JACQUES EL FATALISTA de Denis Diderot

¿Cómo se habían encontrado? Por casualidad, como todo el mundo. ¿Cómo se llamaban? ¡Qué os importa eso! ¿De dónde venían? Del lugar más cercano. ¿A dónde iban? ¡Acaso sabe nadie a dónde va! ¿Qué decían? El amo no decía nada y Jacques decía que su capitán decía que todo cuanto nos acontece de bueno y de malo aquí abajo está escrito allá arriba en el cielo.

Este fragmento da inicio a Jacques el fatalista, la cuarta y última novela -por aplicarle algún término- de las que escribió Denis Diderot, el escritor del siglo XVIII ilustrado que es recordado sobre todo por promover y organizar, junto a Jean le Rond D’Alembert, la creación de la Enciclopedia francesa. Craso error. Solo por ser el responsable de la obra que nos ocupa, merecería un lugar de honor en la literatura.

Publicada alrededor de 1796, doce años después de la muerte de su autor, Jacques el fatalista nos cuenta las andanzas de Jacques y su amo sin nombre, quienes, mientras recorren sin prisa su camino a caballo y se van hospedando allí donde encuentran buenas viandas y buen vino, conversan, discuten y se cuentan historias en torno a la condición humana -una de ellas, por cierto, inspiró el film de Robert Bresson Les Dames du bois de Boulogne (1945)- y a si podemos decidir nuestro destino o este ya está escrito y, por tanto, da igual qué opción tomemos. Amoríos, intrigas, engaños, venganzas y filosofía de la vida pasan sin tregua por unas páginas que nos traen ecos de la novela picaresca, de Cervantes, Rabelais y Sterne, repletas de un humor irónico y sarcástico que no deja títere con cabeza, desde el clero al pueblo llano pasando por la nobleza, en su crítica de la sociedad.

Pero lo que más sorprende en el texto de Diderot es su absoluta modernidad en cuanto a la forma de encarar el relato, hasta el punto de que, como insinuaba al principio, tanto podemos decir que estamos ante una novela como ante su negación; de hecho, en determinado momento se nos llega a advertir de que «esto no es una novela», en una suerte de coartada que justifique el juego del que nos hace partícipes. En efecto, antes de entrar en el siglo narrativo por excelencia, el XIX, Diderot anticipa algunos rasgos de la novela del XX, dirigiéndose al lector, incluso riñéndolo por su inútil curiosidad, interrumpiendo historias para dar comienzo a otras, diciéndonos que en lugar de lo que nos está contando podría tranquilamente referirse a otros hechos o finalizar sus relatos de forma distinta a como va a hacerlo y hasta animándonos a que escojamos nosotros un final a partir de las versiones posibles, como si nos dijera que en la novela, como en la vida, todo ocurre por capricho.

Mientras así diserto, el amo de Jacques ronca como si me hubiera estado escuchando; y Jacques, cuyos músculos rehúsan el buen uso de las piernas, ronda por la habitación, en camisón y descalzo, dando traspiés y derribando todo cuanto se le pone por delante. Al cabo, despierta a su amo y éste le dice entre las cortinas:

-Jacques, estás ebrio.

-O poco me falta.

-¿A qué hora piensas acostarte?

-En seguida, señor, es que… es que hay…

-¿Qué es lo que hay?

-Un resto de vino en esa botella, que se echaría a perder. Me horrorizan las botellas a medio vaciar, volvería a pensar en ello y no me haría falta más para no pegar ojo. A fe mía que nuestra mesonera es una excelente mujer, y su vino de Champagne un excelente vino; sería una lástima dejar que se agriara… Lo voy a poner a cubierto y… así no se estropeará…

Y mientras decía balbuciendo en camisa de dormir y descalzo, Jacques se echó al coleto dos o tres buenos tragos sin puntuación, tal como él decía, o sea, de la botella al vaso, del vaso a la boca. Luego, de lo sucedido tras haber apagado las velas, hay dos versiones: unos pretenden que buscó a tientas la cama por las paredes, sin poder dar con ella, y diciendo: «Por vida de… que ha desaparecido y si es que está aquí, tengo por escrito allá arriba que no la he de encontrar. Tanto en uno como en otro caso, tendré que pasarme sin cama», y tomó el partido de tumbarse en unas sillas. Otros aseguran que estaba escrito en el cielo que se enredaría los pies entre las sillas, que se caería al suelo y que allí quedaría. De ambas versiones, mañana, pasado mañana, escogeréis con sosiego la que mejor os plazca.

Traducción de María Fortunata Prieto Barral.

BRUJAS LA MUERTA de Georges Rodenbach y su presencia en el cine (1)

Periodista, poeta, novelista, dramaturgo y escritor de cuentos, el belga Georges Rodenbach no es precisamente un autor demasiado recordado, al menos en nuestro país. No lo es ni siquiera por su breve y extraordinaria Brujas la Muerta (Bruges-la-Morte, 1892), ejemplo máximo de novela simbolista y, al parecer, primera obra literaria de ficción editada con fotografías.

