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BILLY BUDD, MARINERO de Herman Melville / LA FRAGATA INFERNAL (1962) de Peter ustinov

Uno de los aspectos más sobresalientes de la narrativa de Herman Melville es la caracterización de sus extraordinarios y singulares personajes, cuyos nombres, no en vano, suelen dar título a sus novelas. Como ocurre con Don Quijote, Fausto, Hamlet y tantos otros, cómo son y qué simbolizan Moby Dick y el capitán Ahab, Benito Cereno, Bartleby o Billy Budd condiciona irremediablemente el argumento de las historias que protagonizan y los fija en la memoria como arquetipos de lo que representan: seguramente olvidaremos los detalles de sus dramas, pero será más difícil no recordar la esencia de los personajes que los provocan.

La acción de Billy Budd, marinero (Billy Budd, Sailor, 1924) -obra póstuma de Melville, publicada 33 años después de su muerte- se sitúa en el año 1797, a bordo de un navío de guerra de la armada británica. Su protagonista es un joven gaviero cuyo físico y carácter hacen de él un modelo de pureza, ajena e impermeable a la maldad y las debilidades de los hombres. Esta “nobleza de espíritu” le granjea la confianza y la admiración tanto de sus compañeros como de sus superiores, pero encontrará su némesis en John Claggart, el maestro de armas de la nave, un hombre taciturno de misterioso pasado que odia lo que Billy representa y cuya animadversión hacia el muchacho desencadenará una tragedia que ni siquiera el capitán Vere y sus oficiales, sujetos a las leyes y al reglamento, podrán evitar.

Sin embargo, la de Claggart no era una forma vulgar de la pasión. Y, al dirigirse contra Billy Budd, no participaba de esa vena de celos temerosos que ensombreció el rostro de Saúl al cavilar turbadamente sobre el hermoso y joven David. La envidia de Claggart calaba más hondo. Si miraba con malos ojos el buen aspecto, la animosa salud y el franco disfrute de la vida joven de Billy Budd, era porque estas cosas iban unidas a una naturaleza que, como notaba magnéticamente Claggart, en su sencillez nunca había aceptado la malicia ni había experimentado el repelente mordisco de esa sierpe. Para él, el espíritu que se alojaba en Billy y miraba por sus ojos celestes como por ventanas, su inefabilidad, era lo que ponía hoyitos en sus mejillas curtidas, y hacía flexibles sus coyunturas, y danzaba en sus rizos rubios, convirtiéndole en el “Marinero Bonito” por antonomasia. Exceptuando a una sola persona, el maestro de armas era quizá el único hombre del barco intelectualmente capaz de apreciar de modo adecuado el fenómeno moral que ofrecía Billy Budd. Y esa comprensión no hacía sino intensificar su pasión, que, asumiendo en su interior diversas formas secretas, a veces asumía la del desdén único; desdén de la inocencia. ¡No ser más que inocente! Sin embargo, de un modo estético, veía su encanto, su valeroso temple libre y tranquilo, y habría querido llegarlo a tener, pero desesperaba de ello.

Sin fuerza para anular la maldad elemental que había en él, aunque pudiera ocultarla con suficiente prontitud; comprendiendo lo bueno, pero sin fuerza para serlo; un temperamento como el de Claggart, sobrecargado de energía como casi siempre están tales temperamentos, no tenía otro recurso sino replegarse en sí mismo, y, como el escorpión, de que sólo el Creador es responsable, desempeñar hasta el fin el papel que le había caído en suerte.

Traducción de José María Valverde.

Publicada por Alianza Editorial.

