Archive for the ‘novela’ Tag

VIDAS REBELDES de Arthur Miller

017-marilyn-monroe-and-arthur-miller-theredlist

-Eres toda una belleza. Es…, es casi un honor ir sentado a tu lado. Me deslumbras. -Ella ríe por lo bajo, sorprendida-. Hablo de corazón, Roslyn. -Pone el freno de mano y se vuelve hacia ella-: ¿Por qué estás tan triste? Creo que eres la chica más triste que he conocido en mi vida.

-Y tú el primer hombre que me dice eso. Normalmente me toman por una persona muy alegre.

-Porque das alegría a los hombres, eso es todo.

9788490661208A partir de su propio relato The Misfits, publicado en 1957 en la revista Esquire, Arthur Miller escribió un híbrido entre novela y guion para que fuera filmado por John Huston y protagonizado por Marilyn Monroe, esposa del escritor. Su título en España, Vidas rebeldes (The Misfits, 1961). Su historia, la de una hermosa joven llamada Roslyn que, acompañada de su amiga Isabelle, acude a los juzgados de Reno para divorciarse y que entabla amistad en un bar con dos hombres tan desarraigados como ella: Guido, mecánico y aviador, y Gay, un veterano vaquero que se gana la vida cazando caballos destinados a convertirse en comida para perros. Tras pasar unos días en la cabaña a medio construir de Guido, deciden ir a las montañas a capturar una pequeña manada de caballos. Por el camino, se les une Perce, un joven amigo de Gay que se gana la vida participando en rodeos.

the-misfits-british-movie-poster

Marilyn y Roslyn. Roslyn y Marilyn. Empezando por sus nombres y continuando por cómo la describe en los muchos fragmentos que le dedica, es fácil darse cuenta de que Miller creó su personaje a imagen y semejanza de su mujer, con toda su belleza, su generosidad, su carácter caprichoso, su necesidad de sentirse amada y su inseguridad ante la vida, hasta el punto de que, sabiendo lo que sabemos de ella tras tantos libros y documentales, quizá estemos ante el retrato, mostrado por medio de la ficción, más bello y fiel de la actriz. Así, Miller la coloca en el centro de un grupo de misfits, de inadaptados a la deriva en un mundo en el que no encuentran su lugar, de cansados vagabundos que, en el fondo, anhelan conocer a alguien por quien valga la pena echar raíces.

103180_800x400

A partir de la preciosa historia de Miller, coronada con los impresionantes capítulos que narran la caza de caballos salvajes -a los que podemos ver como un trasunto de los propios personajes- y el enfrentamiento entre Roslyn y Gay y su mutua redención, Huston realizó un film que, en su conjunto, quizá -y solo quizá- no sea de los más redondos de su filmografía, pero que alberga no pocos momentos que quedan en el recuerdo y que, sobre todo, nos regala algunas de las miradas más tristes, melancólicas, sinceras y conmovedoras de la historia del cine, las que se dedican Clark Gable, que moriría antes de ver estrenada la película; Marilyn Monroe, fallecida al año siguiente, y Montgomery Clift, en pleno proceso de autodestrucción por las drogas y el alcohol. Verlos juntos, compartiendo planos, dignidad, risas y lágrimas, silencios y derrotas, en compañía de otros dos grandes como Eli Wallach y Thelma Ritter, forma parte de la leyenda, la misma que no entiende, ni falta que hace, de perfecciones.

bbf69f24e805679f4ee4fb4a896ff6d8

Ella, exhausta, con la mirada perdida, se inclina y se sienta en el suelo, desmoronada, sollozando calladamente. Perce la mira de soslayo. Gay rodea a la yegua que yace en el suelo, va hacia la camioneta y salta a la parte trasera. Perce se acerca a Roslyn como con la intención de ayudarla a levantarse, pero ella se pone en pie, con los pantalones manchados de yeso, se dirige con paso frágil a la camioneta y entra. Perce la sigue y se sienta al volante, a su lado. Guido regresa, con la mirada fija en el suelo como perplejo por su propia reacción. Monta de un salto en el vehículo. La camioneta se pone en marcha.

Gay tiene el rostro desencajado, como si hubiera sido derrotado a puñetazos peleando por una causa en la que sólo creía a medias. Guiñando los ojos, protegiéndose del viento, su mirada se pierde en lo alto de las montañas, llena de nostalgia, casi esperando la aparición de aquellos centenares de caballos, de aquellas grandes manadas que bajaban galopando en tropel hasta la planicie, los majestuosos caballos y las dóciles yeguas, los mansos palafrenes, los ligeros potrancos que barrían la tierra con sus cascos, apenas rozándola…

Traducción de Victoria Alonso Blanco para Tusquets.

fefba6a44e7d55e2ab918142b2e23a37

KOKORO de Natsume Soseki

Natsume-Soseki

7415847Kokoro (1914) -en japonés, «corazón», en su sentido espiritual- es generalmente considerada la obra capital de Natsume Soseki, uno de los padres de la novela moderna japonesa y principal figura de la generación anterior a los Akutagawa, Tanizaki o Kawabata, la que vivió durante la era Meiji, época de grandes cambios en el país nipón y de apertura a Occidente.

