Archive for the ‘William Shakespeare’ Tag

DOBLE VIDA (1947) de George Cukor

La tragedia de William Shakespeare Otelo no ha tenido tanta suerte al ser trasladada a la pantalla como otras obras del autor inglés; de hecho, ya que no me dicen gran cosa otras versiones de cierto prestigio como la de Stuart Burge de 1965 o la de Sergei Yutkevich de 1956, creo que solo la de 1952 que escribió, dirigió y protagonizó Orson Welles -quién si no- puede considerarse una obra maestra que haga honor al texto original. Pero a los aficionados al teatro de Shakespeare y al séptimo arte siempre nos queda la opción de recurrir a una película que no adapta directamente la historia del Moro de Venecia pero sí se apoya en ella como pieza trascendental de su argumento. La dirigió George Cukor, se titula Doble vida (A Double Life) y es una maravillosa mezcla de drama, cine negro y teatro llevado al cine.

El film de Cukor nos cuenta la historia de Tony (Ronald Colman), una estrella del teatro que vive de manera especialmente intensa los papeles trágicos que interpreta. No sin reservas, acepta el papel de Otelo en un proyecto en el que su exmujer, Britta (Signe Hasso), de la que sigue enamorado, interpretará a Desdémona. En cuanto comienzan las representaciones, Tony empieza a adoptar de manera enfermiza la personalidad de Otelo y a sentir celos de la relación entre Britta y un agente teatral (Edmond O’Brien). Paralelamente, conoce a una atractiva camarera (Shelley Winters) de cuyo asesinato se convierte en sospechoso.

Con un reparto extraordinario del que forman parte también Ray Collins y, en papeles muy breves, Art Smith y Betsy Blair; con música de Miklós Rózsa, fotografía del gran Milton Krasner, guion del matrimonio Garson Kanin-Ruth Gordon y dirección de Cukor, era difícil que no estuviéramos ante una magnífica película; pero lo que la lleva a ocupar un lugar destacado entre mis preferencias es la presencia de una enormidad de actor, uno de mis favoritos de siempre, que por esta interpretación ganó el Oscar y el Globo de Oro: nadie en el cine, ni siquiera Bogart, ha llevado el sombrero y la gabardina como Ronald Colman.

Desde la amabilidad y la simpatía de quien cree haber recuperado a su amada hasta la furia y la violencia provocados por los celos y la desaforada pasión por el teatro, pasando por el desconcierto respecto a su identidad y la vergüenza causada por sus reacciones, la interpretación de Colman hace gala de un despliegue sin fin de matices que nos obliga a centrar nuestra mirada en ella durante todo el metraje y que tiene su cenit durante la que será la última representación de la obra, en la secuencia final del film: mientras vemos a Otelo sobre el escenario, nos damos cuenta de que la personalidad de Tony va ocupando su lugar, de que la interpretación de Colman va variando de lo teatral (la de Otelo) a lo cinematográfico (la de Tony) mientras continúa declamando con su impresionante voz las palabras de Shakespeare, en un alarde de recursos interpretativos que nos dejan con la boca abierta y que desembocan en un plano que ha pasado justamente a la historia del cine.

 

HAMLET (1964) de Grigori Kozintsev

Las dos últimas películas que dirigió Grigori Kozintsev, y las dos que más prestigio le proporcionaron, son sendas aproximaciones al inagotable universo de William Shakespeare. La segunda, El rey Lear (Korol Lir, 1971), es una obra maestra que se queda a muy poca distancia de Ran (1985), de Akira Kurosawa, la mejor adaptación de esta obra en mi opinión. A la primera de ellas, Hamlet (Gamlet), el calificativo “de obra maestra” se le queda pequeño y, desde luego, está a años luz del resto de adaptaciones, incluidas las muy populares de Laurence Olivier y Kenneth Branagh.

