris Karloff en su mejor presencia en el cine, la misma atmósfera de cuento escuchado al calor del hogar. La sucesión de escenas de antología es difícil de olvidar: la aparición de la sombra del cochero John Gray en el cementerio, matando con una pala al perro que guarda la tumba de su amo antes de desenterrar el cuerpo; Gray obligando al doctor MacFarlane a mirar su rostro en el espejo de la taberna, componiendo las dos caras de un mismo Dorian Gray, la que acumuló los pecados y la que salió indemne; el enfrentamiento entre Karloff y Bela Lugosi (el criado de MacFarlane), un guiño para los mitómanos, un fragmento que no aparece en el relato original; la chica ciega que pide limosna cantando y que se aleja en la noche hasta desaparecer entre las sombras, seguida por el coche de Gray y el sonido de los cascos de su caballo, motivo recurrente durante todo el film para anunciar la llegada de la maldad; el cuerpo muerto y desnudo de Gray, difuminado como un fantasma, abrazándose a un MacFarlane incapaz de librarse de su recuerdo…

        Imposible dar más en apenas hora y cuarto de película. Si damos algún crédito al tópico, en esta ocasión viene como anillo al dedo: ya no se hacen películas como ésta.

              Editada en DVD por Manga Films.

LA VIDA FÁCIL de Richard Price

Sabiendo que escribió para Scorsese El color del dinero (The color of money, 1986), basada en la novela de Walter Tevis, y que es uno de los guionistas de la serie The Wire (2002), Richard Price no necesitaría más cartas de presentación. Pero, por si fuera poco, Price es también el autor de unas cuantas magníficas novelas que demuestran que es uno de los grandes cronistas norteamericanos: The wanderers (1974), llevada al cine por Philip Kaufman en 1979; Clockers (1992), adaptada por Spike Lee en 1995; o El samaritano (Samaritan, 2003).

        La última de ellas es La vida fácil (Lush life, 2008), aunque más que una novela parece una serie de televisión escrita a la espera de que alguien la lleve a la pantalla: quien se decida tiene ya la mitad del trabajo hecho. De estructura absolutamente cinematográfica, dividida en escenas en las que cada uno de los personajes cobra protagonismo, con las justas y breves descripciones para introducir lugares y personajes, La vida fácil es una fiesta para los amantes de los grandes diálogos, que aquí suenan veraces y trepidantes como pocas veces.  Renunciando casi totalmente al misterio y a la acción típicos del género policiaco, Price se apoya en ellos para mostrar cómo el asesinato de un joven afecta a las vidas de todos los implicados, desde los encargados de investigar el caso hasta el propio asesino, pasando por familiares y testigos, y para dibujar el día a día de un barrio conflictivo de Nueva York y sus habitantes, personajes secundarios imprescindibles.

        Si The Wire te gustó, La vida fácil es tu novela. Y, ya de paso, si no has visto The Wire, ¿a qué esperas?

        «-Permíteme que te aclare una cosa. Esto de aquí no consiste en investigar tu siguiente papel. Es un empleo. De hecho, estamos pagándote. Y voy a aclararte otra cosa. Es proactivo. Los clientes no van a un bar por las copas, van por el camarero. Cualquier camarero medianamente aceptable lo sabe; tú en cambio te plantas ahí, contestas a todo con monosílabos, eh, ah, ya, sí, no, bien. Contigo los clientes se sienten como perdedores, como si fueran tu castigo impuesto por un Dios envidioso o algo por el estilo. ¿Ves a Cleveland? -Señalando al del pelo rasta, ahora en el otro extremo de la barra-. Ese prepara un martini como si tuviera garfios en vez de manos, pero, te lo aseguro, como camarero te da mil vueltas porque se lo curra. Con él, todos son parroquianos, y nunca para quieto, nunca actúa como si este bolo fuera una etapa degradante en el vía crucis hacia el Premio Obie. En serio, viéndoos a los dos aquí esta noche…es como tener delante a un torbellino y un estafermo. Y, para serte sincero, a pesar del gentío que hay, preferiría pagarte el finiquito ahora mismo, dejarlo a él solo en la barra, o traer a uno de los camareros de mesa o incluso ponerme yo a atender, antes que dejarte seguir ni diez minutos más con ese rollo de «preferiría estar en los ensayos». ¿Me has oído?»

             Traducción de Carlos Milla Soler.

             Publicada por Mondadori.

AL ROJO VIVO (1949) de Raoul Walsh

Para algunos será la trilogía de El Padrino (The Godfather, 1972/74/90) de Coppola; para otros Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) de Scorsese; los más clásicos seguirán pensando que Scarface, el terror del hampa (Scarface, shame of a nation, 1932) de Hawks aún no ha sido superada. Para mí la mejor película de gángsters es Al rojo vivo (White heat), la historia de Cody Jarrett buscando por todos los medios la cima del mundo. Prohibido pestañear.

        En el film de Walsh no hay montajes paralelos, ni tiroteos coreografiados, ni lecturas shakesperianas ni planos congelados. El personaje principal no es un moderno Robin Hood, ni un tipo abocado al crimen por las circunstancias, ni un héroe de vuelta de todo con un halo romántico. Tampoco hay aquí moralina barata, ni mensaje a los ciudadanos honrados para que confíen en que la policía siempre gana a los malos. Y, desde luego, no hay asomo de típica historia de amor metida con calzador. En Al rojo vivo hay una banda de asesinos y atracadores al mando de un chalado enfermo, un niño con una pistola, dependiente de una madre tan despiadada como él, y casado con una Virginia Mayo que ronca y que se la pega con otro de la banda que aspira a ser el jefe. Cadáveres y traiciones a la orden del día. Y al otro lado los polis (Edmond O´Brien, enorme como siempre), que intentan por todos los medios borrar a Jarrett y a su banda del mapa. Muerto el perro se acabó la rabia. No hay más. Violenta, trepidante, y sin concesiones para la galería, Al rojo vivo abre nuevos caminos que pronto transitarán, entre otros, Robert Aldrich o Don Siegel. 

        Y aunque el guión, el montaje y el ritmo son absolutamente redondos, la película está en deuda con Cagney, dueño y señor de la función. Cagney metiéndole cuatro balazos al maletero de un coche, mientras se come una pata de pollo, porque dentro hay un tipo al que le falta el aire (¿se basaría Scorsese en esta escena para el inicio de Uno de los nuestros?); su careto y su mirada tras una puerta entreabierta, a punto de liquidar al traidor Ed; y, cómo no, Cagney gritando por fin: «¡Lo conseguí, Ma! ¡La cima del mundo!» antes de saltar por los aires, en uno de los mejores finales que se hayan visto.

        Cody Jarrett consigue, finalmente, alcanzar la cima del mundo -aunque no precisamente la que buscaba-, y Walsh, con esta película, la cima del cine.

              Editada en DVD por Warner.