LA JUGUETERÍA ERRANTE de Edmund Crispin

Nadie, salvo los crédulos más obtusos, supondrá que los personajes y los acontecimientos de esta historia pueden ser otra cosa que ficticios. Es cierto que la vetusta y noble ciudad de Oxford es, de todas las poblaciones de Inglaterra, la progenitora más probable de acontecimientos y personajes improbables. Pero todo tiene sus límites.

E.C.

Edmund Crispin, cuyo nombre real era Bruce Montgomery, fue uno de los principales cultivadores de la novela detectivesca inglesa durante el siglo XX. Compaginando la literatura con su labor como crítico, escribió un total de nueve novelas y dos colecciones de cuentos que, por suerte para los aficionados al género, la editorial Impedimenta se ha propuesto reeditar. Hasta el momento han aparecido la tercera y la cuarta de la serie, tituladas La juguetería errante (The Moving Toyshop, 1946) y El canto del cisne (Swan Song, 1947), ambas protagonizadas por Gervase Fen, un excéntrico profesor universitario que suele tirar tanto de pistola y de whisky como de citas literarias.

En la nota introductoria a La juguetería errante, el propio Crispin nos pone sobre aviso ante una novela repleta de imaginación, una fantasía delirante narrada a un ritmo frenético en la que Fen une sus fuerzas con las de su amigo y poeta Richard Cadogan en pos de la solución de un crimen. Un cadáver que desaparece, una juguetería que cambia de lugar, una herencia extravagante, cuatro sospechosos con coartada perfecta, profesores y alumnos más aficionados a largas libaciones que a los libros, trepidantes persecuciones a lo largo y ancho de la ciudad de Oxford, luchas, tiroteos y el humor más canalla se dan cita en una novela que combina las aventuras y el misterio, recordándonos por momentos a Chesterton, y que resulta ideal para quienes gustan de la literatura de evasión pero maravillosamente bien escrita.

No fue una visión agradable, porque la piel había adquirido un color púrpura negruzco, como el de las uñas. Había una leve espumilla en la comisura de la boca,que permanecía abierta, mostrando un empaste de oro que brilló débilmente a la luz de la vela. Alrededor del cuello tenía incrustado un cordel fino, muy tirante por detrás. Se le había hundido tanto que la carne se había vuelto a cerrar sobre el cordel haciéndolo casi invisible. Había un charco de sangre seca en el suelo, junto a la cabeza, y Cadogan encontró una explicación en la feroz contusión que tenía justo debajo de la coronilla. Creyó adivinar el hueso del cráneo, pero si tuviera que decir algo al respecto, habría podido asegurar que no estaba fracturado.

Hasta ese momento, solo había experimentado la desapasionada curiosidad propia de un chiquillo, pero la acción de tocar a aquella mujer provocó en él una repentina sensación de repugnancia. Se limpió rápidamente la sangre de los dedos y se levantó. ¿Algo más que tuviera que observar? Ah, sí,  había unos quevedos dorados, rotos, en el suelo, junto a… Y entonces, de repente, se quedó rígido, con los nervios hormigueándole por todo el cuerpo como si estuvieran conectados a unos cables eléctricos.

Había oído un ruido en el pasillo.

Traducción de José C. Vales.

Publicada por Impedimenta.

THE CHASER (2008) de Na Hong-jin

Ya hace unos cuantos años que el cine asiático le ha ido comiendo la tostada al norteamericano en cuanto al thriller y al género de terror se refiere, produciendo estupendas películas que son carne de cañón para la habitualmente temible maquinaria hollywoodiense, tan falta últimamente de buenas historias como atenta a todo lo bueno que se cuece por otros lares. Algunas joyas como The Chaser (Chugyeogja) o Memories of Murder (Salinui chueok, 2003) y Mother (Madeo, 2009), ambas de Bong Joon-ho, de momento se han librado del temible remake, pero paciencia, que todo llega.

La historia que nos trae The Chaser es el enfrentamiento entre un asesino en serie de prostitutas y el ex policía que ahora ejerce de proxeneta de las chicas, quien harto de que un tarado le esté dejando el lupanar como un solar decide ir en su busca. Por pura casualidad no tarda en encontrarlo y entregarlo a la policía, por lo que la mayor parte de la película nos muestra la búsqueda del lugar en el que están enterrados los cadáveres y donde una de las víctimas sigue con vida. Si no lo encuentran, se verán obligados a soltar al sospechoso por falta de pruebas.