Al igual que en su segunda incursión shakespeariana, Kozintsev escribió el guion a partir de la traducción de Boris Pasternak y contó con el compositor Dimitri Shostakovich y con el director de fotografía Jonas Gritsius. Tanto la música como la luz y las sombras, protagonistas, lo cual no es decir poco, al mismo nivel que el texto -pocos cielos se habrán visto en el cine como los filmados aquí por Kozintsev y Gritsius-, envuelven las pasiones de Hamlet (excepcional Innokenti Smoktunovski) y el resto de personajes, los innumerables detalles de la puesta en escena y la danza creada por los majestuosos movimientos de cámara, formando con ellos una sinfonía de imágenes casi fantasmales, una especie de sueño repleto de violencia, locura y muerte cercano, en ocasiones, al terror.

Al igual que hicieran Welles y Kurosawa -o que David Lean lejos de Shakespeare-, Kozintsev es capaz de aunar lo épico y lo lírico, el sentimiento y el espectáculo, lo íntimo y lo público, la caracterización de cada personaje y las consecuencias de sus actos en el desarrollo de la trama y de acogerlos en un envoltorio visual digno compañero de algunas de la más hermosas palabras que se han escrito. Desde la aparición del espectro del padre de Hamlet clamando venganza hasta el encuentro con el sepulturero y la calavera de Yorick, pasando por la representación teatral, a instancias de Hamlet, del crimen perpetrado por el rey Claudio o por el suave movimiento de cámara que nos guía hasta el cadáver de Ofelia bajo las aguas, el Hamlet de Kosintsev es una sucesión de planos de inacabable belleza que por sí solos podrían explicar por qué el cine es un arte.

SHURA (1971) de Toshio Matsumoto

También conocido en el mercado anglosajón por los títulos Demons -que sería, aproximadamente, la traducción del título original- y Pandemonium, el film Shura tiene como protagonista a Gengobe (Katsuo Nakamura), un ronin abandonado a los placeres mundanos mientras espera la orden de reunirse con sus antiguos compañeros para llevar a cabo una venganza. Sin apenas datos al respecto, podemos tomar a Gengobe como uno de los legendarios samuráis de Ako; pero el relato que veremos en pantalla nada tiene que ver con la épica histórica, sino con la tragedia personal del protagonista: una geisha llamada Koman (Yasuko Sanjo), de la que está enamorado, elabora un plan junto a su marido y sus amigos para engañarlo y quedarse con su dinero. Deshonrado y puesto en ridículo, Gengobe se convertirá en un demonio sanguinario que dejará de lado cualquier código para asesinar a quienes han arruinado su vida.

Shura está basada en una obra de Nanboku Tsuruya, y no cuesta nada, de hecho, imaginarse su historia, desarrollada casi exclusivamente en interiores, representada sobre un escenario; aun así, la película de Matsumoto es un gigantesco espectáculo cinematográfico que ni siquiera se ve empañado por el montaje vanguardista de algunos planos, muy típico de los 70, que nada bueno aporta. Durante dos y cuarto, la potencia de sus imágenes, exquisitamente planificadas, nos deja hipnotizados contemplando una sinfonía nocturna de violencia, sangre y horror, adornada con elementos oníricos y fantasmales, que siempre, incluso en sus momentos lindantes con el gore o en sus impactantes primeros planos, está dominada por la elegancia y la belleza.

Buena parte de dicha belleza hay que apuntársela a la fotografía en blanco y negro, con pocos blancos y muchos negros, de Tatsuo Suzuki, que hace más que recomendable el visionado en pantalla grande. La oscuridad ya no es aquí solo un componente estético, sino incluso, como pocas veces, un protagonista fundamental de la película, un símbolo en el que solo cabe ya la muerte, que envuelve a unos personajes abandonados para siempre por la luz y del que surgen como trágicos fantasmas shakespearianos dominados por la venganza, el deseo, el engaño o la ambición. Y es que mucho hay del teatro de Shakespeare en esta maravilla del cine inexplicablemente poco conocida.