Ambientada a finales de la citada era, la novela nos cuenta la relación entre un estudiante y un maduro, misántropo y acomodado intelectual que vive sin trabajar, prácticamente recluido en casa junto a su esposa. Las continuas visitas del joven al hogar del matrimonio y la admiración sincera que siente por aquel al que denomina sensei -personaje que se me antoja casi pessoano– conseguirán que el hombre se abra a una especie de amistad paternofilial y que acabe confesándole la razón de su aislamiento y su renuncia a la sociedad, el secreto que lleva años amargándolo y que ni siquiera su mujer conoce.

Novela de personajes sin nombre, de estilo sencillo y depurado como pocas incluso en la literatura japonesa, Kokoro está dividida en tres partes: las dos primeras, narradas por el joven estudiante; la tercera, por sensei. Esta última, a modo de confesión, nos traslada a la época universitaria del narrador, cuando conoció a la que acabaría siendo su esposa, y a su amistad con un compañero de estudios al que denomina K -curioso que Franz Kafka escribiera El proceso El castillo más o menos en la época en que se publicó la novela de Soseki- y que se revela como figura central del drama. De la relación entre K y sensei en el pasado y la de este con su pupilo en el presente, paralelas en cierto modo, se servirá Soseki para componer un texto bellísimo acerca de la vida, la muerte, el amor y, sobre todo, la culpa y la incapacidad de perdonarnos a nosotros mismos.

MV5BNWE0NWVlN2UtMTk1OC00ZDYwLTk4ZDktNmJkZGYxZjEzZGFiXkEyXkFqcGdeQXVyNjYyMTYxMzk@._V1_

¿Te acuerdas? A menudo, me planteabas discusiones sobre ideas contemporáneas. Te acordarás de cuál era mi actitud. No es que desdeñara tus opiniones, más bien nunca les daba importancia. Tus ideas no estaban apoyadas en nada; además, eras demasiado joven para tener un pasado propio. De vez en cuando me reía, y tú ponías cara de disgusto en muchas ocasiones. Al final, insististe en que te contara mi pasado como si desplegara un rollo de pintura. Fue entonces cuando por primera vez sentí en mi corazón respeto hacia ti. Mostraste la decisión de sacar algo de mis entrañas, de absorber la sangre caliente que brotaba de mi corazón. Entonces, yo aún estaba vivo y no quería morirme. Así que prometí acceder a tu deseo otro día y me quité de encima por ese instante tu petición. Ahora sí; ahora, voy a intentar abrirme yo mismo el corazón y verter su sangre en tu cara. S con ella puedes concebir una vida nueva en tu pecho, una vez que haya cesado el latido del mío, estaré contento.

Traducción de Carlos Rubio para Editorial Gredos.

kokoro-la-02

Que yo sepa, Kokoro ha conocido hasta hoy dos adaptaciones al cine, homónimas ambas. No he tenido ocasión de ver la segunda, de 1973, dirigida por Kaneto Shindô; pero, por lo que leído sobre ella, al parecer solo adapta la tercera parte de la novela. La primera adaptación, de 1955, protagonizada por Masayuki Mori, la dirigió Kon Ichikawa con una puesta en escena más contenida y austera que otros films suyos posteriores y más conocidos, correspondiendo al tono del original literario, al que es muy fiel a pesar de darles nombre a los personajes y otorgar mayor protagonismo a la esposa de sensei, interpretada maravillosamente por Michiyo Aratama.

hqdefault (1)

MISS LONELYHEARTS de Nathanael West

8838bdbde5bdc4e37c790407ceb29ec0-825x510

Aunque faltaba menos de un cuarto de hora para el cierre, todavía seguía trabajando en su artículo. Había llegado hasta: «La vida  vale la pena, porque está llena de sueños y de paz, de dulzura y éxtasis, y de fe que arde como una pura llama blanca en un sombrío y oscuro altar». Pero no podía seguir adelante. Las cartas ya no eran divertidas. No podía seguir encontrando gracioso el mismo chiste treinta veces al día durante meses y meses. Y la mayor parte de los días recibía más de treinta cartas, todas iguales, extraídas de la masa del sufrimiento por medio de un cuchillo de cocina en forma de corazón.

Mucho menos conocido que sus coetáneos Faulkner, Steinbeck, Hemingway o Fitzgerald y pocas veces incluido con ellos en el grupo de la Generación Perdida, Nathanael West murió el 22 de diciembre de 1940, a los 37 años, en un accidente de tráfico, precisamente -ironías del destino- cuando se dirigía en su coche junto a su esposa al funeral de su amigo Fitzgerald, fallecido el día anterior. Aun así, tuvo tiempo de dejarnos alguna obra de teatro, un par de relatos, varios guiones cinematográficos -por ejemplo, el de Volvieron cinco (Five Came Back, 1939), dirigida por John Farrow- y, sobre todo, cuatro novelas en las que posiblemente se pueda ver la influencia de sus admirados Dostoievski y Gógol y cuya huella, particularmente, me parece encontrar en la sin par literatura de Flannery O’Connor.

