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BILLY BUDD, MARINERO de Herman Melville / LA FRAGATA INFERNAL (1962) de Peter ustinov

Uno de los aspectos más sobresalientes de la narrativa de Herman Melville es la caracterización de sus extraordinarios y singulares personajes, cuyos nombres, no en vano, suelen dar título a sus novelas. Como ocurre con Don Quijote, Fausto, Hamlet y tantos otros, cómo son y qué simbolizan Moby Dick y el capitán Ahab, Benito Cereno, Bartleby o Billy Budd condiciona irremediablemente el argumento de las historias que protagonizan y los fija en la memoria como arquetipos de lo que representan: seguramente olvidaremos los detalles de sus dramas, pero será más difícil no recordar la esencia de los personajes que los provocan.

La acción de Billy Budd, marinero (Billy Budd, Sailor, 1924) -obra póstuma de Melville, publicada 33 años después de su muerte- se sitúa en el año 1797, a bordo de un navío de guerra de la armada británica. Su protagonista es un joven gaviero cuyo físico y carácter hacen de él un modelo de pureza, ajena e impermeable a la maldad y las debilidades de los hombres. Esta “nobleza de espíritu” le granjea la confianza y la admiración tanto de sus compañeros como de sus superiores, pero encontrará su némesis en John Claggart, el maestro de armas de la nave, un hombre taciturno de misterioso pasado que odia lo que Billy representa y cuya animadversión hacia el muchacho desencadenará una tragedia que ni siquiera el capitán Vere y sus oficiales, sujetos a las leyes y al reglamento, podrán evitar.

Sin embargo, la de Claggart no era una forma vulgar de la pasión. Y, al dirigirse contra Billy Budd, no participaba de esa vena de celos temerosos que ensombreció el rostro de Saúl al cavilar turbadamente sobre el hermoso y joven David. La envidia de Claggart calaba más hondo. Si miraba con malos ojos el buen aspecto, la animosa salud y el franco disfrute de la vida joven de Billy Budd, era porque estas cosas iban unidas a una naturaleza que, como notaba magnéticamente Claggart, en su sencillez nunca había aceptado la malicia ni había experimentado el repelente mordisco de esa sierpe. Para él, el espíritu que se alojaba en Billy y miraba por sus ojos celestes como por ventanas, su inefabilidad, era lo que ponía hoyitos en sus mejillas curtidas, y hacía flexibles sus coyunturas, y danzaba en sus rizos rubios, convirtiéndole en el “Marinero Bonito” por antonomasia. Exceptuando a una sola persona, el maestro de armas era quizá el único hombre del barco intelectualmente capaz de apreciar de modo adecuado el fenómeno moral que ofrecía Billy Budd. Y esa comprensión no hacía sino intensificar su pasión, que, asumiendo en su interior diversas formas secretas, a veces asumía la del desdén único; desdén de la inocencia. ¡No ser más que inocente! Sin embargo, de un modo estético, veía su encanto, su valeroso temple libre y tranquilo, y habría querido llegarlo a tener, pero desesperaba de ello.

Sin fuerza para anular la maldad elemental que había en él, aunque pudiera ocultarla con suficiente prontitud; comprendiendo lo bueno, pero sin fuerza para serlo; un temperamento como el de Claggart, sobrecargado de energía como casi siempre están tales temperamentos, no tenía otro recurso sino replegarse en sí mismo, y, como el escorpión, de que sólo el Creador es responsable, desempeñar hasta el fin el papel que le había caído en suerte.

Traducción de José María Valverde.

Publicada por Alianza Editorial.

Adaptación fiel de la novela de Melville y posiblemente el mejor trabajo de Peter Ustinov tras las cámaras, La fragata infernal (Billy Budd) es una magistral película que nos devuelve el aroma de las grandes historias ambientadas en el mar y de los dramas judiciales, ensombrecida ligeramente por una secuencia final que parece añadida a toda prisa, mal montada e incluso con algún plano prestado de otro film. Una minucia frente a la gran dirección de Ustinov, la fotografía de Robert Krasker -responsable de las luces y sombras de El tercer hombre (The Third Man, 1949)- y un reparto estelar encabezado por el propio Ustinov como el capitán Vere, un debutante Terence Stamp en el papel de Billy, el gran Melvyn Douglas como el veterano marinero danés que acoge al muchacho bajo su sabiduría y un impresionante Robert Ryan nacido para encarnar al ominoso John Claggart: imposible no imaginar cómo habría estado en la piel del capitán Ahab enfrentándose a la gran ballena blanca.

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SIEMPRE HEMOS VIVIDO EN EL CASTILLO de Shirley Jackson

Parece que la literatura de la gran Shirley Jackson vuelve a ponerse de moda. A las nuevas ediciones de algunas de sus novelas y relatos ayer mismo se añadió el estreno en Netflix de la serie dirigida por Mike Flanagan que se inspira en La maldición de Hill House (The Haunting of Hill House, 1959), novela que ya conoció dos adaptaciones cinematográficas: la decepcionante La mansión encantada (The Haunting, 1963), de Robert Wise, y la mala de solemnidad La guarida (The Haunting, 1999), perpetrada por Jan de Bont. Y es de suponer que no tarde demasiado en estrenarse la película filmada en 2017 por Stacie Passon a partir de Siempre hemos vivido en el castillo (We Have Always Lived in the Castle, 1962), la última obra escrita por Jackson y, en mi opinión, la más inasible y radical de sus propuestas.