 

 

 

 

 

 

 

 

En recuerdo de Albert Finney (y 2): LA SOMBRA DEL ACTOR (1983) de Peter Yates

Aunque el estupendo trabajo tras la cámara de Peter Yates es capaz de transformar la obra de teatro de Ronald Harwood en cine que en ningún momento peca de teatralidad, La sombra del actor (The Dresser) es un ejemplo claro de film en el que los protagonistas de la función, muy por encima de la puesta en escena, son el texto y las interpretaciones. Durante casi dos horas, sin la tentación de mirar el reloj, asistimos hipnotizados a un duelo actoral de primer orden, a un tête-à-tête entre dos animales de la actuación llamados Albert Finney y Tom Courtenay. El primero interpreta al director y actor principal de una compañía de teatro itinerante que, durante la Segunda Guerra Mundial, va de ciudad en ciudad representando obras de Shakespeare; Courtenay da vida a su ayuda de cámara -el Dresser del título original-, un apasionado del teatro alcohólico y homosexual, más una esposa o una madre que un simple ayudante, que se debate entre la admiración y el resentimiento hacia el gran actor con el que ha compartido su vida.

El film se centra en la noche del estreno de El rey Lear. Antes de la función, el actor al que interpreta Finney, agotado y enfermo, sufre otra de sus habituales crisis, en las que se comporta como un crío y se niega a salir a escena. Su ayuda de cámara tendrá que mimarlo, vestirlo, ayudarlo a recordar el texto mil veces representado, convencerlo de que no puede defraudar al público y de que será capaz, una vez más, de lograr una interpretación magistral. Durante el tiempo que pasan juntos, antes y después de la representación, conoceremos, tanto por sus palabras como por lo adivinado entre líneas, la compleja relación que se ha desarrollado entre ellos a lo largo del tiempo.

Como decía al comienzo, el cara a cara entre los dos protagonistas es de órdago, con premios y nominaciones para ambos; pero aunque la interpretación de Courtenay es impresionante, Finney tiene algo que nos obliga a mirarlo aunque esté en segundo plano, aunque no esté hablando: ya no es solo su talento, sino su presencia la que consigue que sea siempre el centro de nuestras miradas. Dando vida a un actor shakespeariano -lo que fue durante gran parte de su vida- nos dejó una de sus más grandes interpretaciones.

Y si alguien quiere jugar a las comparaciones, existe una adaptación televisiva titulada El ayuda de cámara (The Dresser, 2015), de Richard Eyre. En esta ocasión, los papeles de Courtenay y Finney pertenecen, respectivamente, a otros dos monstruos llamados Ian McKellen y Anthony Hopkins.

LA CASA DE LOS NOMBRES de Colm Tóibín

Como ya hicieran Eugene O’ Neill en A Electra le sienta bien el luto (Mourning Becomes Electra, 1931), Jean-Paul Sartre en Las moscas (Les mouches, 1943) o Álvaro Cunqueiro en Un hombre que se parecía a Orestes (1969), el estupendo escritor Colm Tóibín recupera para su última novela la historia protagonizada por Orestes, Clitemnestra, Electra, Ifigenia, Agamenón y Egisto. A partir de las diferentes versiones escritas por Sófocles, Esquilo y Eurípides, La casa de los nombres (House of Names, 2017) nos vuelve a situar ante una literatura que, en principio, les puede parecer ajena a muchos lectores, pero que sigue estando en los cimientos de buena parte de la ficción contemporánea.

Crimen, venganza, sexo, adulterio, el poder, el destino marcado, los fantasmas de la conciencia… Con una prosa sencilla, poderosa y poética, Tóibín actualiza la tragedia griega, la madre de las obras de Shakespeare, la abuela de películas como El padrino.

Este es el magistral inicio de la novela, en la voz de Clitemnestra.

