Archive for the ‘Orson Welles’ Tag

La melancolía de Jeanne Moreau

Quizá no era la más guapa del baile, pero siempre lo parecía; no sé si fue la mejor actriz, pero tampoco me lo pregunto porque nunca me pareció que actuara. Orson Welles -siempre Welles- dijo que era la más grande.

Solo su presencia hizo soportables las películas de Losey en las que participó; dijo adiós al wéstern clásico junto a Monte Walsh; dio calor al gordo Falstaff mientras escuchaban las Campanadas a medianoche; se jugó sus días a la ruleta junto a La bahía de los ángeles; amó a Jules y Jim y a Truffaut y a Louis Malle y a tantos otros; nadie paseó como ella bajo la lluvia, mientras Maurice Ronet intentaba huir del Ascensor para el cadalso

La escritora Françoise Sagan dijo que un hombre enamorado de Jeanne debería hacerla reír cuando estuviera melancólica. Desde ayer, la melancolía en el cine ya no es lo que era; la nuestra, en cambio, es cada vez mayor.

 

EL ESCOLAR PEREZOSO / DESAYUNO de Jacques Prévert

Creo que fue Orson Welles quien dijo que para lo único que valía la pena el cine de Marcel Carné era para demostrar que Jacques Prévert era un gran escritor. Pero como las opiniones de Welles sobre otros cineastas siempre dependían del humor con que le pillaran -cosa que él mismo reconocía-, podemos obviar el estacazo a Carné y quedarnos con el elogio al que fue, además de genial guionista, uno de los poetas más populares -en el más amplio sentido del término- de la literatura francesa, capaz de hablarle al pueblo de lo que sufrían, temían o amaban en su misma lengua, de extraer belleza de las palabras más sencillas. Y ahí siguen sus versos en las voces de Edith Piaf o Yves Montand para recordárnoslo.

Entre las películas que contribuyó a hacer grandes, maravillas como El crimen del Sr. Lange (Le crime de Monsieur Lange, 1936), de Jean Renoir; El muelle de la brumas (Le Quai des Brumes, 1938) o Los niños del paraíso (Les enfants du paradis, 1945), ambas de Carné.

Y entre sus poemas, aquí os dejo, en francés y traducidos, dos de su libro titulado Palabras (Paroles, 1946).

LE CANCRE  

Il dit non avec la tête
mais il dit oui avec le coeur
il dit oui à ce qu’il aime
il dit non au professeur
il est debout
on le questionne
et tous les problèmes sont posés
soudain le fou rire le prend
et il efface tout
les chiffres et les mots
les dates et les noms
les phrases et les pièges
et malgré les menaces du maître
sous les huées des enfants prodiges
avec les craies de toutes les couleurs
sur le tableau noir du malheur
il dessine le visage du bonheur.

EL ESCOLAR PEREZOSO

Dice no con la cabeza
pero dice sí con el corazón
dice sí a lo que quiere
dice no al profesor
está de pie
lo interrogan
le plantean todos los problemas
de pronto estalla en carcajadas
y borra todo
los números y las palabras
los datos y los nombres
las frases y las trampas
y sin cuidarse de la furia del maestro
ni de los gritos de los niños prodigio
con tizas de todos los colores
sobre el pizarrón del infortunio
dibuja el rostro de la felicidad.

DÉJEUNER DU MATIN

Il a mis le café
Dans la tasse
Il a mis le lait
Dans la tasse de café
Il a mis le sucre
Dans le café au lait
Avec la petite cuiller
Il a tourné
Il a bu le café au lait
Et il a reposé la tasse
Sans me parler
Il a allumé
Une cigarette
Il a fait des ronds
Avec la fumée
Il a mis les cendres
Dans le cendrier
Sans me parler
Sans me regarder
Il s’est levé
Il a mis
Son chapeau sur sa tête
Il a mis
Son manteau de pluie
Parce qu’il pleuvait
Et il est parti
Sous la pluie
Sans une parole
Sans me regarder
Et moi j’ai pris
Ma tête dans ma main
Et j’ai pleuré.

DESAYUNO

Echó café
En la taza
Echó leche
En la taza de café
Echó azúcar
En el café con leche
Con la cucharilla
Lo revolvió
Bebió el café con leche
Dejó la taza
Sin hablarme
Encendió un cigarrillo
Hizo anillos
De humo
Volcó la ceniza
En el cenicero
Sin hablarme
Sin mirarme
Se puso de pie
Se puso
El sombrero
Se puso
El impermeable
Porque llovía
Y se marchó
Bajo la lluvia
Sin decir palabra
Sin mirarme
Y me cubrí
La cara con las manos
Y lloré.

