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El wéstern mexicano (y 2): TIEMPO DE MORIR (1966) de Arturo Ripstein

Es de sobras conocido que el estreno de Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), de Sergio Leone, trajo consigo un cambio radical en la manera de ver el wéstern en la práctica totalidad de cinematografías que cultivaban el género. La mexicana, desde luego, no fue una excepción, así que a finales de los 60 y principios de los 70 proliferaron en ella los wésterns cuya estética estaba claramente influida por el spaghetti cocinado en Italia. Por desgracia para el espectador curioso, la mayoría de estos films podemos dividirlos entre los malos y los muy malos; aunque, mirando el lado positivo, alguno de ellos alcanza tal grado de delirio que puede provocarnos involuntariamente unas cuantas carcajadas. Como ejemplo, Cinco mil dólares de recompensa (1972), de Jorge Fons, una de las películas más divertidas, a su pesar, que he visto.

Afortunadamente, antes de que la moda italiana dominara las pasarelas al sur de Río Bravo aún se rodaron algunos wésterns que conservaban intacto el sabor a pulque. Uno de ellos es Tiempo de morir, la sorprendente y magistral ópera prima que filmó Arturo Ripstein a sus 21 años a partir de un guion escrito por Gabriel García Márquez -atención a las similitudes entre esta historia y la de su novela Crónica de una muerte anunciada (1981)- y Carlos Fuentes, que conoció una segunda y también estupenda adaptación en 1985, de la mano del cineasta colombiano Jorge Alí Triana. En cuanto a tema y argumento, la película de Ripstein comparte mesa y mantel con Los hermanos Del Hierro, esto es, también la venganza es aquí el motor del drama y también la fatalidad y el destino juegan un papel fundamental; pero su estilo y su tono, en cambio, son muy diferentes.

En Tiempo de morir el protagonista es Juan Sáyago (estupendo Jorge Martínez de Hoyos, a quien el espectador recordará como líder de los campesinos en Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960), de John Sturges), un hombre que regresa a su pueblo tras cumplir una condena de 18 años en la cárcel por haber asesinado a Raúl Trueba. Su intención es reformar su casa, recuperar el amor de Mariana Sampedro (Marga López) y vivir en paz; pero los hijos de Trueba, unos niños cuando murió su padre, lo esperan para vengarse. El más joven conoce por casualidad a Sáyago antes de saber que es la persona a la que esperan y, poco a poco, llega a admirarle, y tanto él como su hermano se enteran de cómo fue realmente el enfrentamiento entre su padre y Juan; pero aun así los tres hombres, aunque son conscientes de que ya no tiene ningún sentido, acudirán a una cita que, tras tantos años aguardándola, les resulta inevitable.

Wéstern modesto pero enorme, filmado con apabullante sencillez y contundencia por una cámara que se permite pocos adornos para que el peso recaiga en los personajes, el film de Ripstein está recorrido todo él por un tono crepuscular de serena melancolía y habitado por un inolvidable protagonista que ya ni siquiera va armado y que necesita lentes para poder ver bien, pero que se verá forzado a recurrir, por última vez, a la violencia. Imposible que quien la haya visto pueda olvidar su secuencia final y su sorprendente, desmitificador y bellísimo último fragmento, que cae como una losa sobre el espectador y que resume por sí solo buena parte de la poética del género.

 

 

 

 

 

 

 

El wéstern mexicano (1): LOS HERMANOS DEL HIERRO (1961) de Ismael Rodríguez

Mientras vuelve a casa a caballo con sus dos pequeños hijos, Reynaldo del Hierro es asesinado a traición por Pascual Velasco. Desde ese momento, la viuda solo vivirá para insuflar sus deseos de venganza en los dos niños e incluso llegará a contratar a un famoso pistolero para que los adiestre en el manejo de las armas. Con el paso de los años, mientras Martín, el más joven, se convierte en un loco asesino fiel reflejo del odio de su madre, Reynaldo, el mayor, intentará olvidar la venganza y vivir en paz, pero su destino se verá irremediablemente ligado al de su hermano, tanto en el amor de ambos por la misma mujer como en la muerte.

Además de ser considerado generalmente el mejor wéstern de la cinematografía mexicana y de llegar incluso a ser incluido, con justicia, en alguna lista de los 50 imprescindibles de la historia del cine, Los hermanos del Hierro es uno de los más complejos que he visto, hasta el punto de que en cada visionado nos sorprende con nuevos detalles argumentales y visuales que se nos habían pasado por alto y que enriquecen el desarrollo de la historia y la caracterización de sus personajes. Me parece también el que más y más claramente bebe de las fuentes de la tragedia griega; en este aspecto, ni siquiera Pursued (1947), dirigido por Raoul Walsh y escrito por Niven Busch, que quizá sea el wéstern estadounidense en el que mejor se aprecia dicha influencia, se le puede comparar.