Me he familiarizado con el olor de la muerte. El olor nauseabundo y dulzón que se coló con el viento en las estancias de este palacio. Ahora me resulta fácil sentirme serena y contenta. Paso la mañana contemplando el cielo y la luz cambiante. El trino de los pájaros se eleva a medida que el mundo se llena de sus propios placeres, y más tarde, al declinar el día, el sonido declina con él y se apaga. Observo cómo se alargan las sombras. Es mucho lo que se ha esfumado, pero el olor de la muerte permanece. Tal vez haya entrado en mi cuerpo y este lo haya acogido como a un viejo amigo de visita. El olor del miedo y del pánico. El olor está aquí igual que el mismísimo aire; retorna igual que retorna la luz de la mañana. Es mi compañero constante; ha dado vida a mis ojos: ojos que se empañaron con la espera y que ya no están empañados, ojos que ahora refulgen de vida.

Ordené que se dejaran los cadáveres a la intemperie, al sol, un par de días, hasta que el dulzor dio paso al hedor. Y me gustaron las moscas que acudieron, sus cuerpecitos perplejos y valientes, zumbando en busca del festín, acuciadas por el hambre incesante que sentían en su interior, un hambre que yo había llegado a conocer y había llegado a apreciar.

Todos tenemos hambre. La comida tan solo azuza nuestro apetito y nos afila los dientes; con la carne nos entran ganas de más carne, de la misma manera que la muerte ansía más muerte. El asesinato nos vuelve voraces, llena el alma de un satisfacción violenta y tan deliciosa que genera el gusto por buscar más satisfacción.

Un cuchillo que, con pericia y precisión, penetra la carne blanda debajo de la oreja y cruza la garganta sigiloso como el sol cruza el cielo, aunque más deprisa y con mayor fervor, y acto seguido la sangre oscura del hombre mana con el mismo silencio inevitable con que la oscura noche cae sobre las cosas conocidas.

Traducción de Antonia Martín.

Publicada por Lumen.

LAS COSAS QUE HEMOS VISTO. WELLES Y FALSTAFF de Esteve Riambau

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Jesus, the days that we have seen! Ha, Sir John? Said I well?

We have heard the chimes at midnight, Master Robert Shallow.

9788415117346Este año se cumplen el centenario del nacimiento de Orson Welles y el 50 aniversario del estreno de Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1965), dos buenos motivos, por si hiciera falta alguno, para volver a mi película favorita de Welles -la que mejor aúna el espectáculo de su cine con el lirismo y el cariño por sus personajes- y para leer el estupendo libro Las cosas que hemos visto. Welles y Falstaff (2015), escrito por Esteve Riambau, uno de los grandes especialistas en la obra del genio de Kenosha y actual director de la Filmoteca de Catalunya. Además, resulta obligado citar una obra cuyo título es el mismo que el de este blog, esas “cosas que hemos visto” -o “The days that we have seen“- de las que hablan Shallow y Falstaff en el inolvidable inicio del film.

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Tras unos capítulos introductorios en los que se analiza la presencia de Shakespeare en la obra teatral y cinematográfica de Welles y, especialmente, su temprano interés por el personaje de Falstaff, el libro de Riambau pasa a informarnos de manera exhaustiva de todos los aspectos relacionados con un rocambolesco rodaje en España plagado de jugosas anécdotas que estuvo a punto de irse al traste en varias ocasiones por problemas de todo tipo y que a la postre, por las circunstancias de sobra conocidas que rodearon la carrera del cineasta, dio a luz una de las películas capitales de nuestro cine.