Dichas fotografías pertenecen a Brujas, ya desde el mismo título un espacio tratado como personaje simbólico, como representación o extensión del estado de ánimo del protagonista, el viudo Hugues Viane, quien tras la muerte de su esposa huye del mundanal ruido para refugiarse, para enterrarse en vida, en esa triste, monótona y muerta ciudad, en compañía de una sirvienta,  de los objetos y vestidos de su amada, de sus retratos, de su sombra y, sobre todo, de su cabello trenzado, que le cortó al morir y que aún conserva.

¡Y qué triste era Brujas cuando declinaba el día! ¡La quería así! La había escogido precisamente por su tristeza y había ido a vivir allí tras el gran desastre. Antaño, en los tiempos de felicidad, cuando viajaba con su mujer, viviendo a su antojo, llevando una existencia algo cosmopolita, en París, en el extranjero, a la orilla del mar, había estado allí con ella, de paso, sin que aquella gran melancolía influyera en su dicha. Pero más tarde, al quedar solo, había recordado Brujas y había tenido la intuición inmediata de que debía establecerse allí en lo sucesivo. Una ecuación misteriosa se imponía. A la esposa muerta tenía que corresponderle una ciudad muerta. Su gran duelo exigía tal decorado. La vida solo le resultaría soportable allí, lo supo por instinto. Que el mundo, en otros lugares, se agite, bulla, ilumine sus fiestas, urda sus mil rumores. Él precisaba de un silencio infinito y de una existencia tan monótona que ya no tuviera apenas la sensación de vivir.

Pero Hugues no encontrará la paz entre las calles de Brujas. Al contrario. Durante uno de sus paseos, como si de una personificación de sus recuerdos se tratara, verá a una chica que es la viva imagen de su esposa. Tras descubrir que trabaja como bailarina en un teatro, comenzará con ella una relación malsana y enfermiza que le dará a Hugues una nueva razón para vivir y en la que la recién llegada sustituirá a la muerta, se convertirá en la muerta.

Con aire de sonámbulo, Hugues aún la seguía, ahora de forma maquinal, sin saber por qué y sin pensar siquiera, a través del dédalo abrumador de las calles de Brujas. Cuando iba un poco por detrás de ella, al llegar a un cruce donde se enmarañaban distintas direcciones, de pronto la perdió de vista, ausente, había desaparecido no se sabía en cuál de aquellas callejuelas sinuosas.

Se detuvo, mirando a lo lejos, escrutando el vacío, con lágrimas asomando a sus ojos…

¡Cuánto se parecía ella a la muerta!

Así, la novela de Rodenbach, tan maravillosamente bien escrita como injustamente olvidada, nos cuenta una historia de romanticismo exacerbado, de amor más allá de la muerte, en la que el protagonista, tras perder a su amada, recorre como un sonámbulo las calles de la ciudad hasta que encuentra a una mujer idéntica y se obsesiona con ella hasta el punto de querer transformarla en la otra, en la original; hasta el punto de querer que aquella a la que es incapaz de olvidar regrese de entre los muertos. ¿Les suena?

Un día, sin embargo, un deseo extraño le atravesó el espíritu y lo persiguió hasta que no pudo evitar satisfacerlo: ver a Jane con uno de aquellos vestidos, ataviada como la muerta. A la identidad de aquel rostro tan semejante se sumaría entonces la identidad de aquellos vestidos que él había visto ceñirse a un cuerpo idéntico. Y sería aun mayor la reaparición de su mujer.

¡Ese minuto divino, cuando Jane se acercase a él así ataviada, ese minuto aboliría el tiempo y la realidad, le brindaría el olvido total!

Traducción de Fruela Fernández para Vaso Roto.

HUMO de Iván Turguéniev

En todo y en todas partes necesitamos un amo. Casi siempre ese amo es un ser viviente; a veces es cierta tendencia, como, por ejemplo, en este momento, la manía de las ciencias naturales. ¿Por qué? ¿Qué motivos nos impulsan a someternos así, voluntariamente? Es un misterio. Sin duda, depende de nuestra naturaleza. Lo importante es que tengamos un amo, y no falta nunca. Somos verdaderos siervos. Nuestro orgullo, lo mismo que nuestra bajeza, son serviles.

Aunque en la actualidad sea mucho menos popular que sus contemporáneos Dostoievski y Tolstói, Iván Turguéniev sigue siendo uno de los escritores rusos del siglo XIX de mayor prestigio, cimentado sobre todo en los relatos que componen Memorias de un cazador (1852), en la novela corta Primer amor (1860) y en su gran novela Padres e hijos (1862). Menos citada que estas tres obras, Humo (1867) me parece otra de sus mejores novelas.

Su protagonista, Gregorio Mijailovitch Litminov, es un joven ruso de treinta años que está pasando una temporada en Baden-Baden. Allí, mientras espera la llegada de su prometida, Ticiana, y de la tía de esta, asiste a reuniones frecuentadas por compatriotas cuya personalidad es completamente ajena a la suya y que, en sus conversaciones, defienden ideas que le resultan absurdas y vacías, con la única excepción de Potuguin, con quien entabla cierta relación de amistad. Un día, se encuentra, acompañada de su marido, con Irene, la joven que lo abandonó años atrás, cuando estaban a punto de casarse. A pesar de que Litminov intenta evitarla, la insistencia de Irene en que la visite provoca que el amor vuelva a nacer entre ellos.