A pesar de ser la primera película de Na Hong-jin, su supuesta inexperiencia no se deja notar por ningún sitio. Durante más de dos horas que se pasan en un suspiro nos maneja a su antojo, nos lleva de sorpresa en sorpresa dominando el ritmo interno de cada plano, gestionando la tensión y la violencia sin pasarse de rosca y demostrando, en escenas tan difíciles de filmar como las que muestran las persecuciones por los callejones de la ciudad, que es un cineasta a tener muy en cuenta en el futuro.

En cuanto a las inevitables influencias, las hay a montones y magníficamente asimiladas, y no precisamente de andar por casa: un guiño fácilmente reconocible a una de las mejores escenas de El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1991) de Jonathan Demme; la ambientación claustrofóbica, gris y lluviosa en muchos momentos, y el juego del ratón y el gato que se establece entre asesino y perseguidor de Seven (1995) de David Fincher, y la presencia durante buena parte del trayecto del legado de Hitchcock, cuya alargada sombra llega también, y en plena forma, al cine surcoreano. Lo que un buen día se dio en llamar suspense, y que poco a poco ha ido sirviendo tanto para un roto como para un descosido cinematográfico, recupera en The Chaser todo su sentido original. No hay más que ver la sorprendente y magistral escena del último crimen (con mucha mala leche por parte del director incluida), en la que el espectador sabe más que las futuras víctimas y está deseando poder avisarlas de lo que se les viene encima, para comprobar que Na Hong-jin se sabe de memoria las lecciones del maestro.

Editada en DVD por Versus.

 

ESA MUJER / NOTA AL PIE de Rodolfo Walsh

Argentina, 1957. Se publica la primera edición de Operación Masacre, la crónica de los fusilamientos llevados a cabo el año anterior en la localidad de José León Suárez a partir del testimonio realizado por los que lograron sobrevivir a la matanza. Actualmente se la considera la primera novela-testimonio, la primera novelización de unos hechos reales (sí, nueve años antes de A sangre fría (In Cold Blood, 1966) de Capote, reconocida generalmente como la precursora del género). En 1973 fue llevada al cine por el director Jorge Cedrón.

Su autor, Rodolfo Walsh. Periodista, traductor, autor teatral, cuentista y activista político, fue uno de los intelectuales argentinos más críticos con los diferentes gobiernos totalitarios de su país. En 1977, al año siguiente de la subida al poder de Videla, fue tiroteado y secuestrado en plena calle. Nunca se encontró su cuerpo.

Su narrativa breve abarca casi todos los géneros: cuentos infantiles, alegorías políticas, relatos fantásticos con Borges como modelo, cuentos policiacos…De todos ellos, mis preferidos son Esa mujer, del libro Los oficios terrestres (1965), y Nota al pie, incluido en la colección Un kilo de oro (1967). Dos ejemplos mayúsculos de precisión narrativa; dos motivos de alegría para cualquier lector y de envidia para la mayoría de escritores.

Esa mujer es, probablemente, el relato más popular de Walsh. En él, dos hombres hablan sobre el cadáver desaparecido de una mujer. Ni fechas ni nombres. La primera vez que lo leí lo hice sin la información necesaria, sin saber que los dos personajes eran el propio autor y Carlos de Moori Kening, el teniente coronel encargado del secuestro, en 1955, del cuerpo de Eva Perón, y aún así ya me pareció un relato deslumbrante, quizá más atractivo aún que en sucesivas lecturas gracias a su ambigüedad, a su misterio.

Desde el gran ventanal del décimo piso se ve la ciudad en el atardecer, las luces pálidas del río. Desde aquí es fácil amar, siquiera momentáneamente, a Buenos Aires. Pero no es ninguna forma concebible de amor lo que nos ha reunido.

El coronel busca unos nombres, unos papeles que acaso yo tenga.

Yo busco una muerta, un lugar en el mapa. Aún no es una búsqueda, es apenas una fantasía: la clase de fantasía perversa que algunos sospechan que podría ocurrírseme.

Algún día (pienso en momentos de ira) iré a buscarla. Ella no significa nada para mí, y sin embargo iré tras el misterio de su muerte, detrás de sus restos que se pudren lentamente en algún remoto cementerio. Si la encuentro, frescas altas olas de cólera, miedo y frustrado amor se alzarán, poderosas vengativas olas, y por un momento ya no me sentiré solo, ya no me sentiré como una arrastrada, amarga, olvidada sombra.