_visd_0001JPG0E5XWAmbientada en la época de la Gran Depresión, la más conocida de las cuatro es Miss Lonelyhearts (1933), cuyo título se refiere al seudónimo que emplea un periodista para responder las cartas, firmadas también con seudónimo, que llegan a su sección del periódico, una suerte de consultorio al que escriben personas que, por una u otra razón, cargan con una vida desgraciada. Lo que no saben es que su gurú, su mesías particular, aquel del que esperan una solución o unas palabras de alivio, no es más que otra alma perdida tan desorientada como ellas, otro anónimo corazón solitario cuyo nombre real nunca conoceremos, que ahoga sus penas en alcohol y ha de soportar a diario el sarcasmo de su jefe.

West se sirve del argumento y su galería de casi caricaturescos personajes para mostrar su absoluta falta de fe en una sociedad mediocre y desnortada para la que no existen los sueños ni la esperanza y cuya hipocresía alcanza, cuando se quitan la máscara del anonimato, incluso a quienes parecían sinceros y honrados en su derrota. Y lo peor es que quizá solo el cinismo más descarnado, personificado en Shrike, el jefe de Miss Lonelyhearts, sirva para sobrevivir.

Tan breve -apenas 90 páginas- como cruda, Miss Lonelyhearts se verá aun superada en su pesimismo y su amargura por la cuarta y última y también magistral novela de West, El día de la langosta (The Day of the Locust, 1939), sobre todo por su apocalíptico desenlace, filmado de manera tan impresionante como terrorífica por John Schlesinger en su adaptación cinematográfica de 1975, que aquí se tituló Como plaga de langosta.

No había señales de la primavera. La suciedad que cubría la superficie de aquel terreno abigarrado no era de origen orgánico. El año anterior, recordaba, mayo no había podido sacar nada de aquel suelo. Fue necesaria toda la brutalidad de julio para conseguir, torturándola, que salieran unas pocas púas verdes de la tierra exhausta.

Lo que aquel pequeño parque necesitaba, aún más que él, era beber. No valdría ni el alcohol ni la lluvia. Mañana, en su columna, les pediría a Corazón Roto, a Harta de Todo, a Desesperada, a Desilusionada con Marido Tuberculoso y a sus demás corresponsales que vinieran aquí para regar la tierra con sus lágrimas. Nacerían flores, flores que olerían a pies.

-¡Ah, la humanidad…!

Traducción de Javier Alfaya y Barbara McShane para Random House Mondadori. 

MV5BNmYzYmIwNTEtMDJhOS00OTkyLWI0NDEtZTZlZWNkNDJlMGMxXkEyXkFqcGdeQXVyMTIxOTk5MzY@._V1_Que yo conozca, Miss Lonelyhearts ha sido llevada al cine en dos ocasiones. La primera, titulada Advise to the Lovelorn, dirigida por Alfred L. Werker y estrenada al parecer el mismo año de 1933 en que se publicó la novela, se sirve del personaje para crear a su alrededor una comedia de apenas una hora con muy poca gracia. La segunda, Corazones solitarios (Miss Lonelyhearts, 1958), basada en la novela de West y en la obra de teatro de 1957 escrita a partir de ella por Howard Teichman, toma prestados la historia, los personajes e incluso buena parte de los diálogos para acabar resultando una versión mucho más edulcorada que, para colmo, se permite un final feliz, quizá perteneciente a  la obra de Teichman. Pero eso no sería negativo en sí mismo si no fuera por la más sosa e inane de las puestas en escena posibles, cortesía del director Vincent J. Donehue, que consigue que ni siquiera destaquen las interpretaciones de Montgomery Clift, Rober Ryan y Mirna Loy. Lo mejor, con diferencia, la fotografía del gran John Alton.

MV5BMzBiYTg0Y2EtMzQ2Ni00N2IwLWEwODAtMGY2MTA1OTY3NDNhL2ltYWdlXkEyXkFqcGdeQXVyMTk2MzI2Ng@@._V1_

BAJO CIELOS INMENSOS de A. B. Guthrie, Jr.

De repente, mientras el resto observaba, el indio con el pelo corto dejó escapar un grito y espoleó a su caballo hasta ponerlo al galope directamente hacia ellos. Cabalgaba agachado sobre el caballo, sólo asomaba el borde superior de la cabeza y las piernas a los lados.

Summers se apoyó en una rodilla de nuevo y apuntó con el rifle, y nada parecía moverse en él a excepción del extremo de su cañón, que seguía la trayectoria del jinete. Boone también se había agachado, con el rifle hacia arriba, y miraba las pezuñas extendidas del caballo y los belfos resoplando. Estaría encima de ellos en un segundo. El caballo se ralentizó levemente y la cabeza rapada se movió, y el agujero negro del cañón apuntó al cuello del caballo. El rifle de Summers estalló, y en lo que dura un pestañeo el caballo corría libre, huyendo en círculo y regresando con el resto. El indio se quedó tirado boca abajo. No se movía.

-Ahí va uno para los lobos -dijo Summers. Alargó el brazo y pasó a Boone el rifle vacío y tomó el cargado y disparó-. ¡Carga rápido!

Parafraseando lo que dijo John Ford en cierta ocasión, el tipo de la foto se llamaba A. B. Guthrie Jr. y escribía wésterns. Novelas y guiones, para ser más exactos. Entre los segundos, el más conocido es el de Raíces profundas (Shane, 1953), de George Stevens, a partir de la novela de Jack Schaefer; entre las primeras, Bajo cielos inmensos (The Big Sky, 1947), que inspiró el film de Howard Hawks Río de sangre (The Big Sky, 1952); The Way West (1949), llevada al cine por Andrew V. McLaglen en la no demasiado destacable Camino de Oregón (The Way West, 1967), o These Thousand Hills (1956), que Richard Fleischer convirtió en una película a menudo injustamente menospreciada y que aquí se tituló Duelo en el barro (These Thousand Hills, 1959).