Maestro en la descripción de ambientes y personajes y en la expresión serena de los sentimientos más apasionados, Turguéniev compone en Humo una gran y cruel historia de amor y, a la vez, una feroz crítica de la sociedad rusa de su época, expuesta sobre todo por medio de las opiniones de Potuguin, personaje en el que quizá podamos identificar al propio autor. Ambos elementos centrales de la novela, su segundo enamoramiento de Irene y su hartazgo de todo lo que ve y oye a su alrededor, llevarán a Litvinov al escepticismo absoluto, a darse cuenta de que nada en la vida es de veras importante, de que todo acaba desapareciendo como el humo.

Litvinov observaba en silencio. Una reflexión extraña le asaltó. Estaba solo en su vagón. Nadie le molestaba. «¡Humo, humo!», repitió varias veces, y súbitamente todo le pareció convertirse en humo: su vida, la vida rusa, todo lo que es humano y principalmente todo lo que es ruso. «Todo no es más que humo y vapor», pensaba. Todo parece cambiar perpetuamente, sustituida una imagen por otra y los fenómenos suceden a los fenómenos; pero, en realidad, todo es la misma cosa. Todo se precipita, todo se apresura a ir no se sabe adónde, y todo se desvanece sin dejar huella, sin haber alcanzado nada. Sopla el viento, y todo pasa al lado opuesto, y allí vuelve a comenzar, sin descanso, el mismo juego febril y estéril. Recordó lo que había ocurrido ante sus ojos, durante aquellos últimos años, no sin tormentas y estruendos… «¡Humo! -murmuraba-. ¡Humo!…» Recordó las discusiones frenéticas, los gritos del salón de Gubarev, las disputas de otras personas situadas en altos lugares, progresistas y retrógrados, viejos y jóvenes… «¡Humo! -repetía-. ¡Humo y vapor!…» Recordó, por último, la famosa jira al Castillo Viejo, los discursos y las manifestaciones de otros hombres de Estado, y también todo lo que preconizaba Potuguin… ¡Humo y nada más!… ¿Y sus propios esfuerzos, sus sentimientos, sus ensayos y sus sueños? Esta evocación sólo provocó un desalentado ademán con la mano.

Traducción de Antonio G. de Linares.

VIDAS REBELDES de Arthur Miller

-Eres toda una belleza. Es…, es casi un honor ir sentado a tu lado. Me deslumbras. -Ella ríe por lo bajo, sorprendida-. Hablo de corazón, Roslyn. -Pone el freno de mano y se vuelve hacia ella-: ¿Por qué estás tan triste? Creo que eres la chica más triste que he conocido en mi vida.

-Y tú el primer hombre que me dice eso. Normalmente me toman por una persona muy alegre.

-Porque das alegría a los hombres, eso es todo.

A partir de su propio relato The Misfits, publicado en 1957 en la revista Esquire, Arthur Miller escribió un híbrido entre novela y guion para que fuera filmado por John Huston y protagonizado por Marilyn Monroe, esposa del escritor. Su título en España, Vidas rebeldes (The Misfits, 1961). Su historia, la de una hermosa joven llamada Roslyn que, acompañada de su amiga Isabelle, acude a los juzgados de Reno para divorciarse y que entabla amistad en un bar con dos hombres tan desarraigados como ella: Guido, mecánico y aviador, y Gay, un veterano vaquero que se gana la vida cazando caballos destinados a convertirse en comida para perros. Tras pasar unos días en la cabaña a medio construir de Guido, deciden ir a las montañas a capturar una pequeña manada de caballos. Por el camino, se les une Perce, un joven amigo de Gay que se gana la vida participando en rodeos.

Marilyn y Roslyn. Roslyn y Marilyn. Empezando por sus nombres y continuando por cómo la describe en los muchos fragmentos que le dedica, es fácil darse cuenta de que Miller creó su personaje a imagen y semejanza de su mujer, con toda su belleza, su generosidad, su carácter caprichoso, su necesidad de sentirse amada y su inseguridad ante la vida, hasta el punto de que, sabiendo lo que sabemos de ella tras tantos libros y documentales, quizá estemos ante el retrato, mostrado por medio de la ficción, más bello y fiel de la actriz. Así, Miller la coloca en el centro de un grupo de misfits, de inadaptados a la deriva en un mundo en el que no encuentran su lugar, de cansados vagabundos que, en el fondo, anhelan conocer a alguien por quien valga la pena echar raíces.

A partir de la preciosa historia de Miller, coronada con los impresionantes capítulos que narran la caza de caballos salvajes -a los que podemos ver como un trasunto de los propios personajes- y el enfrentamiento entre Roslyn y Gay y su mutua redención, Huston realizó un film que, en su conjunto, quizá -y solo quizá- no sea de los más redondos de su filmografía, pero que alberga no pocos momentos que quedan en el recuerdo y que, sobre todo, nos regala algunas de las miradas más tristes, melancólicas, sinceras y conmovedoras de la historia del cine, las que se dedican Clark Gable, que moriría antes de ver estrenada la película; Marilyn Monroe, fallecida al año siguiente, y Montgomery Clift, en pleno proceso de autodestrucción por las drogas y el alcohol. Verlos juntos, compartiendo planos, dignidad, risas y lágrimas, silencios y derrotas, en compañía de otros dos grandes como Eli Wallach y Thelma Ritter, forma parte de la leyenda, la misma que no entiende, ni falta que hace, de perfecciones.