El coronel sabe dónde está.

Se mueve con facilidad en el piso de muebles ampulosos, ornado de marfiles y de bronces, de platos de Meissen y Cantón. Sonrío ante el Jongkind falso, el Fígari dudoso. Pienso en la cara que pondría si le dijera quién fabrica los Jongkind, pero en cambio elogio su whisky.

Él bebe con vigor, con salud, con entusiasmo, con alegría, con superioridad, con desprecio. Su cara cambia y cambia, mientras sus manos gordas hacen girar el vaso lentamente.

-Esos papeles -dice.

Lo miro.

-Esa mujer, coronel.

Sonríe.

-Todo se encadena -filosofa.

Nota al pie es, o así me lo parece, uno de los cuentos más personales de Walsh y el más novedoso en cuanto a estructura. Mientras el narrador nos habla del suicidio de un solitario traductor y de los minutos que pasa su jefe ante el cadáver en espera de la policía, a pie de página podemos ir leyendo la última carta escrita por el difunto, dirigida a su jefe. A medida que avanza el cuento, la carta va ganándole espacio a la voz del narrador hasta ocupar por completo la última página.

Dos relatos en uno; dos lecturas complementarias de final majestuoso para una pieza a la altura de las mejores de Onetti o Cortázar.

Sin duda León ha querido que Otero viniera a verlo, desnudo y muerto bajo esa sábana, y por eso escribió su nombre en el sobre y metió dentro del sobre la carta que tal vez explica todo. Otero ha venido y mira en silencio el óvalo de la cara tapada como una tonta adivinanza, pero aún no abre la carta porque quiere imaginar la versión que el muerto le daría si pudiera sentarse frente a él, en su escritorio, y hablar como hablaron tantas veces.

Un sosiego de tristeza purifica la cara del hombre alto y canoso que no quiere quedarse, no quiere irse, no quiere admitir que se siente traicionado. Pero eso es exactamente lo que siente. Porque de golpe le parce que no se hubieran conocido, que no hubiera hecho nada por León, que no hubiera sido, como ambos admitieron tantas veces, una especie de padre, para qué decir un amigo. De todas maneras ha venido, y es él, y no otro, el que dice:

-Quién iba a decir,

y escucha la voz de la señora Berta que lo mira con sus ojos celestes y secos en la cara ancha sin sexo ni memoria ni impaciencia, murmurando que ya viene el comisario, y por qué no abre la carta. Pero no la abre aunque imagina su tono general de lúgubre disculpa, su primera frase de adiós y de lamento.

Publicados por veintisieteletras.

MÁTALOS SUAVEMENTE de George V. Higgins

La primera y más influyente novela de George V. Higgins, una obra maestra que dejó huella en el género negro titulada Los amigos de Eddie Coyle (The Friends of Eddie Coyle, 1970), ya pasó por aquí hace tiempo a raíz de la reseña de su adaptación cinematográfica titulada El confidente (1973), dirigida por Peter Yates y protagonizada por Robert Mitchum. Ahora le toca el turno a Mátalos suavemente (Cogan´s Trade, 1974), editada en España el año pasado aprovechando el tirón de la película de Andrew Dominik, con Brad Pitt a la cabeza de un reparto estelar. 

Sin ser tan redonda como la primera de sus novelas, sobre todo por la ausencia de un personaje antológico como el entrañable Eddie Coyle, Mátalos suavemente es otra estupenda muestra del “estilo Higgins”: protagonismo absoluto de los delincuentes -en este caso ladrones de poca monta que se meten en un terreno controlado por mafiosos y asesinos profesionales-, a los que el autor muestra como personajes comunes con sus problemas cotidianos, y por encima de todo unos diálogos brillantísimos, realistas y a menudo desternillantes que admiten pocas comparaciones en el género, una montaña rusa que no da tregua al lector, que ocupa la mayor parte de la novela y que ha influido en un buen número de escritores posteriores. Leyendo a Higgins uno se da cuenta de a qué escuela fueron el Nicholas Pileggi que escribió junto a Scorsese Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) o los Price, Pelecanos, Lehane y compañía que crearon los portentosos diálogos de The Wire y varias magníficas novelas.