El inicio de Bajo cielos inmensos -de las pocas veces que el título español mejora el original- nos sitúa en 1830. Un muchacho llamado Boone Caudill, harto de soportar a su padre y fascinado por los relatos que ha oído de su tío Zeb Calloway, se escapa de su casa en Kentucky con la intención de encontrar a su tío y emular su vida aventurera. Pronto, en el camino, se encuentra con otro chico, Jim Deakins, y juntos deciden viajar a las zonas inexploradas del oeste. Su aprendizaje a bordo de la barcaza Mandan, que remonta el Misuri para intentar comerciar con los belicosos indios pies negros; su amistad con el experimentado cazador Dick Summers; las luchas con los indios y con la naturaleza salvaje; la caza del búfalo y del castor; las rendezvous que se celebran entre los diferentes grupos de aventureros para comerciar y divertirse, y la relación de ambos con la squaw pies negros Ojos de Cerceta, decisiva en el desenlace, irán desfilando a lo largo de los siguientes trece años y de las quinientas páginas de esta novela portentosa, mientras vemos cómo ambos protagonistas van convirtiéndose, como Summers y el tío Zeb, en auténticos mountain men y cómo el mundo libre y salvaje que conocen comienza a retroceder ante la civilización y el progreso.

Elegía de una época que se acaba, novela iniciática y aventurera, Bajo cielos inmensos es una obra maestra de la literatura wéstern y de cualquier literatura cuyo espíritu, en relación con el cine, debemos buscar más en esa maravilla de William A. Wellman titulada Más allá del Missouri (Across the Wide Missouri, 1951) que en la desangelada, reducida, postiza y edulcorada adaptación de Hawks escrita por Dudley Nichols, en la que no queda ni un atisbo de la riqueza y el atractivo de sus memorables personajes, de la épica y la lírica que desprende a raudales la extraordinaria prosa de Guthrie.

Todavía no había oscurecido tanto como para que Summers no pudiera ver. Boone se llevó la copa a los labios. Sus ojos estaban dirigidos a la lejanía, contemplando el Teton, imaginó Summers, y las montañas y los búfalos, y viendo también a ojos de Cerceta, aunque no hablase de ella. Durante unos segundos Summers también lo vio todo, y sintió que se le encogía el estómago, con el deseo de vivir solo de nuevo, y libre, con el deseo de ver indios con plumas en el pelo y squaws con capas escarlata. Y luego el sentimiento se apagó, dejando una pequeña herida que no le molestaba demasiado si no la apretaba. Ahora estaba demasiado viejo, tenía una mujer blanca y pronto también un bebé, y el ayer ya se había perdido, de alguna manera. Trabajar el campo era la forma de vida más adecuada para él cuando se paró a pensar en ello fríamente.

Traducción de Marta Lila Murillo para Valdemar.

EL CRIMEN DEL SOLDADO de Erri De Luca

El primero de los dos narradores que nos cuentan la maravillosa historia de El crimen del soldado (Il torto del soldato, 2012), al que enseguida le ponemos el rostro del propio Erri De Luca, es un traductor de yidis que un atardecer de julio entra a cenar a una posada de Gadertal y, mientras repasa sus notas, asiste a la conversación entre un anciano y su hija. Se cruzan sus miradas, la mujer le sonríe educadamente, pero el padre reacciona de manera extraña y ambos acaban yéndose precipitadamente ante la sorpresa del narrador.

Tras esta escena, la voz del autor deja paso a la de la mujer, verdadera protagonista de la novela, quien nos narra la convivencia con su padre, un antiguo soldado nazi que trabaja de cartero bajo una identidad falsa y que, desde el final de la guerra, vive obsesionado por que no lo capturen. Hacia el final, la narradora también nos contará el encuentro en la posada y cómo, en su imaginación, creerá descubrir en el traductor a una persona que marcó su infancia.

Aguardó una reacción por mi parte. Yo no tenía ninguna. Nos quedamos sentados uno frente al otro hasta que empezó a oscurecer. Estuve mirándole fijamente la cara, sin bajar hasta sus manos. Las manos de mi padre. No he vuelto a tocarlas desde aquella noche.

Nos quedamos uno frente al otro: un cartero con su uniforme y una hija de veinte años que tenía por primera vez un padre, uno perseguido por crímenes de guerra. Cuáles y cuántos: preferí no saberlo. No creo en la utilidad de los detalles. Sirven en un juicio, pero para una hija no: las circunstancias horribles se convierten en atenuantes porque restringen los crímenes a meros episodios. Sin pormenores, en cambio, el crimen sigue siendo ilimitado.