Ella, exhausta, con la mirada perdida, se inclina y se sienta en el suelo, desmoronada, sollozando calladamente. Perce la mira de soslayo. Gay rodea a la yegua que yace en el suelo, va hacia la camioneta y salta a la parte trasera. Perce se acerca a Roslyn como con la intención de ayudarla a levantarse, pero ella se pone en pie, con los pantalones manchados de yeso, se dirige con paso frágil a la camioneta y entra. Perce la sigue y se sienta al volante, a su lado. Guido regresa, con la mirada fija en el suelo como perplejo por su propia reacción. Monta de un salto en el vehículo. La camioneta se pone en marcha.

Gay tiene el rostro desencajado, como si hubiera sido derrotado a puñetazos peleando por una causa en la que sólo creía a medias. Guiñando los ojos, protegiéndose del viento, su mirada se pierde en lo alto de las montañas, llena de nostalgia, casi esperando la aparición de aquellos centenares de caballos, de aquellas grandes manadas que bajaban galopando en tropel hasta la planicie, los majestuosos caballos y las dóciles yeguas, los mansos palafrenes, los ligeros potrancos que barrían la tierra con sus cascos, apenas rozándola…

Traducción de Victoria Alonso Blanco para Tusquets.

KOKORO de Natsume Soseki

Kokoro (1914) -en japonés, «corazón», en su sentido espiritual- es generalmente considerada la obra capital de Natsume Soseki, uno de los padres de la novela moderna japonesa y principal figura de la generación anterior a los Akutagawa, Tanizaki o Kawabata, la que vivió durante la era Meiji, época de grandes cambios en el país nipón y de apertura a Occidente.

Ambientada a finales de la citada era, la novela nos cuenta la relación entre un estudiante y un maduro, misántropo y acomodado intelectual que vive sin trabajar, prácticamente recluido en casa junto a su esposa. Las continuas visitas del joven al hogar del matrimonio y la admiración sincera que siente por aquel al que denomina sensei -personaje que se me antoja casi pessoano– conseguirán que el hombre se abra a una especie de amistad paternofilial y que acabe confesándole la razón de su aislamiento y su renuncia a la sociedad, el secreto que lleva años amargándolo y que ni siquiera su mujer conoce.

Novela de personajes sin nombre, de estilo sencillo y depurado como pocas incluso en la literatura japonesa, Kokoro está dividida en tres partes: las dos primeras, narradas por el joven estudiante; la tercera, por sensei. Esta última, a modo de confesión, nos traslada a la época universitaria del narrador, cuando conoció a la que acabaría siendo su esposa, y a su amistad con un compañero de estudios al que denomina K -curioso que Franz Kafka escribiera El proceso y El castillo más o menos en la época en que se publicó la novela de Soseki- y que se revela como figura central del drama. De la relación entre K y sensei en el pasado y la de este con su pupilo en el presente, paralelas en cierto modo, se servirá Soseki para componer un texto bellísimo acerca de la vida, la muerte, el amor y, sobre todo, la culpa y la incapacidad de perdonarnos a nosotros mismos.

¿Te acuerdas? A menudo, me planteabas discusiones sobre ideas contemporáneas. Te acordarás de cuál era mi actitud. No es que desdeñara tus opiniones, más bien nunca les daba importancia. Tus ideas no estaban apoyadas en nada; además, eras demasiado joven para tener un pasado propio. De vez en cuando me reía, y tú ponías cara de disgusto en muchas ocasiones. Al final, insististe en que te contara mi pasado como si desplegara un rollo de pintura. Fue entonces cuando por primera vez sentí en mi corazón respeto hacia ti. Mostraste la decisión de sacar algo de mis entrañas, de absorber la sangre caliente que brotaba de mi corazón. Entonces, yo aún estaba vivo y no quería morirme. Así que prometí acceder a tu deseo otro día y me quité de encima por ese instante tu petición. Ahora sí; ahora, voy a intentar abrirme yo mismo el corazón y verter su sangre en tu cara. S con ella puedes concebir una vida nueva en tu pecho, una vez que haya cesado el latido del mío, estaré contento.

Traducción de Carlos Rubio para Editorial Gredos.

Que yo sepa, Kokoro ha conocido hasta hoy dos adaptaciones al cine, homónimas ambas. No he tenido ocasión de ver la segunda, de 1973, dirigida por Kaneto Shindô; pero, por lo que leído sobre ella, al parecer solo adapta la tercera parte de la novela. La primera adaptación, de 1955, protagonizada por Masayuki Mori, la dirigió Kon Ichikawa con una puesta en escena más contenida y austera que otros films suyos posteriores y más conocidos, correspondiendo al tono del original literario, al que es muy fiel a pesar de darles nombre a los personajes y otorgar mayor protagonismo a la esposa de sensei, interpretada maravillosamente por Michiyo Aratama.