 

 

 

 

 

En recuerdo de Elsa Martinelli

El día 8 de este mes nos dejó, a los 82 años, la estupenda actriz Elsa Martinelli. Descubierta para Hollywood por Kirk Douglas y conocida en sus inicios como “la Audrey Hepburn italiana” -aunque a mí en muchas fotos me recuerda más a Anna Karina-, para cualquier cinéfilo será siempre la Dallas que trabajaba como fotógrafa a las órdenes de John Wayne -y de Howard Hawks- y en sus ratos libres adoptaba crías de elefante.

Aunque en general su filmografía no está a la altura de su talento, aquí podemos recordarla en cinco magníficas películas: Pacto de honor (The Indian Fighter, 1955), de André de Toth; La noche brava (La notte brava, 1959), de Mauro Bolognini; Un amore a Roma (1960), de Dino Risi; El proceso (The Trial, 1962), de Orson Welles, y, por supuesto, Hatari! (1962), de Howard Hawks.

 

LAS COSAS QUE HEMOS VISTO. WELLES Y FALSTAFF de Esteve Riambau

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Jesus, the days that we have seen! Ha, Sir John? Said I well?

We have heard the chimes at midnight, Master Robert Shallow.

9788415117346Este año se cumplen el centenario del nacimiento de Orson Welles y el 50 aniversario del estreno de Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1965), dos buenos motivos, por si hiciera falta alguno, para volver a mi película favorita de Welles -la que mejor aúna el espectáculo de su cine con el lirismo y el cariño por sus personajes- y para leer el estupendo libro Las cosas que hemos visto. Welles y Falstaff (2015), escrito por Esteve Riambau, uno de los grandes especialistas en la obra del genio de Kenosha y actual director de la Filmoteca de Catalunya. Además, resulta obligado citar una obra cuyo título es el mismo que el de este blog, esas “cosas que hemos visto” -o “The days that we have seen“- de las que hablan Shallow y Falstaff en el inolvidable inicio del film.

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Tras unos capítulos introductorios en los que se analiza la presencia de Shakespeare en la obra teatral y cinematográfica de Welles y, especialmente, su temprano interés por el personaje de Falstaff, el libro de Riambau pasa a informarnos de manera exhaustiva de todos los aspectos relacionados con un rocambolesco rodaje en España plagado de jugosas anécdotas que estuvo a punto de irse al traste en varias ocasiones por problemas de todo tipo y que a la postre, por las circunstancias de sobra conocidas que rodearon la carrera del cineasta, dio a luz una de las películas capitales de nuestro cine.

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Un rodaje como el de Campanadas a medianoche, desarrollado con los precarios medios del cine español de los años 60, un reparto internacional cuya contratación por debajo de los precios de mercado condicionaba fechas y localizaciones y un calendario de producción que dobló en el tiempo las semanas inicialmente previstas solo podía haber sido acometido por alguien dotado de la grandeza, la experiencia y, por qué no admitirlo, la osadía de Orson Welles. Por un cineasta forjado en el teatro y la radio, que había gozado de privilegiados medios de producción en el Hollywood de principios de los años 40 y que, a partir de 1948, seguiría su carrera en Europa gracias a su capacidad para hacer de la necesidad virtud mediante aptitudes en todos los terrenos de la creación cinematográfica, que él dominaba personalmente hasta los más mínimos detalles. Por un cineasta que, desde hacía 20 años, había alimentado el sueño de encarnar el personaje de Falstaff, su álter ego, primero en teatro -en dos ocasiones- y finalmente en cine mediante una producción no tan boyante como la que hubiese deseado pero de la que supo sacar partido con un talento desmesurado y una extraordinaria habilidad para luchar contra todo tipo de adversidades, desde los ajustes del presupuesto a unas cantidades que superaron, con creces, las inicialmente estipuladas, hasta la gestión de su propio carácter, tan seductor y generoso en ocasiones como colérico y pícaro frente a los contratiempos. Un talante, en definitiva, no muy distinto del de Falstaff.

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Publicado por Luces de Gálibo.

