DULCINEA (1963) de Vicente Escrivá

Echando un vistazo a su filmografía, el caso de Vicente Escrivá resulta, cuando menos, curioso. Tras filmar El hombre de la isla (1961) y Dulcinea, dos películas que merecen una revisión que les haga justicia, pasó a ser el responsable de varios de los engendros más infames del cine patrio de los años 60 y 70. Quién sabe, quizá se dio cuenta de que en este país se ganaría mejor la vida filmando gilipolleces que intentando hacer un cine serio y arriesgado.

Basada en la obra del dramaturgo francés Gaston Baty, que ya fue llevada al cine por Luis Arroyo en 1947, Dulcinea retoma el personaje creado por Cervantes y le da varias vueltas de tuerca para convertirlo en el protagonista de una historia -hoy en día casi podría considerarse un spin-off– que, aunque conserva lazos con lo que nos cuenta el Quijote, recorre su propio y trágico camino: Aldonza Lorenzo (maravillosa Millie Perkins, la actriz de El diario de Anna Frank (The Diary of Anna Frank, 1959), de George Stevens) es una joven que trabaja en una venta del Toboso y que, de vez en cuando, ejerce la prostitución mientras sueña con su caballero particular. Cierto día, Sancho Panza le entrega un mensaje de amor de Don Quijote y Aldonza corre a conocer a su caballero andante, al que encuentra en su lecho de muerte. Desde ese momento, la ya para siempre Dulcinea se cree en la obligación de recorrer los caminos asolados por la peste para ayudar a los necesitados y, tras ser engañada por un mendigo, llega a convencerse de que puede curar a los enfermos. Acusada de propagar la peste y de brujería, es encarcelada y llevada ante el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición.

Aunque está lejos de ser un film redondo, los mejores momentos de Dulcinea muestran a un Escrivá dispuesto a hacer un cine diferente al que se realizaba entonces en España y claramente abierto a la influencia de algunas grandes obras europeas, hasta el punto de que su protagonista se nos puede antojar cercana a la Juana que interpretó para Dreyer Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) o a la Irene a la que dio inolvidable vida Ingrid Bergman en Europa ’51 (1952), de Roberto Rossellini, y de que algunas de sus secuencias, apoyadas en la impresionante fotografía de Godofredo Pacheco, no desmerecen de las que filmó Ingmar Bergman en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) o en El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960), dos de sus muchas obras maestras. Película a reivindicar para que encuentre su espacio en la historia de nuestro cine, puede servir también como prueba de que en otras circunstancias o en otro lugar algunos directores españoles quizá habrían llevado su carrera por caminos diferentes de los que finalmente eligieron.

 

 

 

LA MÁSCARA DEL DEMONIO (1960) de Mario Bava

Aunque también realizó películas de aventuras y wésterns, Mario Bava es reconocido principalmente por ser el gran renovador del cine de terror italiano y el iniciador del giallo, subgénero cuya mayor figura será más adelante Dario Argento y que influirá en cineastas como John Carpenter o Brian de Palma y en ese otro subgénero que tantos ríos de tinta y de sangre sigue haciendo correr: el slasher.

Su debut como realizador en solitario, tras haber trabajado como ayudante de Mario Camerini y de Riccardo Freda, fue La máscara del demonio (La maschera del demonio), adaptación del relato de Nicolai Gogol El Viyi, un film aún lejos del giallo que bebe de la tradición del terror europeo, de la brujería, el vampirismo, el romanticismo y el gótico, y que para mí es su obra maestra junto a Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963).

El inicio de la película nos sitúa en la Rusia del siglo XVII. La bruja vampiro Asa (Barbara Steele) y su diabólico amante son condenados a muerte por la Inquisición, presidida por el propio hermano de la muchacha. Antes de morir, Asa jura que volverá para vengarse en los descendientes de su hermano.

Tras este impresionante prólogo, en el que Bava ya nos deslumbra con sus elegantes travellings, sus primeros planos y una fotografía en blanco y negro espectacular creada por él mismo -no en vano comenzó su andadura en el cine como director de fotografía, colaborando con, entre otros, Roberto Rossellini-, la acción nos traslada un par de siglos después, cuando dos médicos de paso por la región descubren la tumba de la bruja y, por culpa de su curiosidad y su torpeza, provocan que vuelva a la vida y se disponga a llevar a cabo su venganza.