MISS LONELYHEARTS de Nathanael West

Aunque faltaba menos de un cuarto de hora para el cierre, todavía seguía trabajando en su artículo. Había llegado hasta: «La vida sí vale la pena, porque está llena de sueños y de paz, de dulzura y éxtasis, y de fe que arde como una pura llama blanca en un sombrío y oscuro altar». Pero no podía seguir adelante. Las cartas ya no eran divertidas. No podía seguir encontrando gracioso el mismo chiste treinta veces al día durante meses y meses. Y la mayor parte de los días recibía más de treinta cartas, todas iguales, extraídas de la masa del sufrimiento por medio de un cuchillo de cocina en forma de corazón.

Mucho menos conocido que sus coetáneos Faulkner, Steinbeck, Hemingway o Fitzgerald y pocas veces incluido con ellos en el grupo de la Generación Perdida, Nathanael West murió el 22 de diciembre de 1940, a los 37 años, en un accidente de tráfico, precisamente -ironías del destino- cuando se dirigía en su coche junto a su esposa al funeral de su amigo Fitzgerald, fallecido el día anterior. Aun así, tuvo tiempo de dejarnos alguna obra de teatro, un par de relatos, varios guiones cinematográficos -por ejemplo, el de Volvieron cinco (Five Came Back, 1939), dirigida por John Farrow- y, sobre todo, cuatro novelas en las que posiblemente se pueda ver la influencia de sus admirados Dostoievski y Gógol y cuya huella, particularmente, me parece encontrar en la sin par literatura de Flannery O’Connor.

Ambientada en la época de la Gran Depresión, la más conocida de las cuatro es Miss Lonelyhearts (1933), cuyo título se refiere al seudónimo que emplea un periodista para responder las cartas, firmadas también con seudónimo, que llegan a su sección del periódico, una suerte de consultorio al que escriben personas que, por una u otra razón, cargan con una vida desgraciada. Lo que no saben es que su gurú, su mesías particular, aquel del que esperan una solución o unas palabras de alivio, no es más que otra alma perdida tan desorientada como ellas, otro anónimo corazón solitario cuyo nombre real nunca conoceremos, que ahoga sus penas en alcohol y ha de soportar a diario el sarcasmo de su jefe.

West se sirve del argumento y su galería de casi caricaturescos personajes para mostrar su absoluta falta de fe en una sociedad mediocre y desnortada para la que no existen los sueños ni la esperanza y cuya hipocresía alcanza, cuando se quitan la máscara del anonimato, incluso a quienes parecían sinceros y honrados en su derrota. Y lo peor es que quizá solo el cinismo más descarnado, personificado en Shrike, el jefe de Miss Lonelyhearts, sirva para sobrevivir.

Tan breve -apenas 90 páginas- como cruda, Miss Lonelyhearts se verá aun superada en su pesimismo y su amargura por la cuarta y última y también magistral novela de West, El día de la langosta (The Day of the Locust, 1939), sobre todo por su apocalíptico desenlace, filmado de manera tan impresionante como terrorífica por John Schlesinger en su adaptación cinematográfica de 1975, que aquí se tituló Como plaga de langosta.

No había señales de la primavera. La suciedad que cubría la superficie de aquel terreno abigarrado no era de origen orgánico. El año anterior, recordaba, mayo no había podido sacar nada de aquel suelo. Fue necesaria toda la brutalidad de julio para conseguir, torturándola, que salieran unas pocas púas verdes de la tierra exhausta.

Lo que aquel pequeño parque necesitaba, aún más que él, era beber. No valdría ni el alcohol ni la lluvia. Mañana, en su columna, les pediría a Corazón Roto, a Harta de Todo, a Desesperada, a Desilusionada con Marido Tuberculoso y a sus demás corresponsales que vinieran aquí para regar la tierra con sus lágrimas. Nacerían flores, flores que olerían a pies.

-¡Ah, la humanidad…!

Traducción de Javier Alfaya y Barbara McShane para Random House Mondadori. 

Que yo conozca, Miss Lonelyhearts ha sido llevada al cine en dos ocasiones. La primera, titulada Advise to the Lovelorn, dirigida por Alfred L. Werker y estrenada al parecer el mismo año de 1933 en que se publicó la novela, se sirve del personaje para crear a su alrededor una comedia de apenas una hora con muy poca gracia. La segunda, Corazones solitarios (Miss Lonelyhearts, 1958), basada en la novela de West y en la obra de teatro de 1957 escrita a partir de ella por Howard Teichman, toma prestados la historia, los personajes e incluso buena parte de los diálogos para acabar resultando una versión mucho más edulcorada que, para colmo, se permite un final feliz, quizá perteneciente a  la obra de Teichman. Pero eso no sería negativo en sí mismo si no fuera por la más sosa e inane de las puestas en escena posibles, cortesía del director Vincent J. Donehue, que consigue que ni siquiera destaquen las interpretaciones de Montgomery Clift, Rober Ryan y Mirna Loy. Lo mejor, con diferencia, la fotografía del gran John Alton.

BAJO CIELOS INMENSOS de A. B. Guthrie, Jr.

De repente, mientras el resto observaba, el indio con el pelo corto dejó escapar un grito y espoleó a su caballo hasta ponerlo al galope directamente hacia ellos. Cabalgaba agachado sobre el caballo, sólo asomaba el borde superior de la cabeza y las piernas a los lados.