Por su argumento siempre controvertido, por la fuerza de su protagonista femenina y, sobre todo, por la magistral utilización del punto de vista para mostrar cómo dos personajes viven y sienten de manera tan distinta un encuentro casual, El crimen del soldado quizá sea el texto ideal para conocer a uno de los grandes escritores actuales, aunque lo que de verdad importa, su estilo inconfundible y tan personal, está presente en todas sus obras, en las que las fronteras entre los géneros desaparecen, regalándonos a la vez novela (una historia), poesía (el uso del lenguaje, que invita a releer) y ensayo (referencias, digresiones, opiniones, que nos llevan a hacer un alto en la lectura y reflexionar). Como no ocurre con casi ningún otro novelista -quizá Coetzee-, al leer a Erri De Luca uno tiene la gratificante sensación de que busca establecer con nosotros un sincero diálogo, de que quiere darse a conocer tras cada una de sus palabras.

-Soy un soldado vencido. Mi delito es ése, es la pura verdad. -Hizo el gesto de sacudirse la caspa de los hombros-. El crimen del soldado es la derrota. La victoria lo justifica todo. Los Aliados han cometido crímenes de guerra contra Alemania, y han sido absueltos por el triunfo.

Definiera como definiese sus servicios en la guerra, por mucho que los redujera a los efectos de una derrota, para mí quedaba clara y sin apelación su culpa. Le opuse mi voluntad de no querer explicación alguna.

Si las cosas eran como él decía, el crimen del soldado es la obediencia.

Traducción de Carlos Gumpert para Seix Barral.

LOS PAPELES DE ASPERN de Henry James / VIVIENDO EL PASADO (1947) de Martin Gabel

Los papeles de Aspern (The Aspern Papers, 1888), basada quizá en el caso real de un editor que intentó conseguir las cartas que el poeta Percy Shelley había enviado a su cuñada Claire Clairmont, es una de las novelas breves de Henry James más reconocidas y una de las muchas muestras de su interés por el encuentro entre la cultura estadounidense y la europea. Su protagonista y narrador, cuyo nombre no conoceremos, es un especialista en la obra del poeta Jeffrey Aspern obsesionado con conseguir unos papeles que el escritor había enviado a su amada Juliana Bordereau y que, supuestamente, siguen en poder de la ya centenaria mujer. Para conseguir su objetivo, alquila por un precio desorbitado y ocultando su verdadera identidad unas habitaciones del palazzo veneciano en que vive la anciana junto a su sobrina Tina, una mujer madura y no demasiado agraciada, a quien el editor intenta seducir y manipular para que lo ayude a encontrar los documentos y que, finalmente, se convierte en el personaje más determinante de la historia.

Al fin pareció darse cuenta de que nos hallábamos frente a frente, a pesar de que llevaba sobre los ojos una suerte de horrible visera verde, que casi le servía de antifaz. Al momento pensé que se la había puesto a propósito para poder espiarme cómodamente detrás de ella, sin que yo pudiera verla, y al mismo tiempo me asaltó la sospecha de que tras aquel extraño velo acaso se ocultara alguna espantosa calavera. La divina Julia, convertida en horrible esqueleto. Y la idea se mantuvo un instante en mi mente, hasta que, al fin, pasó. Después me di cuenta de que era inmensamente vieja, tanto que la muerte se apoderaría de ella de un momento a otro, antes de que me diera tiempo a fraguar mis planes. Luego rectifiqué mis opiniones, lo que ayudó para aclarar la situación. Podría morirse la semana siguiente, podría morirse al otro día. Y, entonces, yo asaltaría sus cosas y entraría a saco en sus cajones. Mientras pensaba todo esto, ella permanecía inmóvil y sin hablar. Era muy pequeña y consumida; estaba inclinada hacia adelante, con las manos sobre el regazo. Vestía de negro y se cubría la cabeza con una especie de velo de encaje, que le ocultaba el pelo.

La emoción no me dejaba articular palabra, y fue ella la primera en hablar. Y la observación que me hizo fue para mí de lo más inesperado.

Traducción de Enrique Campbell.

La mejor adaptación al cine que conozco de la novela de James es Viviendo el pasado (The Lost Moment), la única película dirigida por el actor, habitualmente secundario, Martin Gabel, que trabajó en teatro a las órdenes de Orson Welles y de quien el lector seguramente recordará su interpretación del no demasiado espabilado doctor Eggelhofer en Primera plana (The Front Page, 1974), de Billy Wilder. A partir del guion de Leonardo Bercovici, Gabel realiza una versión muy libre, con un final muy distinto, en la que lo fantástico, ausente en el original literario, adquiere gran importancia en relación con el personaje de Tina (una Susan Hayward, por supuesto, más joven y mucho más atractiva que la mujer creada por James), que cada noche es poseída por el espíritu de la joven Juliana, amante del poeta aquí llamado Jeffrey Ashton, lo que provoca que el editor Lewis Venable (Robert Cummings) se enamore de ella.

Resulta extraño que el film de Gabel -producción estadounidense, buen reparto, Henry James, elementos fantásticos- no sea demasiado conocido; sin llegar a ser una obra maestra, su atmósfera de misterio, gótica y fantasmal (fotografía de Hal Mohr), resulta fascinante y sus mejores momentos, como las apariciones de una irreconocible Agnes Moorehead en el papel de la anciana Bordereau o la escena, maravillosamente escrita, en que Venable muestra su obsesión por Ashton y por revivir su historia de amor («Te quiero porque tu nombre es Juliana») están a la altura de las mejores películas del género.