La narradora y protagonista es Merricat, una chica de dieciocho años muy imaginativa y nada sociable, aficionada a ciertos rituales mágicos. Con ella viven, en una gran casa apartada del pueblo, su inválido tío Julian y su hermana mayor Constance, sospechosa del envenenamiento tiempo atrás, durante una comida, del resto de la familia. Los tres viven prácticamente recluidos, sin apenas contacto con la comunidad, que les es hostil, y solo Merricat se traslada de vez en cuando al colmado y a la biblioteca. Un día, su primo Charles llega a la casa con fines más bien oscuros.

Este vendría a ser el resumen de su argumento, aunque conocerlo me parece más que nunca de poca utilidad, ya que a lo largo de sus doscientas páginas no ocurren demasiadas cosas. Quien busque una novela de género al uso, con un desarrollo y un desenlace en el que se descubre al culpable de un crimen, no la encontrará aquí ni de lejos. Novela misteriosa, sí, y mucho; pero no de misterio. Quien haya leído el cuento de Jackson más conocido, titulado La lotería (The Lottery, 1948) -adaptado, en forma de cortometraje, por Larry Yust en 1969 y por Augustin Kennady en 2007- se puede hacer una idea de por dónde van los tiros.

Siempre hemos vivido en el castillo -título que me encanta y que cobra sentido hacia el final de la novela- puede gustar a quienes se sientan atraídos por una mezcla de novela gótica sureña y cuento de hadas para adultos, de atmósfera mágica y desasosegante -que no terrorífica- y repleta de sugerencias, nostálgica de un mundo infantil anclado en la fantasía y que rechaza el mundo real, pragmático, de los adultos. De todas formas, la novela posee tal libertad narrativa y está tan poco sujeta a modelos establecidos, que creo que cada lector puede interpretarla e, incluso, completarla como le plazca; y para ello, como pocas veces, es recomendable conocer la personalidad de su autora, que al parecer fue una mujer retraída y solitaria, dependiente del alcohol y los fármacos, y que, hacia el final de sus días, llegó a padecer de agorafobia.

Este es el sorprendente inicio de una de las novelas más singulares que conozco. No la recomendaría a la ligera, pero puede que a muchos, como a mí, les resulte fascinante.

Me llamo Mary Katherine Blackwood. Tengo dieciocho años y vivo con mi hermana Constance. A menudo pienso que con un poco de suerte podría haber sido una mujer lobo, porque mis dedos medio y anular son igual de largos, pero he tenido que contentarme con lo que soy. No me gusta lavarme, ni los perros, ni el ruido. Me gusta mi hermana Constance, y Ricardo Plantagenet, y la Amanita phalloides, la oronja mortal. El resto de mi familia ha muerto.

Traducción de Paula Kuffer.

Publicada por Editorial Minúscula.

EL BARÓN RAMPANTE de Italo Calvino

Después, bastó con la llegada de generaciones con menor criterio, de imprevisora avidez, gente no amiga de nada, ni siquiera de sí misma, y ya todo ha cambiado, ningún Cosimo podrá ya avanzar por los árboles.

La atención que dedicamos al constante aluvión de interesantes novedades editoriales y la recuperación de obras que han ido ganando prestigio y a las que no hicimos el debido caso en su momento dificultan que volvamos de vez en cuando a los clásicos que leímos hace muchos años y que contribuyeron a nuestra pasión por la literatura. Mala cosa. Volver a visitar los libros que nos hicieron felices nos puede deparar alguna decepción, pero serán más las ocasiones en que una segunda o tercera lectura multiplique el goce de la primera, gracias sobre todo a la experiencia lectora acumulada.

Volver a El barón rampante (Il barone rampante, 1957) es celebrar una fiesta con la literatura. Es reencontrarse con el talento, la imaginación y la valentía de quien se atrevió a escribir una novela a contracorriente sobre un niño rebelde que un buen día se sube a un árbol y decide pasar el resto de su vida entre ramas, y entre ellas crece y envejece, y estudia y aprende y enseña, y lucha y ama y recuerda y termina por desaparecer en las alturas. Es volver a Cervantes, a Voltaire, a la fábula, al país de las maravillas, a ese Peter Pan que se niega a crecer, a las historias de piratas, a los amores eternamente ingenuos, a la locura más racional y a la razón más alocada, a una prosa que parece escrita en el propio siglo XVIII en que se desarrolla la novela, pero que se revela intemporal.

Resulta imposible, al regresar a sus páginas, no recuperar al niño que llevamos con nosotros y al que demasiado a menudo desatendemos; imposible no acordarse, siquiera un momento, del tío Teo (Ciccio Ingrassia), aquel personaje que se subía a un árbol para gritar Voglio una donna!, y no había manera de que se bajara, en una de las grandes secuencias de Amarcord (1973), de Federico Fellini, quizá el primer director en el que uno piensa para llevar al cine la novela de Calvino; imposible también no pensar en que la mayoría de estudiantes de este país, incluso aquellos a los que les encanta la literatura, jamás conocerán las maravillosas andanzas del barón Cosimo Piovasco di Rondò, simplemente porque no pertenecen a la literatura española. En fin… La vita rimane la stessa.