Summers se apoyó en una rodilla de nuevo y apuntó con el rifle, y nada parecía moverse en él a excepción del extremo de su cañón, que seguía la trayectoria del jinete. Boone también se había agachado, con el rifle hacia arriba, y miraba las pezuñas extendidas del caballo y los belfos resoplando. Estaría encima de ellos en un segundo. El caballo se ralentizó levemente y la cabeza rapada se movió, y el agujero negro del cañón apuntó al cuello del caballo. El rifle de Summers estalló, y en lo que dura un pestañeo el caballo corría libre, huyendo en círculo y regresando con el resto. El indio se quedó tirado boca abajo. No se movía.

-Ahí va uno para los lobos -dijo Summers. Alargó el brazo y pasó a Boone el rifle vacío y tomó el cargado y disparó-. ¡Carga rápido!

Parafraseando lo que dijo John Ford en cierta ocasión, el tipo de la foto se llamaba A. B. Guthrie Jr. y escribía wésterns. Novelas y guiones, para ser más exactos. Entre los segundos, el más conocido es el de Raíces profundas (Shane, 1953), de George Stevens, a partir de la novela de Jack Schaefer; entre las primeras, Bajo cielos inmensos (The Big Sky, 1947), que inspiró el film de Howard Hawks Río de sangre (The Big Sky, 1952); The Way West (1949), llevada al cine por Andrew V. McLaglen en la no demasiado destacable Camino de Oregón (The Way West, 1967), o These Thousand Hills (1956), que Richard Fleischer convirtió en una película a menudo injustamente menospreciada y que aquí se tituló Duelo en el barro (These Thousand Hills, 1959).

El inicio de Bajo cielos inmensos -de las pocas veces que el título español mejora el original- nos sitúa en 1830. Un muchacho llamado Boone Caudill, harto de soportar a su padre y fascinado por los relatos que ha oído de su tío Zeb Calloway, se escapa de su casa en Kentucky con la intención de encontrar a su tío y emular su vida aventurera. Pronto, en el camino, se encuentra con otro chico, Jim Deakins, y juntos deciden viajar a las zonas inexploradas del oeste. Su aprendizaje a bordo de la barcaza Mandan, que remonta el Misuri para intentar comerciar con los belicosos indios pies negros; su amistad con el experimentado cazador Dick Summers; las luchas con los indios y con la naturaleza salvaje; la caza del búfalo y del castor; las rendezvous que se celebran entre los diferentes grupos de aventureros para comerciar y divertirse, y la relación de ambos con la squaw pies negros Ojos de Cerceta, decisiva en el desenlace, irán desfilando a lo largo de los siguientes trece años y de las quinientas páginas de esta novela portentosa, mientras vemos cómo ambos protagonistas van convirtiéndose, como Summers y el tío Zeb, en auténticos mountain men y cómo el mundo libre y salvaje que conocen comienza a retroceder ante la civilización y el progreso.

Elegía de una época que se acaba, novela iniciática y aventurera, Bajo cielos inmensos es una obra maestra de la literatura wéstern y de cualquier literatura cuyo espíritu, en relación con el cine, debemos buscar más en esa maravilla de William A. Wellman titulada Más allá del Missouri (Across the Wide Missouri, 1951) que en la desangelada, reducida, postiza y edulcorada adaptación de Hawks escrita por Dudley Nichols, en la que no queda ni un atisbo de la riqueza y el atractivo de sus memorables personajes, de la épica y la lírica que desprende a raudales la extraordinaria prosa de Guthrie.

Todavía no había oscurecido tanto como para que Summers no pudiera ver. Boone se llevó la copa a los labios. Sus ojos estaban dirigidos a la lejanía, contemplando el Teton, imaginó Summers, y las montañas y los búfalos, y viendo también a ojos de Cerceta, aunque no hablase de ella. Durante unos segundos Summers también lo vio todo, y sintió que se le encogía el estómago, con el deseo de vivir solo de nuevo, y libre, con el deseo de ver indios con plumas en el pelo y squaws con capas escarlata. Y luego el sentimiento se apagó, dejando una pequeña herida que no le molestaba demasiado si no la apretaba. Ahora estaba demasiado viejo, tenía una mujer blanca y pronto también un bebé, y el ayer ya se había perdido, de alguna manera. Trabajar el campo era la forma de vida más adecuada para él cuando se paró a pensar en ello fríamente.

Traducción de Marta Lila Murillo para Valdemar.

EL CRIMEN DEL SOLDADO de Erri De Luca

El primero de los dos narradores que nos cuentan la maravillosa historia de El crimen del soldado (Il torto del soldato, 2012), al que enseguida le ponemos el rostro del propio Erri De Luca, es un traductor de yidis que un atardecer de julio entra a cenar a una posada de Gadertal y, mientras repasa sus notas, asiste a la conversación entre un anciano y su hija. Se cruzan sus miradas, la mujer le sonríe educadamente, pero el padre reacciona de manera extraña y ambos acaban yéndose precipitadamente ante la sorpresa del narrador.

