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EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES de James M. Cain / LE DERNIER TOURNANT (1939) de Pierre Chenal

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s-l300Como quien más quien menos ya sabrá a estas alturas, la novela de James Mallahan Cain El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1934) es una de las citas ineludibles cuando de novela negra se trata. Epítome de las constantes del género, sobre todo en su variante más ligada al determinismo y al naturalismo, con Zola observando desde su siglo XIX, la historia de la atracción sexual y fatal entre Cora y Frank ha influido y lo sigue haciendo en la mayoría de manifestaciones literarias y cinematográficas cuyo argumento gira en torno a «chica joven casada con hombre mayor al que no ama conoce a chico al que convence para asesinar al cornudo». Pero pocas lo han contado de manera tan directa, cruda y desolada como esta breve obra, magistral desde su inigualable título.

El siguiente fragmento corresponde al final del primer capítulo, ejemplo perfecto de cómo se las gastaba Cain: en tres páginas, presentación del espacio y de la atmósfera en que se desarrollará la mayor parte de la historia, primera caracterización de los personajes y escueta pero suficiente información -atención a la última frase, colocada justo ahí como quien no quiere la cosa- para saber por dónde van a ir los tiros.

Entonces la vi. Hasta ese momento había estado en la cocina, pero entró en el comedor para recoger la mesa. Salvo su cuerpo, en verdad, no era ninguna belleza arrebatadora, pero tenía una mirada hosca y los labios y los labios salidos de un modo que me dieron ganas de aplastárselos con los míos.

-Le presento a mi esposa.

Ella no me miró. Hice una ligera inclinación de cabeza y una especie de saludo con la mano en que tenía el cigarro. Nada más. Se fue con la vajilla. En lo que al dueño y a mí se refería, era como si ni siquiera hubiese estado allí.

Me fui casi enseguida, pero cinco minutos después estaba de vuelta, para dejar un mensaje al amigo del Cadillac. El dueño tardó media hora en convencerme de que debía aceptar el empleo, y al fin me encontré en la estación de servicio, poniendo en condiciones unos neumáticos.

-Dígame, ¿cómo se llama?

-Frank Chambers.

-Yo, Nick Papadakis.

Nos estrechamos la mano y se fue. Un minuto después le oí cantar. Tenía una voz espléndida. Desde la estación de servicio podía ver perfectamente el interior de la cocina.

Traducción de Federico López Cruz para Emecé.

Le dernier tournantLa novela de Cain ha sido bastante afortunada en relación con sus cuatro adaptaciones al cine. Dos son estadounidenses: la dirigida por Bob Rafelson, de 1981, con Jack Nicholson y una Jessica Lange pura atracción animal y la mejor Cora posible, y la de Tay Garnett, estrenada en 1946, que a pesar de sus muchos aciertos me parece sobrevalorada por su excesiva «limpieza» y, sobre todo, por una Lana Turner peinada, vestida e iluminada para desfilar por la alfombra roja, no para cocinar y servir mesas en un área de servicio. Ambas cintas, por supuesto, son las adaptaciones más populares, hasta el punto de que durante mucho tiempo se podía leer en no pocos sitios que eran las únicas, cuando en realidad hay dos anteriores.

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Ossessione (1943) fue la película con la que debutó en el cine el gran Luchino Visconti. A pesar de contar, con algunas variaciones, la historia que escribió Cain, se permitieron no mencionarlo en los títulos de crédito, por lo que ha quedado como una versión oficiosa. Prohibida en su momento por Mussolini, repleta de naturalismo y negrura y considerada como pionera del neorrealismo, es probablemente la más sórdida de las cuatro adaptaciones.