Para contarnos esta historia de venganza -tema capital del wéstern mexicano-, en la que el viento y la aridez del paisaje devienen en reflejo de la psicología de los protagonistas, personajes encadenados a la fatalidad, Ismael Rodríguez lleva a cabo un despliegue abrumador de ideas de puesta en escena que casi siempre actúa en función y en beneficio del drama y que hace del film un barroco ejercicio de autor nada común en el género; para entendernos, se situaría mucho más cerca del estilo de Orson Welles que del de Howard Hawks.

Un uso de la elipsis abrupto y sin complejos, pero que nunca dificulta el seguimiento de la historia; una fotografía de interiores (la casa familiar, la cárcel) que remite al cine de terror; el paso del presente al pasado, el flash-back, mostrado dentro de un mismo plano mediante un travelling; los primeros planos iluminados de la cara de Martín cuando pierde el control de sí mismo; el plano subjetivo del revólver empuñado, quizá inspirado en uno similar de  Forty Guns (1957), de Sam Fuller, o el del rostro de la madre -ese personaje inolvidable que parece sacado de una tragedia de Eurípides, como una Medea o una Electra-, oscurecido, mientras escuchamos sus pensamientos, que es uno de los momentos cinematográficos más terribles que recuerdo y que forma parte de unos cinco minutos finales que cierran el film de manera bellísima, incomparable… Son solo algunos de los mil detalles visuales que podemos encontrar en esta sorprendente obra maestra.

Con un reparto que incluye a varias de las principales figuras de la época, como Antonio Aguilar, Julio Alemán, Columba Domínguez, Emilio Fernández, Pedro Armendáriz o Ignacio López Tarso; con guion del propio Ismael Rodríguez y Ricardo Garibay, y con fotografía de Rosalío Solano, Los hermanos del Hierro es una película reverenciada en México cuyo argumento ha sido repetido posteriormente en no pocos wésterns mejicanos, italianos y españoles. Lo poco vista que ha sido en nuestro país demuestra el desconocimiento casi absoluto -a excepción de las películas de Buñuel- que tenemos de una cinematografía repleta de sorpresas para el espectador curioso.

 

 

 

 

 

HAMLET (1964) de Grigori Kozintsev

Las dos últimas películas que dirigió Grigori Kozintsev, y las dos que más prestigio le proporcionaron, son sendas aproximaciones al inagotable universo de William Shakespeare. La segunda, El rey Lear (Korol Lir, 1971), es una obra maestra que se queda a muy poca distancia de Ran (1985), de Akira Kurosawa, la mejor adaptación de esta obra en mi opinión. A la primera de ellas, Hamlet (Gamlet), el calificativo «de obra maestra» se le queda pequeño y, desde luego, está a años luz del resto de adaptaciones, incluidas las muy populares de Laurence Olivier y Kenneth Branagh.

Al igual que en su segunda incursión shakespeariana, Kozintsev escribió el guion a partir de la traducción de Boris Pasternak y contó con el compositor Dimitri Shostakovich y con el director de fotografía Jonas Gritsius. Tanto la música como la luz y las sombras, protagonistas, lo cual no es decir poco, al mismo nivel que el texto -pocos cielos se habrán visto en el cine como los filmados aquí por Kozintsev y Gritsius-, envuelven las pasiones de Hamlet (excepcional Innokenti Smoktunovski) y el resto de personajes, los innumerables detalles de la puesta en escena y la danza creada por los majestuosos movimientos de cámara, formando con ellos una sinfonía de imágenes casi fantasmales, una especie de sueño repleto de violencia, locura y muerte cercano, en ocasiones, al terror.

Al igual que hicieran Welles y Kurosawa -o que David Lean lejos de Shakespeare-, Kozintsev es capaz de aunar lo épico y lo lírico, el sentimiento y el espectáculo, lo íntimo y lo público, la caracterización de cada personaje y las consecuencias de sus actos en el desarrollo de la trama y de acogerlos en un envoltorio visual digno compañero de algunas de la más hermosas palabras que se han escrito. Desde la aparición del espectro del padre de Hamlet clamando venganza hasta el encuentro con el sepulturero y la calavera de Yorick, pasando por la representación teatral, a instancias de Hamlet, del crimen perpetrado por el rey Claudio o por el suave movimiento de cámara que nos guía hasta el cadáver de Ofelia bajo las aguas, el Hamlet de Kosintsev es una sucesión de planos de inacabable belleza que por sí solos podrían explicar por qué el cine es un arte.

SHURA (1971) de Toshio Matsumoto

También conocido en el mercado anglosajón por los títulos Demons -que sería, aproximadamente, la traducción del título original- y Pandemonium, el film Shura tiene como protagonista a Gengobe (Katsuo Nakamura), un ronin abandonado a los placeres mundanos mientras espera la orden de reunirse con sus antiguos compañeros para llevar a cabo una venganza. Sin apenas datos al respecto, podemos tomar a Gengobe como uno de los legendarios samuráis de Ako; pero el relato que veremos en pantalla nada tiene que ver con la épica histórica, sino con la tragedia personal del protagonista: una geisha llamada Koman (Yasuko Sanjo), de la que está enamorado, elabora un plan junto a su marido y sus amigos para engañarlo y quedarse con su dinero. Deshonrado y puesto en ridículo, Gengobe se convertirá en un demonio sanguinario que dejará de lado cualquier código para asesinar a quienes han arruinado su vida.