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Un rodaje como el de Campanadas a medianoche, desarrollado con los precarios medios del cine español de los años 60, un reparto internacional cuya contratación por debajo de los precios de mercado condicionaba fechas y localizaciones y un calendario de producción que dobló en el tiempo las semanas inicialmente previstas solo podía haber sido acometido por alguien dotado de la grandeza, la experiencia y, por qué no admitirlo, la osadía de Orson Welles. Por un cineasta forjado en el teatro y la radio, que había gozado de privilegiados medios de producción en el Hollywood de principios de los años 40 y que, a partir de 1948, seguiría su carrera en Europa gracias a su capacidad para hacer de la necesidad virtud mediante aptitudes en todos los terrenos de la creación cinematográfica, que él dominaba personalmente hasta los más mínimos detalles. Por un cineasta que, desde hacía 20 años, había alimentado el sueño de encarnar el personaje de Falstaff, su álter ego, primero en teatro -en dos ocasiones- y finalmente en cine mediante una producción no tan boyante como la que hubiese deseado pero de la que supo sacar partido con un talento desmesurado y una extraordinaria habilidad para luchar contra todo tipo de adversidades, desde los ajustes del presupuesto a unas cantidades que superaron, con creces, las inicialmente estipuladas, hasta la gestión de su propio carácter, tan seductor y generoso en ocasiones como colérico y pícaro frente a los contratiempos. Un talante, en definitiva, no muy distinto del de Falstaff.

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Publicado por Luces de Gálibo.

CÉSAR DEBE MORIR (2012) de Paolo y Vittorio Taviani

CaesarCuando has visto unas cuantas películas de determinado director y no has encontrado en ellas nada que te entusiasme, lo normal es que deje de interesarte, perderle la pista, más aún cuando no se prodiga demasiado y sus nuevos trabajos no se anuncian precisamente a bombo y platillo.

De los hermanos Taviani, como de muchos otros, ya ni me acordaba, entre otras razones porque andaban bastante desaparecidos y porque ni siquiera las que pasan por ser sus obras más prestigiosas, como Padre padrone (1977) o La noche de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo, 1982), me gustaron demasiado en su día. Pero en 2012 una estupenda y premiada película volvió a colocarlos a la cabeza de un cine italiano que no se da demasiadas alegrías.

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En César debe morir (Cesare deve morire), la cámara de los Taviani filma de manera sencilla y austera, intensa y emocionante, los ensayos y la representación del Julio César de Shakespeare, interpretado por un grupo de presos de la cárcel Rebibbia de Roma que, en algunos casos, no parecen en absoluto actores aficionados. Con la ayuda de la magnífica fotografía, alternando el blanco y negro y el color, de Simone Zampagni, el film nos recuerda, por si hacía falta, la vigencia del teatro de Shakespeare, al relacionar las tensiones que aparecen entre los personajes de la obra con las que ocurren entre los presos a diario, y pone énfasis en la fuerza del arte como método educativo, de libertad intelectual, de reinserción social y de tantas otras cosas. En apenas una hora y cuarto, una lección de cine que mezcla el drama y el documental como pocas veces.

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Editada en dvd por Cameo.

Isuzu Yamada, la gran Lady Macbeth del cine

El pasado 9 de julio nos dejó, a los 95 años, la actriz Isuzu Yamada, una de las grandes del cine japonés. A lo largo de su carrera trabajó con muchos de los mejores cineastas nipones, entre ellos Mizoguchi -su mejor colaboración me parece Las hermanas de Gión (Gion no shimai, 1936)- y Ozu, para quien protagonizó la impresionante Crepúsculo en Tokio (Tokyo boshoku, 1957). Sus interpretaciones más vistas en nuestro país, lógicamente, son las que realizó para Kurosawa, el director japonés más conocido y difundido en Occidente. Yamada aparece en Los bajos fondos (Douzoko, 1957) -una adaptación que no me gusta demasiado de la obra teatral de Gorki, llevada al cine años antes y algo mejor por Jean Renoir-, en la magistral Yojimbo (1961) y, sobre todo, en la obra maestra Trono de sangre (Kumonosu-Djo, 1957), tremenda adaptación del Macbeth de Shakespeare, mejor incluso, en mi opinión, que las rodadas por Orson Welles y Roman Polanski. Junto al gran Toshiro Mifune, la actriz da vida, casi recurriendo sólo a la fuerza de su mirada, a la mejor Lady Macbeth que ha visto el cine. Sin duda, su interpretación más recordada.