LA LEYENDA DE LA CASA DEL INFIERNO (1973) de John Hough

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Dentro del cine de terror, el subgénero “casas encantadas” no nos ha deparado precisamente grandes alegrías, a excepción, desde luego, de la magnífica Al final de la escalera (The Changeling, 1980) de Peter Medak y de la obra maestra Suspense (The Innocents, 1961) de Jack Clayton, aunque no dejan de ser dos ejemplos que se apartan bastante de los esquemas genéricos fijados a lo largo de la historia: familia que busca casa y no cree, pobres tontuelos, en maldiciones/grupete de listillos convencidos de poder vencer a las fuerzas del mal. En relación con el segundo, La mansión encantada (The Haunting, 1963) de Robert Wise, basada en la novela de Shirley Jackson, suele considerarse una película canónica, aunque a mí no acaba de convencerme. En 1999, Jan de Bont realizó La guarida (The Haunting), otra adaptación de la misma novela que da mucho miedo pero de lo mala que es.

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Es probable que el gran Richard Matheson conociera La mansión encantada cuando escribió La casa infernal (Hell House, 1971), ya que las influencias son claras; en cualquier caso, me parece que la adaptación de John Hough según guion del propio Matheson, titulada La leyenda de la casa del infierno (The Legend of Hell House), ha envejecido mucho mejor que el film de Wise y se mantiene todavía, sin ser una obra redonda, como una de las muestras más conseguidas del subgénero.

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Un físico, su esposa y dos médiums (estupendos Roddy McDowall y Pamela Franklin) son contratados por un millonario que acaba de adquirir la mansión Belasco, considerada “el Everest de las casas encantadas”, para que descubran el secreto que alberga y por qué murieron los componentes del anterior grupo que fue a investigarla. Una vez instalados en el tenebroso lugar, un espíritu comenzará a hacerles pasar las de Caín, sobre todo al personaje interpretado por Pamela Franklin, que se pasa la película recibiendo estopa y algo más. Vamos, nada que no sepamos.

Aun así, varios elementos consiguen que el film, visto hoy, siga haciéndonos pasar un rato estupendo: un comienzo que no se anda por las ramas y nos mete rápidamente en harina captando nuestro interés; una extraordinaria ambientación siempre desasosegante; un guion que no abusa del susto fácil y que contiene momentos eróticos menos manidos que los de muchas películas de la Hammer, y una dirección nada acomodada que consigue tensar aún más la atmósfera creada gracias a una barroca planificación en la que abundan los picados y contrapicados, la profundidad de campo y los primeros planos. Quizá al bueno de Hough le dio por emular a Orson Welles, a quien había dirigido en La isla del tesoro (Treasure Island, 1972), uno de los muchos proyectos que Welles quiso llevar a cabo y no pudo. Al final se tuvo que conformar con interpretar a John Silver a las órdenes de otro cineasta.

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Editada por Fox.

ME HICIERON UN FUGITIVO (1947) de Alberto Cavalcanti

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They_Made_Me_A_Fugitive_1947_-_English_fBrasileño de nacimiento, nómada que paseó su cámara desde los años 20 por Francia, Italia, Alemania y, sobre todo, Inglaterra, Alberto Cavalcanti me parece uno de esos cineastas de breve y poco conocida filmografía sobre los que valdría la pena indagar. Las pocas películas suyas que he podido ver muestran a un director en absoluto convencional, a un creador inquieto de no pocos momentos de cine genial, valiente e innovador.

Hace tiempo ya estuvo por aquí con Al morir la noche (Dead of night, 1945), una película fantástica de episodios en la que compartía autoría con otros tres cineastas, y ahora le toca el turno a Me hicieron un fugitivo (They Made Me a Fugitive), en mi opinión una de las obras maestras ignoradas del cine negro.

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En el film de Cavalcanti aparecen, por supuesto, varias de las constantes del género: una fotografía espectacular, cortesía de Otto Heller; unos diálogos maravillosamente escritos para una galería de personajes, tanto los principales como los secundarios, perfectamente construidos (guion de Noel Langley a partir de la novela de Jackson Budd), y una historia repleta de persecuciones y violencia sobre un delincuente de poca monta llamado Morgan (Trevor Howard) que es traicionado por su banda de traficantes y, tras escapar de la cárcel, acechado por la policía y por sus antiguos compinches, liderados por Narcy, un malo antológico (Griffith jones).