 

 

HOMO FABER de Max Frisch

Muchas veces me he preguntado qué debe querer decir la gente cuando habla de una «experiencia» maravillosa. Yo soy técnico y estoy acostumbrado a ver las cosas tal como son. Veo perfectamente a qué se refieren: no estoy ciego. Veo la luna sobre el desierto de Tamaulipas -más clara que nunca, tal vez sí-, pero la considero una masa calculable que gira alrededor de nuestro planeta, un objeto de la gravitación, interesante, pero ¿por qué una experiencia maravillosa?

El término homo faber, contrapuesto a menudo al homo sapiens y al homo ludens, significa «hombre que hace» u «hombre que fabrica» y se suele emplear para designar al hombre seguro de sí mismo, aquel que controla su entorno y sus circunstancias y es dueño de su destino.

Walter Faber, el maduro ingeniero protagonista y narrador de la novela de Max Frisch, responde a ese modelo. Personaje sereno y práctico, amante de las estadísticas y acostumbrado a que la vida se comporte de manera lógica y sin sobresaltos, ve el mundo solo como es, sin imaginación ni poesía ni pasión. Todo en orden. Pero ese orden comienza a resquebrajarse cuando, durante un viaje en barco, conoce a una muchacha repleta de vida llamada Sabeth, encuentro que comenzará a cambiarlo hasta hacer de él un hombre distinto. Obsesionado con ella, la acompañará en un viaje a través de Francia e Italia que terminará en Corinto, donde, a la vez, se reencontrará con su pasado y se enfrentará a un destino con aires de tragedia griega, sorprendente, caprichoso e incontrolable.

Homo faber (1957), llevada al cine de manera no del todo convincente por Volker Schlöndorf en 1991, con Sam Shepard y Julie Delpy como protagonistas, probablemente sea una de las novelas menos conocidas entre las que aparecen de vez en cuando en las listas de las mejores del siglo XX. A mi parecer, representa una crítica absolutamente vigente del pragmático hombre moderno, tan seguro de llevar las riendas de su vida, tan educado y prefabricado en ese sentido, que se siente desconcertado al toparse con algo inesperado que le lleva a desviarse de la línea recta y con un azar hasta entonces despreciado. Pero es también y sobre todo una transgresora, maravillosa y triste historia de amor.

Empieza a distinguirse el oleaje a lo largo de la costa: parece espuma de cerveza; Sabeth dice que parece encaje. Retiro lo de la espuma de cerveza y encuentro que parece lana de vidrio. Pero Sabeth no sabe lo que es la lana de vidrio… y ahí están ya los primeros rayos, saliendo del mar: parecen una gavilla, parecen lanzas, parecen estallidos en un cristal, parecen una custodia, parecen fotografías de una lluvia de electrones. Pero para cada vuelta sólo se cuenta un punto; apenas tenemos tiempo de hacer media docena de comparaciones cuando el sol se muestra ya con todo su esplendor. «Parece la primera chispa de un alto horno», digo yo, mientras Sabeth se calla y pierde un punto… Jamás olvidaré a Sabeth sentada en aquella roca, con los ojos cerrados, callada y recibiendo los primeros rayos de sol. Era feliz, dijo; y jamás olvidaré el mar que oscurecía a ojos vistas, cada vez más azul, morado, el mar de Corinto y el otro, el mar ático; el color rojo de los campos, los olivos, verdes y nebulosos, sus largas sombras proyectadas sobre la tierra roja, el primer calor de Sabeth abrazándome como si yo se lo hubiese regalado todo, el mar y el sol y todo, y jamás olvidaré que Sabeth rompió a cantar.

Traducción de Margarita Fontseré.

Publicada por Seix Barral.

EL HOMBRE QUE CAYÓ EN LA TIERRA de Walter Tevis

Era humano, pero no propiamente un hombre. También, como el hombre, era susceptible al amor, al miedo, al intenso dolor físico y a la compasión de sí mismo.

A estas alturas cualquier lector sin (demasiados) prejuicios sabe que tras la etiqueta «de género» podemos encontrar tan buena literatura como en las novelas que no llevan incorporada dicha etiqueta y que tienen más facilidad para ganarse el prestigio académico. Aunque a sus autores difícilmente les vayan a dar un Nobel, las obras maestras del wéstern, el policíaco, el terror o la ciencia-ficción, cada una con sus señas de identidad propias y tan reconocibles para sus aficionados, nos han hablado de los mismos temas que sus hermanas «más importantes» y lo han hecho con la misma intensidad y la misma belleza. Como siempre, todo depende del talento de quien se ponga a ello. Paradógicamente, en un arte mucho más joven como es el cine, hace ya tiempo que se sabe que las grandes películas de Ford, Mann o Hitchcock no son solo meros entretenimientos y que han de analizarse con la misma profundidad que las de Bergman, Fellini o Dreyer.

En El hombre que cayó en la Tierra (The Man Who Fell to Earth, 1963), el gran Walter Tevis nos contó la historia del extraterrestre, procedente del planeta Anthea, Thomas Jerome Newton, uno de los personajes más fascinantes de la ciencia-ficción. Tras una devastadora guerra en su planeta, Newton, de apariencia y sentimientos prácticamente humanos, aterriza en la Tierra con el objetivo de conseguir dinero para construir una nave en la que transportar a nuestro planeta a los pocos antheanos sobrevivientes. Gracias a su inteligencia superior, creará inventos revolucionarios que le harán ganar una gran fortuna, destinada a llevar a cabo sus planes; pero no tardará en darse cuenta de que tendrá que pagar un gran peaje por convertirse en un hombre.