Adaptación fiel de la novela de Melville y posiblemente el mejor trabajo de Peter Ustinov tras las cámaras, La fragata infernal (Billy Budd) es una magistral película que nos devuelve el aroma de las grandes historias ambientadas en el mar y de los dramas judiciales, ensombrecida ligeramente por una secuencia final que parece añadida a toda prisa, mal montada e incluso con algún plano prestado de otro film. Una minucia frente a la gran dirección de Ustinov, la fotografía de Robert Krasker -responsable de las luces y sombras de El tercer hombre (The Third Man, 1949)- y un reparto estelar encabezado por el propio Ustinov como el capitán Vere, un debutante Terence Stamp en el papel de Billy, el gran Melvyn Douglas como el veterano marinero danés que acoge al muchacho bajo su sabiduría y un impresionante Robert Ryan nacido para encarnar al ominoso John Claggart: imposible no imaginar cómo habría estado en la piel del capitán Ahab enfrentándose a la gran ballena blanca.

ACTO DE VIOLENCIA (1948) de Fred Zinnemann

act-of-violenceUn hombre que cojea cruza la calle con prisa en dirección al bloque de apartamentos donde vive. Al entrar en el suyo, saca una pistola de un cajón y le introduce un cargador, prepara una bolsa de viaje y se va a la estación de autobuses. Tras un largo viaje, llega a Santa Lisa, en California. Se registra en un hotel y lo primero que hace en su habitación es buscar un nombre en la guía. Cuando lo encuentra, lo rodea con varios círculos a lápiz. En el siguiente plano vemos a un hombre feliz junto a su mujer y su hijo: la comunidad le está ofreciendo un homenaje. Aunque no sea ya necesario, cuando dicen su nombre sabemos que es a quien busca el forastero.

En cinco minutos magistrales conocemos al protagonista, a su antagonista y el conflicto, marca de fábrica de cierto cine americano que contaba con pocos medios y en el que el guionista y el director disponían de poco metraje para contar una historia y contarla bien.

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Tras este vertiginoso inicio iremos enterándonos de por qué Joe Parkson (Robert Ryan) lleva años siguiendo la pista de Frank Enley (Van Heflin), y junto a nosotros la abnegada esposa de Enley (una jovencísima Janet Leigh) descubrirá ciertos detalles del pasado de su esposo no precisamente honrosos. Perseguidor y perseguido irán convirtiéndose en personajes cada vez más ambiguos, rodeados por las sombras de la fotografía del gran Robert Surtees, y la soleada California dejará paso a un mundo oculto bajo el American Way of Life en el que habitan prostitutas de buen corazón (maravillosa Mary Astor) y matones a sueldo a los que recurrir si tu maravilloso estatus se ve amenazado.

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Estupendo guion de Robert L. Richards para una de mis películas preferidas de Zinnemann, en la que brillan especialmente dos momentos: el inicio antes comentado y un detalle de dirección impresionante en una de las escenas finales. Con una gran profundidad de campo, en primer término vemos a Enley caminando, a punto de salir de cuadro; a su derecha, a lo lejos, se acerca Parkson, y a su izquierda aparece un coche conducido por el matón que ha contratado Enley: la llegada de los tres personajes al punto de encuentro en el que se resolverá el conflicto mostrada de manera antológica mediante un solo plano.

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Editada en DVD por Cine Club Channel.

CONSPIRACIÓN DE SILENCIO (1954) de John Sturges

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BadDayatBlackRockEn la época del Hollywood clásico, cuando muchas películas apenas duraban hora y media, los guionistas sabían que no podían andarse por las ramas a la hora de escribir una historia, que debían agarrar por las solapas al espectador desde el primer segundo y no dejar que se soltara hasta que apareciera el the end de turno. El difícil arte de contar solo lo imprescindible, que tanto se ha perdido.

En este sentido, el inicio de Conspiración de silencio (Bad Day at Black Rock) resulta modélico: un tren que circula a toda velocidad, presentado como una amenaza gracias a la planificación de Sturges y al acompañamiento de la enérgica música de André Previn, termina parando en la estación de un pueblucho llamado Bad Rock por primera vez en cuatro años.  Del tren baja un único pasajero, un hombre con un solo brazo llamado John MacReedy (Spencer Tracy), observado por los lugareños con curiosidad o más bien con recelo, quizá simplemente por la novedad que supone su presencia. Pronto sabremos que el hombre manco no ha venido precisamente a admirar el paisaje, sino a rendir cuentas por un suceso ocurrido unos años antes en el que todos los habitantes del pueblo estuvieron implicados.