Y entonces, para vencer el pudor natural de sus ojos, se detenía a observar los amores de los animales. En primavera el mundo de los árboles era un mundo nupcial: las ardillas se amaban con ademanes y chillidos casi humanos, los pájaros se acoplaban batiendo las alas, hasta los lagartos corrían unidos con las colas trenzadas en un nudo; y los puercos espines parecían volverse blandos para hacer más suaves sus abrazos. El perro Óptimo Máximo, nada intimidado por el hecho de ser el único pachón de Ombrosa, cortejaba grandes perras de pastor, o perras lobas, con petulante audacia, confiando en la natural simpatía que inspiraba. A veces regresaba maltrecho a mordiscos; pero bastaba un amor afortunado para compensarlo por todas las derrotas.

También Cosimo, como Óptimo Máximo, era el único ejemplar de una especie. En sus sueños con los ojos abiertos se veía amado por bellísimas jóvenes; pero ¿cómo encontraría el amor, él, allá en los árboles? En sus fantasías conseguía no imaginarse el lugar donde aquellas cosas sucederían, si en el suelo o allá arriba donde ahora estaban; se figuraba un lugar sin lugar, como un mundo al que se llega andando hacia arriba, no hacia abajo. Eso es: quizá era un árbol tan alto que subiendo por él se tocaba otro mundo, la luna.

Traducción de Esther Benítez.

Publicada por Siruela.

 

 

MATEN AL LEÓN de Jorge Ibargüengoitia

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Al día siguiente, Bonilla, Paletón y el señor de la Cadena se levantaron a buena hora, hicieron sus necesidades ante el guardia de vista, se rasuraron con navaja prestada, se confesaron con el Padre Inastrillas, caminaron por los pasillos de la Jefatura entre un pelotón de la Policía Montada y se pararon en el patio de servicio, dando la espalda al muro de prácticas, mirando cómo los montados se hincaban, cortaban cartucho, apuntaban y disparaban. Murieron rayando el sol.

A la ejecución asistieron Jiménez, envuelto en un capote prusiano que lo hacía sudar a chorros, Galvazo, desveladón, un Ministro de la Suprema Corte, que fue quien dio fe, Cardona, en representación de la presidencia, con órdenes de asegurarse de que quedaran bien muertos los culpables, el Padre Inastrillas, que echó la bendición, y varios periodistas y fotógrafos.

El tiro de gracia estuvo a cargo del teniente Ibarra, personaje oscuro, que no volverá a aparecer en esta historia, ni en ninguna otra, porque murió esa misma noche de congestión alcohólica.

La literatura en castellano ha tratado en no pocas ocasiones el tema político del tirano, hasta convertirlo prácticamente en un subgénero por el que han transitado grandes nombres como Valle-Inclán, García Márquez, Roa Bastos o Vargas Llosa. maten-al-leon_jorge-ibarguengoitia_libro-OAFI970A esta ilustre lista se unió el mucho menos conocido Jorge Ibargüengoitia con Maten al león (1969), magnífica novela que se sirve del humor como herramienta de crítica, marca de la casa de este autor mejicano fallecido en el accidente aéreo de 1983 en Mejorada del Campo (Madrid).

Ambientada en un país ficticio, la novela narra el complot del partido en la oposición para asesinar al presidente Belaunzarán, al que se refieren como “el Gordo”, un tirano inculto y salvaje que pretende perpetuarse en el poder aunque para ello tenga que sobornar, corromper o llevarse por delante a todo aquel que pueda arrebatárselo. La mala suerte, la inutilidad y la falta de arrojo provocarán que los sucesivos intentos de magnicidio fracasen y que los conjurados vayan cayendo como moscas.

Ibargüengoitia construye una farsa demoledora repleta de inteligencia y sarcasmo en la que no deja títere con cabeza, burlándose tanto del tirano como de quienes pretenden correrle la poltrona para sentarse en ella, personajes acomodados que juegan a ser valientes mientras se pegan sus grandes juergas y coquetean por los salones y jardines. Una parodia política y social, divertida y a la vez muy seria, que demuestra una vez más que en las luchas por el poder los pobres siempre son los grandes olvidados y que cualquier acto revolucionario ha de surgir forzosamente del pueblo.

-Amigo Pereira -dice Cussirat-, soy un fracasado. Lo intenté matar tres veces. La primera les costó la vida a los moderados, la segunda, a mi novia, y la tercera, a mi mozo, que fue uno de los hombres más extraordinarios que he conocido, y a mi gran amigo de la infancia. Yo, que soy el responsable, me salvo, me vengo a meter en una choza, veo pobres por primera vez, duermo mal, y descubro que, después de todo, los pobres van a seguir siendo pobres, y los ricos, ricos. Si yo hubiera sido Presidente, hubiera hecho muchas cosas, pero no se me hubiera ocurrido darles dinero. ¿Así que qué importancia tiene que el Presidente sea un asesino o no lo sea?

-A mí nunca me había importado -dice Pereira, que ha seguido, con atención, el razonamiento.