Con este argumento, es lógico que encontremos la novela en la estantería de la ciencia-ficción, pero El hombre que cayó en la Tierra es muchísimo más que eso. Es un texto ambiguo -desde su mismo título, mucho menos simple de lo que parece-, alegórico y conmovedor sobre la ambición y el fracaso, sobre la alteridad y el desarraigo, sobre una sociedad que nos devora y que nos muestra todas nuestras debilidades y, ante todo, sobre la invencible soledad del hombre entre la multitud. Es una obra maestra de la literatura que se sitúa más allá de los géneros y que mal harían dejándola escapar los lectores por la simple razón de no ser demasiado aficionados a las historias con naves espaciales. Una pena que la adaptación al cine que dirigió Nicolas Roeg y protagonizó David Bowie, estrenada en 1976, no estuviera, ni mucho menos, a su altura.

Se contempló a sí mismo largo rato, y luego empezó a llorar. No sollozaba, pero de sus ojos brotaban lágrimas -lágrimas exactamente iguales que las lágrimas de un humano- que se deslizaban por sus enjutas mejillas. Estaba llorando de desesperación.

Después se habló en voz alta, en inglés:

-¿Quién eres tú? -dijo-. ¿Y a qué lugar perteneces?

Su propio cuerpo le devolvió la mirada; pero él no pudo reconocerlo como suyo. Le resultaba extraño y espantoso.

Fue en busca de otra botella. La música se había interrumpido. Un anunciante estaba diciendo: «… salón de baile del Hotel Seelbach en el centro de Louisville, captado para usted en Worldcolor: las mejores películas y revelados en fotografía…». Newton no miró a la pantalla; estaba abriendo la botella. Una voz de mujer empezó a hablar: «Para almacenar recuerdos de las próximas vacaciones, de los niños, de las tradicionales comidas familiares del Día de Acción de Gracias y Navidad, no hay nada mejor que las fotografías en Worldcolor, llenas de resplandeciente vida…».

Y en el sofá, Thomas Jerome Newton yacía ahora bebiendo, con su botella de ginebra abierta, sus dedos sin uñas temblando, sus ojos gatunos vidriosos y mirando fijamente al techo con angustia…

Traducción de José María Aroca.

Publicada por Editorial Contra.

HOMBRES IMPRUDENTEMENTE POÉTICOS de Valter Hugo Mãe

Entre las novedades literarias de este año que acaba, una de las más singulares, ya desde su precioso título, es Hombres imprudentemente poéticos (Homens imprudentemente poéticos, 2018), la última novela hasta la fecha de Valter Hugo Mãe. Y utilizo el término «novela» aunque en puridad no se ajuste exactamente a la naturaleza del texto, lo cual puede servir de aviso ya de inicio para muchos navegantes.

Su delgado argumento nos lleva a una aldea japonesa y a la confrontación entre dos de sus vecinos: Itaro, un artesano fabricante de abanicos que vive con su hermana ciega, Matsu, y con su criada, Kame, y Saburo, un alfarero que cuelga el kimono de su esposa, asesinada al parecer por un espíritu, en el espantapájaros de su jardín para que, de algún modo, continúe acompañándolo. El odio entre ambos hombres y el deseo de verse muertos será el núcleo de esta novela protagonizada en realidad por la magia, las creencias, los rituales y la belleza del Japón tradicional.

Encabezada por una cita del gran escritor Yasunari Kawabata y dedicada a los cineastas Yasujiro Ozu y Hayao Miyazaki, Hombres imprudentemente poéticos es una extraordinaria obra escrita a contracorriente, ajena a modas o escuelas, en la que la sintaxis, la significativa ausencia del adverbio «no», las sugerentes expresiones y palabras y sus hermosas connotaciones consiguen unir sutilmente prosa y poesía hasta hacerlas inseparables, como si fueran un mismo género.

Sospecho que estamos ante una novela que, al menos en nuestro país, no encontrará demasiados lectores y que, probablemente, su autor sea consciente de ello; sospecho que Valter Hugo Mãe también sea, en cierto modo, un hombre imprudentemente poético.

Para sentir la ilusión de algún alivio, Matsu comenzó a contar historias tontas acerca de la vecindad. Escuchaba las conversaciones de quienes pasaban por el camino. En algunas ocasiones, abandonaban su recorrido e iban a saludarla, elogiando sus maneras recatadas al sol. Y la joven reconocía las voces y los olores, la pisada e incluso el sonido de los tejidos mejores y peores. Por el sonido, Matsu distinguía a las personas y las memorizaba sin confusión. Por simpatía, a las pocas personas de la comunidad les gustaba alegrar a la joven ciega, contándole tan solo peripecias simpáticas, aventuras y asombros cómicos que servían de ayuda para cargar con la oscuridad. Por la noche, sin ignorar lo terrible de la vida pero queriendo a su vez alegrar a su hermano y a su madre de cerca, Matsu hablaba, a menudo inventando versiones propias de los rumores más simples, otorgándoles mayor grandeza y mayor interés. Lentamente, por afecto, el artesano Itaro y la señora Kame se entregaban a la satisfacción de aquel instante. Podía ocurrir que protestasen por la difícil verosimilitud de los relatos, podía ser que añadiesen datos que ellos habían escuchado durante los breves descansos de su trabajo, o podía pasar que tan solo riesen. Estaban vivos y juntos, pensaban. Estaban vivos y juntos. La felicidad podía ser aquello. Matsu, por incapacidad de contenerse, decía aquello mismo: la felicidad está en la atención a un detalle. Como si el resto se ausentase para admitir la fuerza de un instante perfecto.