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Lo que nos espera a partir de ese inicio fulgurante son setenta y pico minutos de calma tensa, de violencia latente, de diálogos contundentes afilados por la pluma de Millard Kaufman e interpretados por un elenco de excepción: junto a Tracy, Rober Ryan, Walter Brennan, Lee Marvin, Ernest Borgnine y otros pocos estupendos secundarios. Un drama que bebe de las claves del wéstern y que en manos de Sturges se convierte en una lección magistral de puesta en escena, aprovechando al máximo las posibilidades de planificación que ofrece la pantalla ancha y logrando un ritmo interno que para sí quisieran muchas películas actuales cuyo montaje parece aquejado de párkinson.

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Posiblemente no sea Conspiración de silencio la película a la que más veces volvamos dentro de una filmografía en la que reinan joyas del entretenimiento como Los siete magníficos (The Magnificient Seven, 1960) y La gran evasión (The Great Escape, 1963), pero quizá sí la que demuestra de forma más clara y precisa la maestría narrativa de John Sturges, un cineasta al que demasiadas veces se le ha despachado sin miramientos con la peyorativa etiqueta de “artesano”.

Editada en DVD por Warner.

 

 

EL DÍA DE LOS FORAJIDOS (1959) de André de Toth

Conflicto entre ganaderos y agricultores. Alambradas que limitan los pastos. El duro Blaise Starrett (Robert Ryan) dispuesto a resolver las cosas por la fuerza y a eliminar al líder de los agricultores, aunque la lucha por las tierras no sea la principal razón: en un temprano diálogo entre Starrett y la esposa de su adversario, separados por una mesa y por tantas cosas, resuelto magníficamente por de Toth con un plano fijo, se nos informa de que ambos habían sido amantes y de que Starrett sigue enamorado de ella. A los pocos minutos el duelo en el salón está servido, y de Toth lo filma de manera poco creíble pero impecable cinematográficamente. Starrett ordena a su ayudante que haga girar una botella a lo largo de la barra para que al caer al otro lado sirva como señal para empezar a disparar. De Toth realiza entonces un fantástico travelling encuadrando a los duelistas y a la botella girando a lo largo de la barra. Justo antes de caer ésta al suelo, la puerta se abre y entra como un vendaval la banda del capitán Bruhn (tremendo Burl Ives, portentoso sobre todo en la escena en que el veterinario del pueblo ha de sacarle una bala del cuerpo), y lo que era un argumento tantas veces visto en el género se transforma en El día de los forajidos (Day of the Outlaw), uno de los westerns más singulares, fantasmal, psicológico, casi abstracto.

        La lucha de Starrett por los pastos y por la mujer deja paso entonces a la defensa del pueblo contra la violencia del grupo de Bruhn o, lo que es lo mismo, contra su propia violencia. Los forajidos aparecen de la nada, en el momento justo para evitar que Starrett asesine a su enemigo, sin que se nos hubiese avisado de su llegada, perseguidos, tras cometer un atraco, por una caballería de la que en ningún momento tendremos noticia, porque no existe, porque, en realidad, los malos de la película, como personajes con entidad narrativa, no existen. Al igual que ocurría en la obra maestra de Anthony Mann Hombre del Oeste (Man of the West, 1958), son sólo una representación de la parte violenta del protagonista: eliminándolos a ellos, se deshace del aspecto de sí mismo que rechaza (justo antes del duelo con el granjero su rostro se refleja en un espejo, y no le gusta lo que ve), y puede vivir en paz. Para ello, Starrett ni siquiera se servirá de su revólver. Con la connivencia de Bruhn, que se sabe con las horas contadas a causa de la herida de bala y que prefiere que los tipejos de los que se sirve mueran a que arrasen el pueblo, guiará a la banda a través de la nieve y del viento, por una ruta inexistente, con el fin de burlar a la caballería. Durante esa secuencia extraordinaria, a la vez un viaje físico y de redención, la ambición por el oro y el frío acabarán con ellos (otra referencia: el cadáver congelado en la nieve con el rifle en la mano, que recuerda al del malvado Robert Taylor en aquel terrible plano final de La última cacería (The Last Hunt, 1956) de Richard Brooks. Curiosamente, en ambas películas el director de fotografía fue Russell Harlan).