-Usted es sabio -dice Cussirat.

Publicada por RBA.

EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO de Nelson Algren

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La película de Edward Dmytryk titulada La gata negra (Walk on the Walk Side, 1962) lo tenía todo, en principio, para ser estupenda: un buen director, un reparto de campanillas y un guion del gran John Fante; pero la cosa no acabó de funcionar, en parte, creo yo, por el excesivo respeto al material original: en sus diálogos había mucha literatura, gran literatura.

Parecía, pues, recomendable acudir a la novela homónima, publicada en 1956, en que se basaba la película -y, por cierto, la celebérrima canción de Lou Reed- para descubrir a un autor poco conocido en España, contemporáneo de Fante y uno de los grandes amores de Simone de Beauvoir. Su nombre, Nelson Algren.

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El tal Algren resultó ser también el responsable de El hombre del brazo de oro (The Man with the Golden Arm, 1949), novela con la que ganó el National Book Award en 1950 y que Otto Preminger transformó en uno de los grandes éxitos cinematográficos de 1955 y en uno de sus films más populares, protagonizado por Frank Sinatra, Eleanor Parker y Kim Novak. Nunca me ha parecido de lo mejor de Preminger y menos aún tras leer la novela, a la que adultera de manera salvaje en muchas de sus partes más importantes. No es extraño que Algren la detestara.

Sinatra en El hombre del brazo de oro

La historia del ex soldado, drogadicto y crupier con un brazo El-hombre-del-brazo-de-orode oro Frankie Machine, que intenta darle un nuevo giro a su vida y escapar del destino que parece tener marcado buscando trabajo como batería en una orquesta- y de quien Don Winslow debió de tomar prestado el nombre para el protagonista de su novela El invierno de Frankie Machine (The Winter of Frankie Machine, 2006) -,es una de las crónicas más crudas y desesperanzadas sobre la otra cara del Sueño Americano, sobre los desheredados que no encuentran su lugar en la tierra de las oportunidades. Algren hunde su pluma en la mugre, en la suciedad, en la pobreza y en la derrota de los personajes que habitan el barrio polaco de Chicago y lo que extrae es una narrativa compleja de alta graduación, que se recrea en su poética casi feísta, repleta de imágenes metafóricas exuberantes, al describir ambientes y caracteres -leyéndola, he pensado en Quevedo y en los esperpentos de Valle-Inclán-y que exige al lector esfuerzo y paciencia adicionales. Quien se los entregue se verá recompensado con una literatura apasionante, con una novela extraordinaria.

Frankie Machine había visto tipos duros en sus veintinueve años. Pero cualquiera de los que estaba mirando parecía víctima de una paliza con duelas de tonel que le hubieran propinado durante toda la noche. Caras ensangrentadas como carne de cerdo cruda y picada lentamente en la inmensa trituradora de la gran ciudad; caras como bolsas blancas reventadas; una con ojos de gallina agonizante, y otra con los de la audacia de un bulldog acorralado; ojos con el leve resplandor de la histeria y ojos velados por el apagado esmalte del dolor. Miraban, hablaban y escuchaban sin prestar mucha atención, y respondían con vaguedades; pero todo el día parecían contemplar un horror incesante que se revolvía en su interior: las ruinas retorcidas de sus propias vidas torturadas, inútiles y sin amor.

Aunque no había visto a ninguno de ellos en su vida, Frankie los conocía a todos y cada uno. Porque todos sin excepción habían sido abrasados por la misma antorcha cuya llama también le había tocado a él. Una antorcha que ardía como una llama oscura y lenta dentro de uno mismo, hasta que lo desecaba por completo, vaciándolo de todo salvo de un sentimiento de culpa carbonizado.

El espléndido y secreto sentimiento de culpa tan propio de los americanos: el de no poseer nada, nada en absoluto, en la única tierra en que la propiedad y la virtud son uno y lo mismo.

Traducción de Vicente Campos.

Publicada por Galaxia Gutenberg.

LA ÚLTIMA PELÍCULA de Larry McMurtry

Metro

La primera noticia que tuve de la literatura de Larry McMurtry me llegó gracias a una serie de estupendos wésterns que adaptaban varias novelas suyas en formato televisivo. No creo exagerar si digo que el mejor de ellos, Paloma solitaria (Lonesome Dove, 1989) de Simon Wincer, está entre las obras maestras de la historia del género.

Captura-de-pantalla-2013-01-07-a-las-13.19.30El siguiente encuentro llegó de la mano de Ang Lee y Brockback Mountain (2005), una estupenda película escrita por McMurtry. Y fue por esas mismas fechas cuando, por casualidad, descubrí que este gran escritor era también el autor de la novela La última película (The Last Picture Show, 1966), en la que se basó un jovencísimo Peter Bogdanovich para, en 1971, estrenar su mejor film, el que le situó a la cabeza de la nueva generación de cineastas de Hollywood, la de los Coppola, Scorsese, Spielberg, etc, etc. Por desgracia, y a pesar de algunas otras buenas películas, Bogdanovich no volvió a estar a la altura de las expectativas que despertó su obra maestra.