EL COLECCIONISTA de John Fowles

Frederick es un tipo introvertido, solitario y sin cultura cuyas aficiones son cazar mariposas y hacer fotografías. Una quiniela millonaria le permite comprar una gran casa alejada de la ciudad y llevar a cabo el plan que tiene en mente desde hace tiempo: secuestrar a Miranda, una joven estudiante de arte a la que ama y admira, encerrarla en el sótano de la casa sin ningún contacto con el exterior y colmarla de favores hasta que, con el tiempo, consiga que se enamore de él.

        A partir del parcial punto de vista de ambos, de la voz narrativa de Frederick y del diario que escribe Miranda durante su cautiverio -pleno de referencias pictóricas, musicales y literarias que enriquecen la caracterización de los dos personajes, sobre todo a partir de La tempestad de Shakespeare- iremos conociendo el pasado de ambos, los intentos de fuga de Miranda y su creciente desesperación, sus diferencias de clase y cómo evolucionan los sentimientos de ambos, hasta llegar a un terrible y abierto final que justifica por sí solo la lectura de la novela, y su título, y que desnuda ante nuestros ojos al personaje de Frederick a través de sus propias palabras.

        John Fowles interrumpió la redacción de su proyecto más ambicioso, la desigual pero apasionante El mago (The Magus, 1965) -llevada al cine, y se lo podía haber ahorrado, por Guy Green en 1968- para escribir El coleccionista (The Collector, 1963), su debut como novelista. William Wyler realizó una magistral adaptación, estrenada en 1965, con Terence Stamp y Samantha Eggar como protagonistas, y su influencia se ha dejado notar en multitud de películas hasta la fecha, incluidas la particular lectura que hizo de la historia Pedro Almodóvar en Átame (1990), que me parece tan mala como la mayoría de sus películas (qué le voy a hacer, no sé apreciar la genialidad del cineasta manchego), y esa fabulosa vuelta de tuerca que es, o a mí me lo parece, Hard Candy (2005) de David Slade.

“Solía verla cuando regresaba a casa desde el colegio en que estaba internada, a veces hasta varios días seguidos, porque sus padres vivían frente al Anexo del Ayuntamiento. Ella y su hermana menor iban y venían muy a menudo, acompañadas con frecuencia por muchachos, lo cual, evidentemente, no me gustaba. Cada vez que los archivos y las carpetas me dejaban un momento libre, me acercaba a la ventana para mirar hacia la calle cubierta de escarcha y, aunque no siempre, algunas veces conseguía verla. Todas las noches consignaba el hecho en mi diario de observaciones. Al principio, en aquellas anotaciones, ella era X; pero después, es decir, desde que supe cómo se llamaba, se convirtió en M. También la vi varias veces en la calle. Un día estuve un buen rato detrás de ella, en una cola de la biblioteca pública de la calle Crossfield. No me miró ni una sola vez, pero yo no aparté ni un instante la mirada de su nuca y de su pelo, que peinaba en una larga trenza. Sus cabellos eran de un rubio muy pálido, sedosos, como capullos de seda. Los llevaba recogidos en una larga y gruesa trenza que le llegaba a la cintura, algunas veces le caía por la espalda, y otras, a un costado del pecho. Pero de vez en cuando la trenza desaparecía, reemplazada por un moño alto. Sólo una vez, antes de que viniera a esta casa como mi huésped, tuve la suerte de verla con el pelo suelto, lo que me dejó casi sin aliento. ¡Estaba tan hermosa como una sirena!”

                 Traducción de Federico López.

                 Publicada por El Aleph Editores.