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Le dernier tournant (1939), dirigida por el olvidado Pierre Chenal, fue la primera versión cinematográfica y, con mucho, la menos vista y conocida; incluso en la actualidad, a menudo ni siquiera es citada con relación a la novela, probablemente por ser la menos accesible. Protagonizada por Corinne Luchaire y Fernand Gravey, cuenta con la, cómo no, histriónica e impagable participación de Michel Simon en el papel de Nick, el marido de Cora y víctima de la pareja. En el film, fiel al original aunque elimina alguna escena para ajustarse a sus escasos noventa minutos, se dieron cita varios de los talentos del cine francés de la época, de aquel realismo poético -cuántas etiquetas- que también dejó su huella en el cine negro norteamericano: además de Simon, Charles Spaak en el guion y Christian Matras y Claude Renoir, hijo del actor Pierre Renoir y sobrino del cineasta Jean Renoir, en la fotografía. El resultado es un film estupendo que no tiene nada que envidiar, más bien al contrario, a las tres posteriores y más prestigiosas adaptaciones.

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AL ANOCHECER (1971) de Claude Chabrol

Desde el exterior, la cámara se acerca de manera indiscreta, como una voyerista, a una de las ventanas de un edificio. Una vez dentro del piso, la parte izquierda del plano está ocupada por el rostro, de perfil, y la mirada fija y enigmática del personaje que interpreta Michel Bouquet; el resto, en negro. De repente, se hace la luz y al fondo del plano se nos muestra a una mujer desnuda sobre la cama, atrayendo la atención de su amante. Entonces comienza entre ellos un juego sadomasoquista en el que el hombre finge estrangular a la mujer; pero, de manera presuntamente accidental, acaba matándola.

Con esta portentosa y tan hitchconiana secuencia -aunque, si pensamos en Frenesí (Frenzy, 1972), quizá en este caso las influencias fueran mutuas- comienza Al anochecer (Juste avant la nuit), una obra maestra que tiene poco de misterio, como queda claro desde su inicio, y mucho de estudio sobre las consecuencias del asesinato en el protagonista y en las personas de su entorno. Calma tensa. Superficie helada sobre un fondo que arde. Territorio Patricia Highsmith y Georges Simenon, otras dos de las grandes influencias en el cine de Claude Chabrol.

A partir del crimen, un elemento extraño aparece en el día a día del ocasional asesino Charles Masson (Bouquet), un ejecutivo al mando de una agencia de publicidad. Los remordimientos, el sentimiento de culpa e incluso la necesidad de ser castigado por su acto imperdonable, acentuados por el hecho de que la víctima era la esposa de su mejor amigo, el arquitecto François Tellier (François Périer), irán dinamitando su conciencia y su hasta entonces acomodada e inalterable vida burguesa, subrayada continuamente en sus pequeños detalles por la perfecta planificación de Chabrol. Entregarse a la policía, sin pistas en cuanto a la autoría del asesinato, se irá convirtiendo cada vez más en una posibilidad real que tendrá su reflejo en el arresto del contable de su empresa, un tipo gris y ejemplar hasta que su relación con una joven lo conduce al robo para poder mantenerla y que, inevitablemente, nos recuerda al personaje interpretado por Michel Simon en la magnífica La golfa (La chienne, 1931), una de mis películas preferidas de Jean Renoir. Pero las intenciones de Charles chocan frontalmente con la extraña y fría reacción, al confesarles su crimen, tanto de su esposa (Stéphane Audran), la perfecta anfitriona, la leona encargada de que la modélica vida de su familia siga en orden -personaje que irá cobrando mayor y más sórdido protagonismo- como de François, que intentan convencerlo de que se olvide del asunto.

Hipocresía. Falsas apariencias. Esconder la mierda debajo de la alfombra para que no haya ni una sombra que vulnere un ecosistema que pasa por ser perfecto, siempre sin alzar la voz, sin que los sentimientos se desborden, no sea que perdamos las formas. Las miserias tras una vida de catálogo publicitario, las de la misma clase social a la que Buñuel hizo mirarse al espejo en la impresionante El ángel exterminador (1962) y a la que aquí Chabrol abre en canal con su bisturí sin anestesia surrealista. El fragmento final, sin concesiones, de una terrorífica frialdad, maravillosa y parcialmente ambiguo, lleva el film a la perfección y demuestra una vez más que Chabrol, en sus mejores películas, las de finales de los 60 y principios de los 70, fue uno de los grandes cirujanos cinematográficos de los sentimientos.