        Estupendo guión del gran Philip Yordan y gélida y deslumbrante fotografía en blanco y negro para un film portentoso en su planificación, quizá de ritmo algo teatral a raíz de su carga simbólica, con una gran violencia más aún moral que física (extraordinario también el baile entre los forajidos y las mujeres del pueblo, rodado por de Toth de tal manera que sugiere una brutalidad mucho mayor que la que nos muestra), y que en una fantasía cinéfila podría parecerse al western que Ingmar Bergman nunca filmó. Quizá su singularidad haya hecho de El día de los forajidos un western casi desconocido, que ni siquiera aparece citado en la mayoría de estudios sobre el género, pero precisamente su alejamiento de los parámetros clásicos es una buen razón, y no la única, para recuperarlo.

            Editada en DVD por Metro Goldwyn Mayer.

ON DANGEROUS GROUND (1952) de Nicholas Ray

Conocida por estos lares como La casa en la sombra y como La casa de las sombras, y fechada, según la fuente que se consulte, en 1950, 1951 o 1952, On dangerous ground es una de las películas más extrañas y atípicas de una filmografía ya de por sí única e intransferible, en la que, más allá de sus logros y sus fracasos, siempre estuvo presente la fuerza y la pasión que Ray contagiaba a sus historias, sus personajes y sus imágenes.

        La primera parte del film es un policiaco urbano y nocturno que se da la mano con el cine negro básicamente por la presencia del protagonista Jim Wilson (Robert Ryan), un policía solitario y desengañado, adusto con sus compañeros y con sus conocidos, que emplea la violencia con los delincuentes como un modo de expresión de su forma de ser, algo así como un Harry Callahan amargado y sin chulería. Negrísimo y claustrofófico, este fragmento termina cuando sus superiores, hartos de los métodos de Wilson, se lo quitan de encima enviándolo a un pueblo del norte para capturar al asesino de una chica.

        Al llegar al pueblo, Wilson conoce al padre de la muchacha asesinada (Ward Bond), otro tipo pasado de rosca que intenta cazar por su cuenta al asesino, y a la hermana del sospechoso, Mary, la mujer ciega que, en uno de los grandes detalles del guión de A. I. Bezzerides, ha de tocar siempre la planta que cuelga del techo del salón para orientarse, metáfora de su propio desconcierto ante la situación. A partir de aquí la película se transforma en todos los sentidos: el cine negro deja paso al western (el paisaje nevado, la caza del criminal en las montañas) y al melodrama, la fotografía oscurísima del principio se convierte en blancura y luminosidad casi dreyerianas, las cuerdas de la excepcional banda sonora de Bernard Herrmann abandonan por momentos su habitual nerviosismo hasta adquirir un tono triste y romántico, y el violento Jim Wilson, ante la humanidad y el desamparo de Mary, toma conciencia de su naturaleza y, abandonando sus antiguos métodos, intenta que el chico se entregue.

         A pesar de que me parece una de las mejores películas de Nicholas Ray, una extraordinaria rareza que difícilmente habría llegado a buen puerto en manos de otro cineasta, su final, teniendo en cuenta tanto el desarrollo de la historia como el resto de su filmografía, apesta a imposición de la productora. Aunque puestos a pensar bien, quizás el bueno de Ray quiso darle a Jim Wilson todo lo que le negó al Dixon Steele que interpretó Humphrey Bogart en su obra maestra En un lugar solitario (In a lonely place, 1950).

                  Editada en DVD por Manga Films.