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Todos estos elementos ya harían de Me hicieron un fugitivo una película estupenda, pero lo que la hace especialmente singular es la dirección de Cavalcanti, su forma de “vestirla”, su arriesgada concepción de la puesta en escena y del encuadre, sus audaces recursos visuales, su barroquismo nunca gratuito, que en ocasiones me recuerda al del cine de Orson Welles: picados y contrapicados, a menudo mostrando primeros planos; extensas secuencias que parecen interrumpir la acción principal, pero que acaban enriqueciéndola (tras escapar de la cárcel, Morgan se refugia en una casa cuya dueña lo ayuda para después proponerle que mate a su marido; un camionero lo recoge en la carretera y las mutuas desconfianzas se muestran en un diálogo delirante, casi surrealista); rejas que separan a dos personas y que desaparecen de nuestra vista al mostrar a ambos personajes de perfil, uno frente al otro; espejos que deforman el rostro de Narcy para mostrar su maldad, como si de un Dorian Gray se tratara, justo antes de dar rienda suelta a toda su violencia y su locura, momento que Cavalcanti muestra haciendo girar la cámara y al personaje como una noria… Detalles y más detalles de cine grande, de cine inconformista que busca enriquecer al máximo la forma de contar una buena historia, de la mano de un director al que probablemente la Historia del Cine algo le deba.

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Editada en DVD por Crest Films.

 

HOMBRES VIOLENTOS (1955) de Rudolph Maté

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El cineasta de origen austro-húngaro Rudolph Maté comenzó su andadura en esto del cine como director de fotografía, primero en Europa y después, a partir de la segunda mitad de los años 30, en Hollywood. Entre las grandes películas en que colaboró, títulos imprescindibles como La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) y Vampyr (1932) de Dreyer, Enviado especial (Foreign Correspondent, 1940) de Hitchcock, Ser o no ser (To Be or Not to Be, 1942) de Lubitsch, Gilda (1946) de Charles Vidor o La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948) de Welles, aunque en esta última no aparecía en los créditos.

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A partir de 1947 dio el salto a la dirección, convirtiéndose en un todoterreno más solvente que genial al servicio del drama, el noir, el cine de aventuras o el wéstern; nada comparable, desde luego, a las grandes obras que contribuyó a crear como camarógrafo, pero sí películas de género bien hechas, entre las que brilla con luz propia Hombre violentos (The Violent Men), un enérgico wéstern y un turbulento drama habitado por hombres -y mujeres- que no reparan en gastos a la hora de conseguir lo que quieren.

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El gran Glenn Ford interpreta a John Parrish, un capitán del ejército que vuelve a casa para casarse y cambiar de vida, decidido a malvender su rancho y sus tierras al mayor propietario de la zona, Lee Wilkenson, (Edward G. Robinson), un anciano ambicioso pero cuya invalidez le deja a merced de su manipuladora esposa Martha(Barbara Stanwyck). El asesinato de uno de sus trabajadores a manos de los pistoleros contratados por Wilkenson para amedrentar a todos los ganaderos de la zona provocará que Parrish cambie de opinión y decida defenderse.

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El extraordinario reparto, la música de Max Steiner y el magnífico guion de Harry Kleiner, basado en una novela de Donald Hamilton, contribuyen decisivamente a que Hombres violentos sea un wéstern destacable; pero por encima de todo ello sobresale la dirección de Maté. La planificación en panorámico, tanto en interiores (el duelo en el bar; el plano en que Martha demuestra el dominio que ejerce sobre su marido, agotado en un sillón, sin una palabra, tan solo pasándole los brazos sobre sus hombros) como en exteriores (la muerte del trabajador de Parrish; la escena en que este le comunica a Wilkenson su decisión de no vender y enfrentarse a él; la estampida de caballos, con un deslumbrante plano picado), y su capacidad para dotar de la fuerza, el nervio y el ritmo necesarios a esta historia febril, de pulsiones primitivas, repleta de hombres y mujeres dispuestos a matar o morir por justicia, venganza, ambición u amor, sitúan a este film por encima de la media de la ingente cantidad de obras poco conocidas que pueblan el género.

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Editada en DVD por Sony.

 

 

DEMENTIA / DAUGHTER OF HORROR (1955) de John Parker

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De todas las películas distintas, extrañas, sorprendentes que en la historia han sido, sin duda Dementia es una de las que encabezan la lista, y más teniendo en cuenta que estamos ante una película americana de 1955. Fue la única escrita y dirigida por un tal John Parker y, como a menudo sucede, su popularidad es mucho menor que su posible influencia en la filmografía de otros prestigiosos cineastas.