-Ay, amigo mío. ¿Conoces a Connie, mi mujer? Prepara un asado de cerdo buenísimo. Relleno, ¿sabes? Está buenísismo, en serio. La otra noche guisó cerdo asado. Por primera vez desde que he vuelto a casa. No me lo pude comer. Le dije: “Connie, no me des cerdo nunca más”. Pero antes me encantaba, le decía siempre que era su mejor plato, ella es una gran cocinera. Cocina muy bien, la verdad. Por eso está siempre tan gorda, joder: le gusta comer y le gusta cocinar y cocina de muerte y se lo come. Le dije: “Beicon, jamón, no me importa si sale de un cerdo. Pero no quiero cerdo asado. Me haces unas alubias, ¿vale? No me las pongas con cerdo. Las alubias me las comeré. El cerdo, no”. Y me fui al puesto de almejas del puerto y cené en el puto coche y eso que solo hacía un mes que volvía a comer con la familia, después de casi siete años en el trullo. Cené en el puesto del puerto. Una vez se jodieron las cosas, ¿te acuerdas, Frankie? Elegí al tipo equivocado, todos teníamos prisa, había que moverse, necesitábamos la pasta, lo de siempre, el tío lo hará bien y yo estaba peor que todos vosotros. Así que acepté y lo sabía, sabía que el tío no me convencía. No puedo explicar por qué, pero lo sabía, aquel era el tipo equivocado. Pero lo acepté igualmente. Y vaya si era el tipo equivocado, joder: me pasé casi siete años comiendo cerdo grasiento de mierda, casi todos los días, y mientras mis hijos crecían y mi negocio iba tirando, yo estaba en el talego. Y ahora no puedo volver atrás, ¿sabes? Ahora ya no puedo comer mi plato favorito por todo lo que me remueve. Conque de ahora en adelante me lo tomaré con calma, eso es lo que hay. Me la traen floja tú y tus problemas. Si podemos hacer algo grande, lo haremos. Si lo podemos hacer con garantías, sin cagarla, sin volver a pringar. Yo ya he comido el último cerdo asado de mi vida. Ya la he jodido por última vez. Llámame el jueves. El jueves lo sabré. Te lo diré.

Traducción de Magdalena Palmer.

Publicada por Libros del Asteroide.

 

HARAKIRI (1962) / REBELIÓN SAMURÁI (1967) de Masaki Kobayashi

Si de cine de samuráis hablamos, es indudable que Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954) y Yojimbo (1961), ambas de Akira Kurosawa, son las dos películas más famosas y que más influencia han ejercido en el cine occidental, hasta el punto de ser llevadas al terreno del wéstern y del cine negro. Muy lejos de ellas en cuanto a popularidad pero, en mi opinión, a la misma altura cinematográfica, lo cual no es decir poco, se encuentran Harakiri (Seppuku) y Rebelión Samurái (Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu), las dos obras maestras que sobre el tema realizó Masaki Kobayashi a partir de las novelas de Yasuhiko Takiguchi. De la primera de ellas, por cierto, se realizó hace un par de años una nueva versión a cargo de Takashi Miike.

Al igual que en los dos films citados de Kurosawa, el protagonista de Harakiri es un ronin sin Señor al que servir, un samurái pobre y caído en desgracia llamado Tsugumo (impresionante interpretación de Tatsuya Nakadai) que acude a la casa de un Clan a pedir ayuda para practicarse el seppuku, el suicidio ritual japonés. Su deseo es concedido, pero antes pide permiso para contar su historia, para relatar los hechos que le han llevado a tomar esa decisión y que están relacionados con el suicidio, tiempo antes y en esa misma casa, de un joven ronin al que conocía.

De estructura compleja repleta de flash-backs, pausada y serena y a la vez cargada de tensión e intensidad en cada uno de sus planos, Harakiri es una de las más hermosas y perfectas películas del cine japonés, un espectáculo visual y narrativo sin fisuras a lo largo de sus más de dos horas y cuarto y repleto de imágenes para el recuerdo, como el suicidio del joven abriéndose las entrañas con una espada de bambú (una de las escenas más escalofriantes y de mayor desasosiego, sin necesidad de recurrir al mal gusto, que he visto en el cine) o el momento final en que el Señor del Clan se queda a solas, en la oscuridad, con su vergüenza tras la impresionante pelea, claro referente ésta, o a mí me lo parece, de la filmada por Tarantino en la sobrevalorada Kill Bill (2003).