La historia que nos cuenta McMurtry está ambientada en Thalia, una pequeña, decadente y aburrida población de Texas sin ningún aliciente para los jóvenes que viven en ella y en la que los mayores dejan pasar el tiempo contemplando sus monótonas vidas. La amistad, la traición, el primer sexo adolescente, los amores que resisten nostálgicamente el paso del tiempo, los intentos por recuperar brevemente la juventud arruinada… van pasando impregnados de tristeza ante nosotros mientras asistimos a la desaparición del cine local, de los sueños y de la inocencia, y al auge de la televisión.

Con la ayuda de un reparto maravilloso y de la impresionante fotografía en blanco y negro del tres veces ganador del Oscar Robert Surtees, Bogdanovich supo dotar a las imágenes del film, en plena época de revolución del cine americano, de todo el aroma clásico que pedía el texto de McMurtry y que había aprendido de los grandes maestros, y regalarnos uno de esos finales que siempre guardaremos en nuestra memoria.

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Un día, un viernes por la tarde, la señorita Mosey tuvo que entrar en el cine a buscar una cosa que se había olvidado y dejó que Billy la acompañara. La pantalla apagada estaba como muerta, pero el muchacho se alegró de estar dentro, por lo menos, de modo que subió al palco y se sentó a esperar. La señorita Mosey pensó que ya habría salido y cerró con llave; no cayó en la cuenta de que podía haberse quedado en el palco hasta bien entrada la noche, cuando Sonny empezó a preocuparse de verdad y se puso a preguntar a los vecinos. Cuando entraron, Billy seguía sentado en silencio con su escoba, en medio de la oscuridad, esperando con la absoluta certeza de que la proyección empezaría de un momento a otro.

Durante todo el mes de octubre y todo el mes de noviembre, Billy añoró el cine. Sonny no sabía qué hacer, pero era una mala racha en general y ni siquiera sabía qué hacer consigo mismo. Ahora tenía otra concesión para bombear. Quería trabajar aún más para agotarse y así no pasar las noches en vela, sintiéndose solo. No había muchas novedades, y no creía que las fuera a haber. Un día fue a Wichita y compró un televisor, pensando que tal vez ayudaría a Billy a superarlo; pero no fue así. Billy veía la tele mientas Sonny estuviera por allí, pero en el momento en que Sonny se marchaba, él también. No confiaba en la televisión. Siguió acercándose al cine cada noche, con viento del norte o sin él: se sentaba en el bordillo de la acera a esperar, muerto de frío y desconcertado. Sabía que tarde o temprano abriría, y a Sonny no se le ocurría la manera de hacerle entender que el cine no volvería a funcionar.

Traducción de Regina López.

Publicada por Gallo Nero Ediciones.

EL REGRESO de Joseph Conrad / GABRIELLE (2005) de Patrice Chéreau

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El regreso (The Return) es una novela corta que probablemente sorprenda regreso_big5B15D_01a los lectores de las obras más conocidas de Joseph Conrad. No encontramos en ella personajes atormentados en busca de catárticas aventuras, ni duelos que se prolongan durante años, ni viajes a través del corazón de las tinieblas, aunque sí es posible que, a medida que avancemos en su lectura, veamos en su protagonista ciertos rasgos reconocibles. De todas formas, probablemente a más de uno pueda parecerle más próxima al universo de un Henry James o un Ford Madox Ford, y a saber si no fueron la influencia y la cercanía de estos dos autores las que llevaron a Conrad a afrontar el reto.

Publicada originalmente como parte de la colección Cuentos de inquietud (Tales of Unrest, 1898), nos presenta al matrimonio formado por Alvan Hervey y su esposa (personaje del que no conoceremos su nombre), una pareja conocida y envidiada en su círculo social, de vida acomodada económica y sentimentalmente, que de la noche a la mañana ve alterada su tranquila existencia, sus ideas y sus valores por un suceso absolutamente inesperado: al regresar a casa una tarde, Alvan encuentra una nota de su esposa diciéndole que lo abandona.

Mientras Alvan piensa en las razones y las consecuencias, al poco rato ella vuelve a casa arrepentida, explicando que todo ha sido un error. A partir de aquí, asistimos a un diálogo, que es más bien un monólogo por parte de Alvan, en el que la desbordante prosa de Conrad nos muestra a dos extraños incapaces de expresar sus sentimientos, dos seres a la deriva dominados por el miedo y la culpa que ven cómo se derrumba la farsa que han creado a su alrededor. Alvan reflexiona sobre todo aquello sobre lo que ha sustentado su vida y sobre lo que se ha perdido, lo que no ha vivido a cambio de la comodidad. Al cerrar la novela, su personaje es otro. Su drástica solución y el futuro que le adivinamos lo emparentan, ahora sí, con otros personajes típicamente conradianos.