Shura está basada en una obra de Nanboku Tsuruya, y no cuesta nada, de hecho, imaginarse su historia, desarrollada casi exclusivamente en interiores, representada sobre un escenario; aun así, la película de Matsumoto es un gigantesco espectáculo cinematográfico que ni siquiera se ve empañado por el montaje vanguardista de algunos planos, muy típico de los 70, que nada bueno aporta. Durante dos y cuarto, la potencia de sus imágenes, exquisitamente planificadas, nos deja hipnotizados contemplando una sinfonía nocturna de violencia, sangre y horror, adornada con elementos oníricos y fantasmales, que siempre, incluso en sus momentos lindantes con el gore o en sus impactantes primeros planos, está dominada por la elegancia y la belleza.

Buena parte de dicha belleza hay que apuntársela a la fotografía en blanco y negro, con pocos blancos y muchos negros, de Tatsuo Suzuki, que hace más que recomendable el visionado en pantalla grande. La oscuridad ya no es aquí solo un componente estético, sino incluso, como pocas veces, un protagonista fundamental de la película, un símbolo en el que solo cabe ya la muerte, que envuelve a unos personajes abandonados para siempre por la luz y del que surgen como trágicos fantasmas shakespearianos dominados por la venganza, el deseo, el engaño o la ambición. Y es que mucho hay del teatro de Shakespeare en esta maravilla del cine inexplicablemente poco conocida.

 

 

 

 

 

 

 

 

EL MUNDO SIGUE (1965) de Fernando Fernán Gómez

Mundo-sigueEn julio de este año se reestrenó en algunos cines de España El mundo sigue, una de las más grandes y menos conocidas obras de nuestro cine. Basada en la novela homónima de Juan Antonio Zunzunegui publicada en 1960, la película fue rodada por Fernando Fernán Gómez en 1963, pero los enormes problemas que tuvo con la censura provocaron que no se estrenara hasta 1965, de tapadillo y en doble sesión en un cine de Bilbao.

Yo la vi por primera vez gracias a Internet -el único modo de hacerlo junto a algún pase en Filmotecas-, y tras revisar la copia que guardé me sigue pareciendo uno de los films más valientes e innovadores del cine español, una película suicida filmada en carne viva frente a la cual las mejores obras del Neorrealismo italiano parecen concebidas por Disney. Quizá solo los momentos más crudos de la obra maestra de Visconti Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), con la que tiene varios elementos en común, puedan compararse con ella.

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Eloísa y Luisa (impresionantes Lina Canalejas y Gemma Cuervo) son dos hermanas que se llevan a matar, dos caras de la misma moneda -hasta por los nombres- obsesionadas por escapar de la pobreza. Eloísa fue años atrás Reina de la Belleza y piensa continuamente en lo que pudo haber sido; pero ahora ha de sacar adelante a su hijo y aguantar a su marido Faustino (gran Fernán Gómez), que la maltrata y que se gasta lo que gana como camarero en las quinielas, a las que entrega su alma a cambio de un futuro de comodidades que no acaba nunca de llegar. Luisa tira por la calle de en medio: no está dispuesta a dejarse el lomo a cambio de un sueldo miserable y decide hacer de su cama un lugar accesible para tipos a los que les sobra el dinero. A su alrededor, la santurronería del hermano, la hipocresía del padre y la abnegación y comprensión de la madre.

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Mediante la historia de esta familia, Fernán Gómez traza un retrato inmisericorde de la España de la época (¿de cualquier época?) en el que caben la miseria, la envidia, el odio, la ambición, la violencia doméstica, la beatería, el machismo, el acoso sexual, la prostitución, el robo, la derrota y la muerte. Sin pausas, sin concesiones, sin anestesia y sin hacer prisioneros, con toda la crudeza de que es capaz y filmando secuencias memorables como la subida febril de Luisa por las escaleras para visitar a su madre, punteada por brevísimos flashblacks que recuerdan la felicidad de tiempos pasados, o la que muestra el robo en el bar, larga, tensa, claustrofóbica, digna del mejor cine negro, con un montaje excepcional y una interpretación demoledora de Fernán Gómez.

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Al parecer, tras filmar estupendas comedias como La vida por delante (1959) o La vida alrededor (1959), divertidísimas pero también repletas de mala leche, Fernán Gómez decidió dejarse de insinuaciones y coger el toro patrio por los cuernos, cambiar la sonrisa crítica por la bilis y dejarnos, escondida a su pesar, una obra maestra imperfecta pero imprescindible, quizá excesiva y falta de sutileza pero única y revolucionaria en nuestro cine. Vista hoy, cincuenta años después, nos recuerda que, lamentablemente, el mundo sigue…

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