Tras esta escena, la voz del autor deja paso a la de la mujer, verdadera protagonista de la novela, quien nos narra la convivencia con su padre, un antiguo soldado nazi que trabaja de cartero bajo una identidad falsa y que, desde el final de la guerra, vive obsesionado por que no lo capturen. Hacia el final, la narradora también nos contará el encuentro en la posada y cómo, en su imaginación, creerá descubrir en el traductor a una persona que marcó su infancia.

Aguardó una reacción por mi parte. Yo no tenía ninguna. Nos quedamos sentados uno frente al otro hasta que empezó a oscurecer. Estuve mirándole fijamente la cara, sin bajar hasta sus manos. Las manos de mi padre. No he vuelto a tocarlas desde aquella noche.

Nos quedamos uno frente al otro: un cartero con su uniforme y una hija de veinte años que tenía por primera vez un padre, uno perseguido por crímenes de guerra. Cuáles y cuántos: preferí no saberlo. No creo en la utilidad de los detalles. Sirven en un juicio, pero para una hija no: las circunstancias horribles se convierten en atenuantes porque restringen los crímenes a meros episodios. Sin pormenores, en cambio, el crimen sigue siendo ilimitado.

Por su argumento siempre controvertido, por la fuerza de su protagonista femenina y, sobre todo, por la magistral utilización del punto de vista para mostrar cómo dos personajes viven y sienten de manera tan distinta un encuentro casual, El crimen del soldado quizá sea el texto ideal para conocer a uno de los grandes escritores actuales, aunque lo que de verdad importa, su estilo inconfundible y tan personal, está presente en todas sus obras, en las que las fronteras entre los géneros desaparecen, regalándonos a la vez novela (una historia), poesía (el uso del lenguaje, que invita a releer) y ensayo (referencias, digresiones, opiniones, que nos llevan a hacer un alto en la lectura y reflexionar). Como no ocurre con casi ningún otro novelista -quizá Coetzee-, al leer a Erri De Luca uno tiene la gratificante sensación de que busca establecer con nosotros un sincero diálogo, de que quiere darse a conocer tras cada una de sus palabras.

-Soy un soldado vencido. Mi delito es ése, es la pura verdad. -Hizo el gesto de sacudirse la caspa de los hombros-. El crimen del soldado es la derrota. La victoria lo justifica todo. Los Aliados han cometido crímenes de guerra contra Alemania, y han sido absueltos por el triunfo.

Definiera como definiese sus servicios en la guerra, por mucho que los redujera a los efectos de una derrota, para mí quedaba clara y sin apelación su culpa. Le opuse mi voluntad de no querer explicación alguna.

Si las cosas eran como él decía, el crimen del soldado es la obediencia.

Traducción de Carlos Gumpert para Seix Barral.

LOS PAPELES DE ASPERN de Henry James / VIVIENDO EL PASADO (1947) de Martin Gabel

Los papeles de Aspern (The Aspern Papers, 1888), basada quizá en el caso real de un editor que intentó conseguir las cartas que el poeta Percy Shelley había enviado a su cuñada Claire Clairmont, es una de las novelas breves de Henry James más reconocidas y una de las muchas muestras de su interés por el encuentro entre la cultura estadounidense y la europea. Su protagonista y narrador, cuyo nombre no conoceremos, es un especialista en la obra del poeta Jeffrey Aspern obsesionado con conseguir unos papeles que el escritor había enviado a su amada Juliana Bordereau y que, supuestamente, siguen en poder de la ya centenaria mujer. Para conseguir su objetivo, alquila por un precio desorbitado y ocultando su verdadera identidad unas habitaciones del palazzo veneciano en que vive la anciana junto a su sobrina Tina, una mujer madura y no demasiado agraciada, a quien el editor intenta seducir y manipular para que lo ayude a encontrar los documentos y que, finalmente, se convierte en el personaje más determinante de la historia.

Al fin pareció darse cuenta de que nos hallábamos frente a frente, a pesar de que llevaba sobre los ojos una suerte de horrible visera verde, que casi le servía de antifaz. Al momento pensé que se la había puesto a propósito para poder espiarme cómodamente detrás de ella, sin que yo pudiera verla, y al mismo tiempo me asaltó la sospecha de que tras aquel extraño velo acaso se ocultara alguna espantosa calavera. La divina Julia, convertida en horrible esqueleto. Y la idea se mantuvo un instante en mi mente, hasta que, al fin, pasó. Después me di cuenta de que era inmensamente vieja, tanto que la muerte se apoderaría de ella de un momento a otro, antes de que me diera tiempo a fraguar mis planes. Luego rectifiqué mis opiniones, lo que ayudó para aclarar la situación. Podría morirse la semana siguiente, podría morirse al otro día. Y, entonces, yo asaltaría sus cosas y entraría a saco en sus cajones. Mientras pensaba todo esto, ella permanecía inmóvil y sin hablar. Era muy pequeña y consumida; estaba inclinada hacia adelante, con las manos sobre el regazo. Vestía de negro y se cubría la cabeza con una especie de velo de encaje, que le ocultaba el pelo.

La emoción no me dejaba articular palabra, y fue ella la primera en hablar. Y la observación que me hizo fue para mí de lo más inesperado.