Así vivieron juntos Alvan Hervey y su esposa cinco prósperos años. Con el tiempo acabaron conociéndose lo bastante para llevar en la práctica una existencia como la suya, pero eran tan incapaces de auténtica intimidad como lo serían dos animales que se alimentaran en el mismo pesebre, bajo el mismo techo, en unas lujosas cuadras. Una vez saciado, el deseo masculino de Hervey se convirtió en hábito; en cuanto a ella, había satisfecho ya sus aspiraciones: abandonar el hogar paterno, afirmar su personalidad, moverse en un círculo propio (mucho más elegante que el de sus progenitores), tener una casa para ella y su propia parcela personal de respeto, envidia y aprobación de la gente. Se entendían mutuamente con cautela, de modo tácito, como un par de conspiradores circunspectos unidos en una conjura que hubiera de reportarles beneficios: eran incapaces de considerar un hecho, un sentimiento, un principio o una creencia salvo a la luz de su propia dignidad, gloria o provecho. Cogidos de la mano, se deslizaban por la superficie de la vida, en una atmósfera pura y gélida, a la manera de dos hábiles patinadores que dibujaran figuras sobre el hielo para admiración de los espectadores, y que ignorasen con desdén la corriente subterránea, la corriente tumultuosa y oscura, la corriente de la vida, profunda e inasequible a las heladas.

Traducción de J. M. Lacruz Bassols.

Publicada por Editorial Funambulista.

GabrielleMoviePosterEl recientemente fallecido cineasta Patrice Chéreau acometió la difícil tarea de llevar las palabras de Conrad a imágenes y, en mi opinión, no salió demasiado airoso del reto, creando un envoltorio lujoso pero falto de alma que no consigue involucrarme.

Desde el primer momento intenta dotar de mayor importancia al personaje femenino para que no sea simplemente el detonante del drama, dándole un nombre, titulando con él la película y arropándolo con escenas y personajes secundarios que no aparecen en la novela. Esto, lógicamente, no invalidaría por si solo la adaptación, de no ser porque esos elementos nuevos no aportan nada a lo creado por Conrad, no consiguen equilibrar lo que dicen y hacen ambos personajes y aparecen como postizos ante la esencia primera del texto. Lo que sí logran es que la película naufrague entre dos aguas y que una actriz portentosa como Isabelle Huppert, quien al parecer tuvo más de un encontronazo con Chéreau, parezca despistada y, quizá por única vez, sin saber qué hacer con su personaje.

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Editada en DVD por DeAPlaneta.

TREN NOCTURNO A LISBOA de Pascal Mercier

A menudo se dice que leer una buena novela equivale a vivir otras vidas, acompañando a los personajes en su viaje, ocupando su lugar o identificándonos con ellos durante una temporada que, a veces, va mucho más allá de lo que dura la mera lectura. En el caso de Tren nocturno a Lisboa (Nachtzug nach Lissabon, 2004) -cuya adaptación al cine, dirigida por Bille August y con un reparto espectacular capitaneado por Jeremy Irons, podremos ver en 2013- esa sensación nos llega por partida doble. Por un lado, nuestra aventura como lectores de la historia de Raimund Gregorius, profesor de lenguas clásicas en un instituto, cuya vida solitaria y monótona dará un giro completo de un día para otro; por otro, la del propio Gregorius, también como lector, quien tras el encuentro casi fantasmagórico con una mujer portuguesa y el descubrimiento de un libro casi desconocido escrito en portugués, decide abandonar de repente su trabajo y su ciudad para viajar a Lisboa e investigar la vida del autor, un médico llamado Amadeu Prado que colaboró con la Resistencia durante la dictadura de Salazar, una personalidad misteriosa y fascinante que a lo largo de los años volcó sus pensamientos en unas cuantas páginas memorables. Su figura y su literatura, descifradas por Gregorius gracias al encuentro con las personas que lo conocieron y al aprendizaje de la lengua portuguesa, llevarán al profesor a reflexionar sobre sí mismo y sobre cómo ha sido su propia vida.

      Con una estructura casi de género policiaco y poblada por una galería de personajes maravillosos con entidad propia cada uno de ellos, Tren nocturno a Lisboa es una novela extensa pero sin puntos muertos, sin pasajes que sirvan sólo de puente entre los momentos brillantes, que desde sus primeros fragmentos, como pocas veces, nos promete la obra maestra y no nos decepciona, y que es capaz de transformar la literatura en vida a través de todos los temas universales por los que transita: amor y odio, soledad y memoria, lealtad y traición, historia, política, literatura (entre otras obras, están muy presentes el Libro del desasosiego (Livro do Desassossego) de Pessoa y El hombre que miraba pasar los trenes (L´homme qui regardait passer les trains, 1938), una de las mejores novelas de Simenon, en la que la vida del protagonista Kees Popinga cambiaba totalmente en cuestión de horas y él se veía obligado a coger un tren para huir de su ciudad), música, lenguaje, filosofía y tantos otros que hacen de ella una novela total que desde ya ha pasado a ocupar un lugar entre mis preferidas y que creo que ningún aficionado a la mejor literatura debería perderse.

     El siguiente fragmento corresponde a uno de los escritos de Prado. Cualquiera de ellos podría ocupar su lugar.