Desde la primera aparición fantasmagórica de Katia (la joven descendiente de Asa, interpretada también por Barbara Steele) entre las ruinas cercanas a la cripta familiar, hasta cualquiera de los planos nocturnos del cementerio entre la niebla o del castillo a la luz de la luna, pasando por esa maravilla cinematográfica que es el paseo de la niña por el bosque durante el que descubre la carroza guiada por el amante resucitado de la bruja, la principal protagonista del film de Bava es la belleza de su estilista puesta en escena, que nos devuelve plano a plano todo aquello que la literatura europea de terror fue capaz de sugerirnos. Quizá -solo quizá- hoy en día no nos provoque demasiado miedo, pero las hermosas imágenes de La máscara del demonio nos demuestran una vez más, por si hiciera falta, que podemos encontrar el mejor cine en cualquier género.

Editada por Regia Films.

 

 

 

 

EL CHACAL DE NAHUELTORO (1969) de Miguel Littín

Posiblemente el libro de García Márquez La aventura de Miguel Littín clandestino en Chile (1986) haya ayudado lo suyo para descubrir la figura del cineasta chileno en nuestro país. Aun así, la mayor parte de su filmografía sigue siendo una gran desconocida entre nosotros. 

        El chacal de Nahueltoro cuenta la historia real de José del Carmen Valenzuela Torres, un hombre analfabeto, alcoholizado y violento, casi un animal salvaje, que en 1960 asesinó, a sangre fría y bajo los efectos del alcohol, a la mujer que le había dado cobijo y a sus hijos. La presentación del personaje y la narración de los crímenes ocupa la primera parte de la película, y para ello el cineasta se sirve, quién sabe si para relacionarlo con el carácter del personaje, de un montaje nervioso repleto de breves elipsis, casi a la manera de los primeros films de Godard. Tras el arresto del criminal, Littín realiza una larga y serena escena en la que los cadáveres son transportados a caballo ante la mirada de las gentes, un fragmento precioso de cine que a mí me recuerda el momento en que los jinetes comandados por William Holden abandonan el poblado mejicano en Grupo salvaje (The Wild Bunch) de Sam Peckinpah, curiosamente también de 1969.

        La segunda parte del film, más reposada y cercana al cine documental, y que en ocasiones me recuerda al cine de Rossellini, nos muestra cómo José aprende a leer y escribir, sus esfuerzos en aprender un oficio, el descubrimiento -en otro magnífico momento- de que se pueden dar patadas a una pelota y convertir eso en un juego, la aceptación y la práctica, gracias al cura de la prisión, de la religión cristiana…la transformación, en fin, de José en un hombre civilizado que reconoce la barbaridad que cometió, mientras espera el día en que será fusilado.

        El tono que confiere Littín a la película nunca roza lo panfletario, aunque sí pone de manifiesto que el hombre al que ejecutan ya no es el mismo que cometió los crímenes, mostrando claramente su oposición a la pena de muerte. Y cuando eso se consigue mostrar con imágenes no son necesarios los discursos que entorpecen el cine.

                  Editada en DVD por Filmax.

TIEMPO DE AMAR, TIEMPO DE MORIR (1958) de Douglas Sirk

Nunca me ha parecido tan creíble la Alemania en guerra como viendo Tiempo de amar, tiempo de morir, filmada en tiempo de paz. (Jean-Luc Godard)

El cineasta Antonio Drove, responsable de llevar al cine la literatura de Eduardo Mendoza y Ernesto Sábato en La verdad sobre el caso Savolta (1979) y El túnel (1987), escribió uno de los más heterodoxos y apasionados libros sobre cine que conozco: Tiempo de vivir, tiempo de revivir. Conversaciones con Douglas Sirk (1994). Con prólogo de Víctor Erice y epílogo de Miguel Marías, el libro es una declaración de amor al cine de Sirk, pero también, y sobre todo, a las películas, los libros y la música que formaron parte de la vida de Drove y a las personas que los compartieron.

        El título del libro hace referencia a Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to love and a time to die), uno de los grandes dramas de Sirk, denostados durante demasiado tiempo por sus argumentos imposibles, cercanos a los culebrones televisivos, que a muchos nos le permitió ver, entre otros logros, una puesta en escena elegante como pocas. Basada en la novela de Erich Maria Remarque (que en la película interpreta al profesor Pohlmann) Un tiempo para vivir, un tiempo para morir (Zeit zum leben, zeit zum sterben, 1954), la película está ambientada en un Berlín devastado por los bombardeos, en el que los supervivientes buscan a sus familiares desaparecidos y en el que la comida y un techo bajo el que vivir se convierten en un lujo. En medio de ese caos, similar al que rodó Roberto Rossellini en Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947), el soldado Ernst y Elizabeth se enamoran, pero han de separarse cuando a él se le acaba el permiso y tiene que volver al frente.