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Sus difíciles primeros pasos ya dan una idea de su rareza para la época: a la primera versión, ya sin diálogos aunque con música y efectos de sonido -la titulada Dementia-, se le cortaron varias escenas, se le añadió la voz de un narrador y se la rebautizó con el título de Daughter of Horror. Al parecer, no fue a verla ni el Tato.

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De apenas una hora de duración, Dementia nos muestra el onírico paseo nocturno de una joven por los bajos fondos de la ciudad, donde se encuentra con los más pesadillescos y estrafalarios personajes. El robo, el crimen, las fantasías sexuales, el sentimiento de culpa, el miedo y, a la vez, la atracción por lo desconocido, se dan la mano en una noche muda de atmósfera expresionista entre el cine negro y el de terror, repleta de libertad creativa y de elementos surrealistas, con la que Freud y Buñuel probablemente se habrían puesto las botas. Y, por qué no, podemos también rastrear en ella cierta influencia del cine de Orson Welles: sus primeros planos, sus picados y contrapicados, la exuberante profundidad de campo en algunas de sus escenas… e incluso el parecido de uno de los personajes con Welles, quizá como pequeño homenaje.

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En cuanto a su influencia posterior, no me parece descabellado apostar por ella en el cine de David Lynch, en el del director canadiense Guy Maddin -otro de los grandes “raros”-, o en la tempranera película de Coppola titulada, curiosamente, Dementia 13 (1963). Y, sobre todo, sería interesante preguntarle a Polanski cuántas veces vio el film de Parker antes de comenzar a rodar Repulsión (Repulsion, 1965).

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Editada en DVD por Art House Media.

 

 

 

Joan Fontaine: recuerdos desde Viena, en 1900…

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Parece que la parca anda haciendo horas extras estos días entre las grandes estrellas del cine: tras los de Eleanor Parker y Peter O’Toole, hoy hemos conocido la noticia del fallecimiento, a los 96 años, de Joan Fontaine, una de las grandes actrices del Hollywood de los años 40 y 50 y hermana menor de Olivia de Havilland, con quien no se llevaba precisamente bien.

Aquí la recuerdo en algunas de sus mejores películas: Rebeca (Rebecca, 1940) de Alfred Hitchcock, en la que compartió protagonismo con Laurence Olivier; Sospecha (Suspicion, 1941), también de Hitchcock y junto a Cary Grant, film por el que conseguiría el Oscar; Alma rebelde (Jane Eyre, 1943), un estupendo drama romántico de Robert Stevenson en el que se medía a Orson Welles, y Ivanhoe (1952) de Richard Thorpe, en la que competía con Elizabeth Taylor por el amor de Robert Taylor.

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Y mención aparte para Carta de una desconocida (Letter from an Unkown Woman, 1948) de Max Ophüls, quizá mi película preferida de toda la historia del cine. En mi memoria, Joan Fontaine siempre será la Liza de esta maravilla ambientada en Viena, en 1900…

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Isuzu Yamada, la gran Lady Macbeth del cine

El pasado 9 de julio nos dejó, a los 95 años, la actriz Isuzu Yamada, una de las grandes del cine japonés. A lo largo de su carrera trabajó con muchos de los mejores cineastas nipones, entre ellos Mizoguchi -su mejor colaboración me parece Las hermanas de Gión (Gion no shimai, 1936)- y Ozu, para quien protagonizó la impresionante Crepúsculo en Tokio (Tokyo boshoku, 1957). Sus interpretaciones más vistas en nuestro país, lógicamente, son las que realizó para Kurosawa, el director japonés más conocido y difundido en Occidente. Yamada aparece en Los bajos fondos (Douzoko, 1957) -una adaptación que no me gusta demasiado de la obra teatral de Gorki, llevada al cine años antes y algo mejor por Jean Renoir-, en la magistral Yojimbo (1961) y, sobre todo, en la obra maestra Trono de sangre (Kumonosu-Djo, 1957), tremenda adaptación del Macbeth de Shakespeare, mejor incluso, en mi opinión, que las rodadas por Orson Welles y Roman Polanski. Junto al gran Toshiro Mifune, la actriz da vida, casi recurriendo sólo a la fuerza de su mirada, a la mejor Lady Macbeth que ha visto el cine. Sin duda, su interpretación más recordada.