Traducción de Martín López Vega.

Publicada por :Rata_

BILLY BUDD, MARINERO de Herman Melville / LA FRAGATA INFERNAL (1962) de Peter ustinov

Uno de los aspectos más sobresalientes de la narrativa de Herman Melville es la caracterización de sus extraordinarios y singulares personajes, cuyos nombres, no en vano, suelen dar título a sus novelas. Como ocurre con Don Quijote, Fausto, Hamlet y tantos otros, cómo son y qué simbolizan Moby Dick y el capitán Ahab, Benito Cereno, Bartleby o Billy Budd condiciona irremediablemente el argumento de las historias que protagonizan y los fija en la memoria como arquetipos de lo que representan: seguramente olvidaremos los detalles de sus dramas, pero será más difícil no recordar la esencia de los personajes que los provocan.

La acción de Billy Budd, marinero (Billy Budd, Sailor, 1924) -obra póstuma de Melville, publicada 33 años después de su muerte- se sitúa en el año 1797, a bordo de un navío de guerra de la armada británica. Su protagonista es un joven gaviero cuyo físico y carácter hacen de él un modelo de pureza, ajena e impermeable a la maldad y las debilidades de los hombres. Esta «nobleza de espíritu» le granjea la confianza y la admiración tanto de sus compañeros como de sus superiores, pero encontrará su némesis en John Claggart, el maestro de armas de la nave, un hombre taciturno de misterioso pasado que odia lo que Billy representa y cuya animadversión hacia el muchacho desencadenará una tragedia que ni siquiera el capitán Vere y sus oficiales, sujetos a las leyes y al reglamento, podrán evitar.

Sin embargo, la de Claggart no era una forma vulgar de la pasión. Y, al dirigirse contra Billy Budd, no participaba de esa vena de celos temerosos que ensombreció el rostro de Saúl al cavilar turbadamente sobre el hermoso y joven David. La envidia de Claggart calaba más hondo. Si miraba con malos ojos el buen aspecto, la animosa salud y el franco disfrute de la vida joven de Billy Budd, era porque estas cosas iban unidas a una naturaleza que, como notaba magnéticamente Claggart, en su sencillez nunca había aceptado la malicia ni había experimentado el repelente mordisco de esa sierpe. Para él, el espíritu que se alojaba en Billy y miraba por sus ojos celestes como por ventanas, su inefabilidad, era lo que ponía hoyitos en sus mejillas curtidas, y hacía flexibles sus coyunturas, y danzaba en sus rizos rubios, convirtiéndole en el «Marinero Bonito» por antonomasia. Exceptuando a una sola persona, el maestro de armas era quizá el único hombre del barco intelectualmente capaz de apreciar de modo adecuado el fenómeno moral que ofrecía Billy Budd. Y esa comprensión no hacía sino intensificar su pasión, que, asumiendo en su interior diversas formas secretas, a veces asumía la del desdén único; desdén de la inocencia. ¡No ser más que inocente! Sin embargo, de un modo estético, veía su encanto, su valeroso temple libre y tranquilo, y habría querido llegarlo a tener, pero desesperaba de ello.

Sin fuerza para anular la maldad elemental que había en él, aunque pudiera ocultarla con suficiente prontitud; comprendiendo lo bueno, pero sin fuerza para serlo; un temperamento como el de Claggart, sobrecargado de energía como casi siempre están tales temperamentos, no tenía otro recurso sino replegarse en sí mismo, y, como el escorpión, de que sólo el Creador es responsable, desempeñar hasta el fin el papel que le había caído en suerte.

Traducción de José María Valverde.

Publicada por Alianza Editorial.

Adaptación fiel de la novela de Melville y posiblemente el mejor trabajo de Peter Ustinov tras las cámaras, La fragata infernal (Billy Budd) es una magistral película que nos devuelve el aroma de las grandes historias ambientadas en el mar y de los dramas judiciales, ensombrecida ligeramente por una secuencia final que parece añadida a toda prisa, mal montada e incluso con algún plano prestado de otro film. Una minucia frente a la gran dirección de Ustinov, la fotografía de Robert Krasker -responsable de las luces y sombras de El tercer hombre (The Third Man, 1949)- y un reparto estelar encabezado por el propio Ustinov como el capitán Vere, un debutante Terence Stamp en el papel de Billy, el gran Melvyn Douglas como el veterano marinero danés que acoge al muchacho bajo su sabiduría y un impresionante Robert Ryan nacido para encarnar al ominoso John Claggart: imposible no imaginar cómo habría estado en la piel del capitán Ahab enfrentándose a la gran ballena blanca.