        “PALAVRAS NUM SILÊNCIO DE OURO. PALABRAS EN UN SILENCIO DE ORO. Cuando leo el periódico, cuando escucho la radio o presto atención en el café a lo que dice la gente, siento a menudo el hastío, incluso el asco por esas mismas palabras, siempre iguales, que se escriben o se pronuncian…por los mismos giros, las mismas fórmulas retóricas y las mismas metáforas. Y lo peor sucede cuando me escucho a mí mismo y me veo obligado a constatar que yo también digo eternamente las mismas cosas. Esas palabras están terriblemente gastadas y deterioradas, desgastadas por haber sido usadas millones y millones de veces. ¿Acaso tienen todavía algún significado? Por supuesto, el intercambio de palabras todavía funciona, las personas actúan sobre esa base, ríen y lloran, tuercen a la derecha o a la izquierda, el camarero trae el café o el té. Pero eso no es lo que pretendo cuestionar. La pregunta es: ¿son todavía esas palabras la expresión de unas ideas? ¿O son simplemente ineficaces estructuras sonoras que empujan a los hombres a un lado o al otro, porque las huellas grabadas de la cháchara despiden incesantemente un resplandor pasajero?

        A veces sucede que voy a la playa y estiro la cabeza al viento, un viento que yo desearía estuviese helado, más frío del que conocemos en este país: ese viento podría llevarse de mí todas las palabras gastadas, todos esos hueros hábitos del habla, a fin de poder regresar a casa con un espíritu depurado, limpio de toda la escoria característica de una perorata invariable. Sin embargo, a la primera oportunidad en que me veo obligado a decir algo, todo está como al principio. La purificación que añoro no es algo que surja por sí misma. Tengo que hacer algo, y tengo que hacerlo con palabras. Pero ¿qué hacer? No se trata de que quiera escapar de mi idioma y adentrarme en otro nuevo. No, no se trata de una diserción lingüística. Además, también me digo otra cosa a mí mismo: el lenguaje no se puede inventar de nuevo. ¿Qué es, pues, lo que quiero?

        Quizá sea eso: quisiera reordenar las palabras del portugués. Puede que las frases surgidas de ese nuevo orden no estén corruptas ni sean extravagantes, no deberían ser palabras exaltadas, manidas ni intencionadas. Tendrían que ser frases arquetípicas del portugués, las que conforman su centro, al punto de tener la sensación de que surgen sin rodeos ni impurezas de la esencia transparente y diamantina de ese idioma. Las palabras tendrían que ser impolutas como el mármol pulido, y tendrían que ser puras como las notas de una Partita de Bach, que transforma en silencio absoluto todo lo que no es ella misma. A veces, mientras queda todavía en mi interior un resto de reconciliación con ese cieno del idioma, pienso que podría ser el silencio agradable de un apacible salón o el silencio distendido entre dos amantes. Pero cuando se apodera de mí absolutamente la rabia por los pegajosos hábitos a la hora de usar las palabras, entonces no puede ser menos que el silencio claro y frío de un espacio sideral sin luz en el que yo soy el único que habla portugués y donde sigo el curso callado de mi órbita. El camarero, la peluquera, el revisor del tranvía, todos se quedarían perplejos si escucharan esas palabras en su nuevo orden, y su perplejidad sería provocada por la belleza de las frases, la cual no sería otra cosa sino el brillo de su claridad. Serían -me imagino- frases irrefutables, y también podría llamárselas inexorables. Estarían allí, incorruptibles e inamovibles, y en eso se parecerían a las palabras de un dios. Al mismo tiempo, estarían despojadas de toda hipérbole y de todo Pathos, tendrían precisamente tal sobriedad, que no se podría eliminar ni una sola de ellas, ni una sola coma. En ese sentido, serían comparables a un poema urdido por un orfebre de las palabras.”

                       Traducción de José Aníbal Campos.

                       Publicada por El Aleph Editores.

EL TERROR de Arthur Machen

En varias poblaciones de la campiña galesa comienzan a producirse hechos misteriosos e inexplicables: algunos vecinos son asesinados y otros parecen haberse suicidado; animales hasta ese momento pacíficos se rebelan contra sus dueños; aparecen extraños cuerpos luminosos que se mueven y parecen crecer; se oyen lamentos nocturnos…La situación, unida al conflicto bélico ante Alemania que vive el país y en el que algunos buscan la razón a lo que está ocurriendo, comienza a extender el terror entre los habitantes.

         Arthur Machen, uno de los más influyentes escritores del género fantástico, admirado por otros grandes como Lovecraft o Borges, se apartó bastante en El terror (The Terror: A Fantasy, 1917) de las características predominantes en sus más populares obras. Aun siendo una novela de corte fantástico, su estructura está cercana a la crónica personal de sucesos e incluso a la parábola moralizante, relacionada con la situación de guerra que vivía Europa. Un Machen algo distinto pero en plena forma para un estupendo relato que no me extrañaría que hubiese influido en el Orwell de Rebelión en la granja (Animal Farm, 1945) y en el que, como curiosidad, aparece el término Aleph más de treinta años antes de que Borges publicara su famoso cuento (Página 115: “Y luego una voz cantó la palabra Aleph, que pareció prolongarse durante siglos…”).

“Poco después de la muerte de Cradock, la gente empezó a repetir extrañas historias de un ruido que se oía por las noches en los montes y valles al norte de Porth. El primero en escucharlo fue alguien que perdió el último tren de Meiros y tuvo que venirse a pie hasta Porth, que está a unas diez millas. Al pasar sobre una colina cerca de Tredonoc, a eso de las diez y media o las once, lo detuvo un ruido muy raro que no consiguió identificar: un grito prolongado y tristísimo, un lamento desmayado que venía de lejos. Pensó primero que serían lo búhos ululando en el bosque, pero no era eso: se oía un grito prolongado, seguido por un silencio, y luego el ruido volvía a empezar. No tenía idea de lo que pudiese ser, sintió miedo sin saber por qué y apretó el paso. Esa noche se alegró al ver las luces de la estación de Porth.