Traducción de Enrique Campbell.

La mejor adaptación al cine que conozco de la novela de James es Viviendo el pasado (The Lost Moment), la única película dirigida por el actor, habitualmente secundario, Martin Gabel, que trabajó en teatro a las órdenes de Orson Welles y de quien el lector seguramente recordará su interpretación del no demasiado espabilado doctor Eggelhofer en Primera plana (The Front Page, 1974), de Billy Wilder. A partir del guion de Leonardo Bercovici, Gabel realiza una versión muy libre, con un final muy distinto, en la que lo fantástico, ausente en el original literario, adquiere gran importancia en relación con el personaje de Tina (una Susan Hayward, por supuesto, más joven y mucho más atractiva que la mujer creada por James), que cada noche es poseída por el espíritu de la joven Juliana, amante del poeta aquí llamado Jeffrey Ashton, lo que provoca que el editor Lewis Venable (Robert Cummings) se enamore de ella.

Resulta extraño que el film de Gabel -producción estadounidense, buen reparto, Henry James, elementos fantásticos- no sea demasiado conocido; sin llegar a ser una obra maestra, su atmósfera de misterio, gótica y fantasmal (fotografía de Hal Mohr), resulta fascinante y sus mejores momentos, como las apariciones de una irreconocible Agnes Moorehead en el papel de la anciana Bordereau o la escena, maravillosamente escrita, en que Venable muestra su obsesión por Ashton y por revivir su historia de amor («Te quiero porque tu nombre es Juliana») están a la altura de las mejores películas del género.

 

 

HOMO FABER de Max Frisch

Muchas veces me he preguntado qué debe querer decir la gente cuando habla de una «experiencia» maravillosa. Yo soy técnico y estoy acostumbrado a ver las cosas tal como son. Veo perfectamente a qué se refieren: no estoy ciego. Veo la luna sobre el desierto de Tamaulipas -más clara que nunca, tal vez sí-, pero la considero una masa calculable que gira alrededor de nuestro planeta, un objeto de la gravitación, interesante, pero ¿por qué una experiencia maravillosa?

El término homo faber, contrapuesto a menudo al homo sapiens y al homo ludens, significa «hombre que hace» u «hombre que fabrica» y se suele emplear para designar al hombre seguro de sí mismo, aquel que controla su entorno y sus circunstancias y es dueño de su destino.

Walter Faber, el maduro ingeniero protagonista y narrador de la novela de Max Frisch, responde a ese modelo. Personaje sereno y práctico, amante de las estadísticas y acostumbrado a que la vida se comporte de manera lógica y sin sobresaltos, ve el mundo solo como es, sin imaginación ni poesía ni pasión. Todo en orden. Pero ese orden comienza a resquebrajarse cuando, durante un viaje en barco, conoce a una muchacha repleta de vida llamada Sabeth, encuentro que comenzará a cambiarlo hasta hacer de él un hombre distinto. Obsesionado con ella, la acompañará en un viaje a través de Francia e Italia que terminará en Corinto, donde, a la vez, se reencontrará con su pasado y se enfrentará a un destino con aires de tragedia griega, sorprendente, caprichoso e incontrolable.

Homo faber (1957), llevada al cine de manera no del todo convincente por Volker Schlöndorf en 1991, con Sam Shepard y Julie Delpy como protagonistas, probablemente sea una de las novelas menos conocidas entre las que aparecen de vez en cuando en las listas de las mejores del siglo XX. A mi parecer, representa una crítica absolutamente vigente del pragmático hombre moderno, tan seguro de llevar las riendas de su vida, tan educado y prefabricado en ese sentido, que se siente desconcertado al toparse con algo inesperado que le lleva a desviarse de la línea recta y con un azar hasta entonces despreciado. Pero es también y sobre todo una transgresora, maravillosa y triste historia de amor.

Empieza a distinguirse el oleaje a lo largo de la costa: parece espuma de cerveza; Sabeth dice que parece encaje. Retiro lo de la espuma de cerveza y encuentro que parece lana de vidrio. Pero Sabeth no sabe lo que es la lana de vidrio… y ahí están ya los primeros rayos, saliendo del mar: parecen una gavilla, parecen lanzas, parecen estallidos en un cristal, parecen una custodia, parecen fotografías de una lluvia de electrones. Pero para cada vuelta sólo se cuenta un punto; apenas tenemos tiempo de hacer media docena de comparaciones cuando el sol se muestra ya con todo su esplendor. «Parece la primera chispa de un alto horno», digo yo, mientras Sabeth se calla y pierde un punto… Jamás olvidaré a Sabeth sentada en aquella roca, con los ojos cerrados, callada y recibiendo los primeros rayos de sol. Era feliz, dijo; y jamás olvidaré el mar que oscurecía a ojos vistas, cada vez más azul, morado, el mar de Corinto y el otro, el mar ático; el color rojo de los campos, los olivos, verdes y nebulosos, sus largas sombras proyectadas sobre la tierra roja, el primer calor de Sabeth abrazándome como si yo se lo hubiese regalado todo, el mar y el sol y todo, y jamás olvidaré que Sabeth rompió a cantar.

Traducción de Margarita Fontseré.

Publicada por Seix Barral.