        El rostro del soldado congelado en la nieve, el agua llevándose la última carta de Elizabeth, la escena en la estación en la que Elizabeth no llega a tiempo de despedirse de Ernst y Sirk filma la despedida de otra pareja, mientras Elizabeth se queda mirando tras la valla en la que una cruz de madera anticipa la que veremos en la tumba de un soldado, son sólo algunos de los grandes momentos de esta joya del cine.  

                      Editada en DVD por Suevia.

UN COUPLE PARFAIT (2005) de Nobuhiro Suwa

Apoyándose en el cuento de Joyce Los muertos (The dead), Roberto Rossellini contaba en Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953) el viaje a Nápoles en plena crisis matrimonial de Alexander y Katherine Joyce (precisamente), interpretados por George Sanders y la por entonces esposa del cineasta Ingrid Bergman. Cuatro años después, Rossellini y Bergman se separaban.

        Supongo que el director japonés Nobuhiro Suwa tendría muy presente la película de Rossellini a la hora de realizar en Francia Un couple parfait, su visión sobre los problemas de pareja que bien podría haberse titulado Voyage à Paris. El film muestra la convivencia de un matrimonio a punto de divorciarse durante los días que pasa en la capital francesa, en una habitación de hotel en la que una puerta les separa aunque permanezca abierta, su relación con los amigos tras revelar la noticia, sus rencores y su cariño, sus peleas y reconciliaciones, sus conversaciones muchas veces absurdas pero, por eso mismo, tan reales, la contradicción tan humana de no poder seguir juntos pero, a la vez, no poder separarse. Con una cámara casi siempre fija que parece haberse colado en los lugares donde transcurre la historia y que contempla lo que ocurre como un testigo mudo, sin participar en el drama (me recuerda mucho a la manera de filmar de Jaime Rosales, sobre todo en La soledad (2007)), y que en contadas ocasiones invade la intimidad de los personajes con primerísimos planos, Nobuhiro Suwa consigue con Un couple parfait uno de los retratos más veraces sobre los momentos difíciles por los que pasa un matrimonio, y la mejor película de una filmografía todavía joven pero ya con un sello cinematográfico inconfundible.

              Editada en DVD por Intermedio.

CELULOIDE de Ugo Pirro

Además de gran guionista del cine italiano -sobre todo para Elio Pietri, pero también en películas de De Sica, Pontecorvo o Damiano Damiani, entre otros-, el dos veces ganador del Oscar Ugo Pirro es el autor de Celuloide (Celluloide, 1983), una de las grandes novelas sobre el mundo del cine y sobre la historia de Italia.

        Ambientada en el final de la ocupación alemana y los comienzos de la postguerra, Celuloide es, ante todo, la crónica de la gestación y realización de Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945), la célebre película de Roberto Rossellini, y del nacimiento del neorrealismo italiano, una de las corrientes cinematográficas de mayor repercusión. Pero también es la historia de una nueva sociedad y una nueva realidad política, de los enfrentamientos entre comunistas y demócratacristianos, y de cómo éstos ganan las primeras elecciones bajo el inolvidable lema «Dios te ve, Stalin no». Por sus páginas desfilan, como si fueran personajes creados por la pluma de Pirro, muchos de los grandes protagonistas de la cultura, la política, y el cine de la época, así como multitud de anécdotas que consiguen hacérnoslos más cercanos.

        Desgraciadamente es muy difícil de encontrar hoy en día, pero quien la consiga en una biblioteca o en alguna librería de segunda mano podrá disfrutar de una gran novela y de un documento cinematográfico e histórico de primer orden.

        «La historia de cómo, dónde y cuándo nació el neorrealismo empieza como una novela de aventuras, porque fue una aventura y una novela que los supervivientes cuentan con pudor y nostalgia, confundiendo fechas y circunstancias, como normalmente ocurre cuando el desinterés de los historiadores hace parecer injustamente superflua la memoria de protagonistas y testigos.»

             Traducción de Augusto M. Torres.

             Publicada por Ediciones Libertarias.