        Le habló a su mujer del ruido lúgubre que había oído y su mujer lo repitió a los vecinos, quienes, en su mayoría, lo atribuyeron a “pura imaginación”, cuando no a unos tragos de más o, después de todo, a los búhos. Pero la noche siguiente dos o tres personas que volvían de una pequeña fiesta en una casa de la carretera a Meiros, oyeron el mismo ruido, poco después de las diez. Contaron, casi con idénticas palabras, que era un grito largo, quejumbroso, increíblemente triste en la quietud de la noche de otoño. “Como el fantasma de una voz”, contó una; “como si viniera del fondo de la tierra”, agregó otra.”

                     Traducción de Luis Loayza.

                     Publicada por Alianza Editorial.

STONER de John Williams

Stoner (1970) no fue precisamente un exitazo en el momento de su publicación, quizá porque la literatura norteamericana de aquella convulsa época circulaba por otros derroteros a los que es completamente ajena, o quizá, más sencillamente, porque siempre hay extraordinarias novelas, de argumentos en principio poco atractivos, escritas en voz baja, que se van quedando injustamente por el camino. Afortunadamente, ahora podemos descubrirla en su traducción al español.

         La novela de John Williams cuenta la historia de William Stoner, un profesor universitario no demasiado popular que entrega toda su vida a la enseñanza, mientras ésta transcurre entre el tedio, la derrota, la mediocridad y, en el fondo, el deseo de sentirse querido, de saberse vivo, con apenas un par de soplos de aire que alteran su monotonía. Williams le acompaña desde su juventud como estudiante hasta sus últimos días, postrado en su cama y rodeado de libros, y lo hace como narrador distante, con un estilo que se corresponde extraordinariamente con el carácter del personaje y con los hechos que nos cuenta. No es Stoner una novela de grandes personajes ni de sucesos para el recuerdo. Williams acepta el reto de servirse tan sólo de su maestría como escritor para que una vida como la de millones de personas consiga engancharnos, conmovernos y, al terminar el libro, parecernos única. Y lo consigue. 

        El siguiente fragmento pertenece a la parte final del libro. En él, un anciano Stoner recuerda a Katherine Driscoll, una antigua alumna con la que vivió un intenso romance al que renunció para conservar su matrimonio y su puesto en la universidad. A esa relación le dedica Williams varios de los momentos más hermosos de la novela.      

“Sólo en una ocasión recibió noticias de Katherine Driscoll. A comienzos de primavera en 1949 le llegó una circular de prensa de una gran universidad del Este, anunciando la publicación del libro de Katherine y recogiendo algunas palabras sobre la autora. Daba clase en una buena facultad de humanidades en Massachusetts, no estaba casada. Consiguió una copia del libro tan pronto como pudo. Cuando lo tuvo entre las manos pareció que sus dedos cobraban vida, temblaban tanto que apenas podía abrirlo. Pasó las primeras páginas y vio la dedicatoria: “Para W.S.”

        Se le nublaron los ojos y durante largo rato se quedó sentado inmóvil. Después movió la cabeza, regresó al libro y no lo dejó hasta haberlo leído entero.

        Era tan bueno como había pensado que sería. La prosa era ágil y su pasión estaba enmascarada por la serenidad y la claridad de su inteligencia. Era ella misma lo que se traslucía en lo que leía, se percató, y se maravillaba de la certeza con la que podía contemplarla incluso ahora. De repente fue como si ella estuviese en la habitación de al lado y la acabase de ver hacía sólo un instante. Sentía un hormigueo en las manos como si la hubiera tocado. Y el sentimiento de haberla perdido, que llevaba tanto tiempo guardado dentro, afluyó, le absorbió y se dejó llevar por la corriente, más allá del control de su voluntad, no queriendo salvarse. Luego sonrió con ternura, como recordando algo, le vino a la mente que tenía casi sesenta años y que debía estar por encima de la fuerza de aquella pasión, de aquel amor.

        Pero no lo había superado, lo sabía, y nunca podría hacerlo. Bajo la confusión, la indiferencia, el olvido, ahí estaba. El amor, intenso y fijo, siempre había estado ahí. En su juventud lo había dado sin pensar, lo había dado al conocimiento que le había revelado -¿hace cuántos años?- Archer Sloane; se lo había dado a Edith, en aquellos primeros días tontos y ciegos de cortejo y matrimonio, y se lo había dado a Katherine, como si nunca antes lo hubiera hecho. Lo había ido dando, de manera extraña, en cada momento de su vida y quizás lo había dado más cuando no era consciente de estar dándolo. No se trataba de una pasión ni de la mente ni de la carne; era más bien una fuerza que comprendía a ambas, como si fuese, más que un asunto de amor, su sustancia específica. A una mujer o a un poema, simplemente decía: ¡Mira! Estoy vivo.”

                  Traducción de Antonio Díez Fernández.

                  Publicada por Ediciones Baile del Sol.