Cinco años más tarde, tras realizar otra maravilla, ésta del género de fantasmas, titulada El más allá (Kwaidan, 1964), Kobayashi volvía a contar una historia de samuráis en Rebelión samurái, con Toshiro Mifune, más contenido que de costumbre, en una de sus mejores interpretaciones, y de nuevo con Nakadai en un papel secundario.

El protagonista aquí es Isaburo, el mejor espadachín de un Clan cuyo Señor le obliga a aceptar en su casa a una de sus concubinas para que se case con su hijo. Tras aceptar a regañadientes, los dos jóvenes acaban enamorándose, pero al cabo de un tiempo el Señor se arrepiente de su decisión y ordena que la mujer vuelva con él. Isaburo y su hijo, ante esa gran injusticia, anteponen el honor de su casa a la obediencia y se rebelan, enfrentándose a los guerreros del jefe del Clan en el apabullante tramo final filmado por Kobayashi.

Ambas películas son dos ejemplos mayúsculos de algunas de las constantes del mejor Kobayashi: impresionante utilización de la pantalla ancha tanto en las escenas de interior como en las exteriores, deslumbrante composición del encuadre, estupendos diálogos e interpretaciones, el uso del zoom como recurso expresivo y no, como de costumbre, gratuito, y una belleza en la puesta en escena que admite pocas comparaciones.

Sin las gotas de humor de los dos films de Kurosawa, más dramáticas y trágicas, Harakiri y Rebelión Samurai se cuentan entre las más grandes películas que abordan el tema del honor y el sacrificio, que muestran lo que una persona ha de hacer aunque se deje la vida en ello. En este aspecto me recuerdan muchísimo al mejor cine de Peckinpah. Pienso que, sin duda, el cineasta que filmó Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) y Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring me the Head of Alfredo Garcia, 1974) las habría aplaudido y admirado.

 

Harakiri está editada en DVD por DeAPlaneta.

 

EL ESQUELETO DE LA SEÑORA MORALES (1959) de Rogelio A. González

La señora Gloria Morales (estupenda Amparo Rivelles) podría estar sin mayores problemas en cualquier antología de los peores bichos que en el cine han sido, de los personajes perfectamente odiosos sin un atisbo de bondad que pudiera redimirlos. Acomplejada por su cojera, frígida y beata como ella sola, generosa con la Iglesia si el dinero es ajeno, falsa y mentirosa hasta llegar a golpearse para fingir malos tratos de su esposo ante sus amigas, su familia y el párroco (tan insoportables como ella), simula ser un alma cándida cuando en realidad es una mala pécora que le hace la vida imposible a su marido Pablo (el gran Arturo de Córdoba), un hombre tranquilo y bonachón que jamás ha roto un plato, que disfruta de la compañía de sus amigos y de los niños del barrio y que ya sólo aspira a que su mujer le deje vivir en paz. Pero como toda paciencia tiene un límite, el pobre Don Pablo tomará una decisión drástica, para la que su oficio de taxidermista le irá al pelo.

Escrita por Luis Alcoriza (guionista de algunas de las obras maestras de la etapa mejicana de Buñuel) a partir de un relato de Arthur Machen titulado El misterio de Islington (The Islington Mistery, 1927), El esqueleto de la señora Morales es una sucesión de situaciones y diálogos delirantes, un festín del humor más crítico y negro que pone patas arriba la hipocresía de una sociedad puritana, machista y eclesiástica a golpe de caricatura y carcajada. Una película imprescindible para los amantes del cine de Buñuel, de la literatura de Jardiel o Azcona, de la sorna televisiva de Ibáñez Serrador e incluso Hitchcock, para todos aquellos que disfrutan del arte a base de inteligencia y sosa cáustica.

Editada en DVD por Cinema International Media.

LA ISLA EN EL LAGO DE INNISFREE de William Butler Yeats / EL HOMBRE TRANQUILO (1952) de John Ford / INNISFREE (1990) de José Luis Guerín

Los cines Verdi de Barcelona se vistieron ayer de gala para el reestreno de El hombre tranquilo (The Quiet Man) de John Ford, dándonos una oportunidad única de volver a Innisfree con copia restaurada y en pantalla grande. Buen momento, pues, para recuperar el poema de Yeats, perteneciente al libro La rosa (The Rose, 1893), que prestó su nombre al hogar de Sean Thornton y Mary Kate Danaher, el pueblo irlandés que en realidad se llama Cong y está situado en el condado de Galway.

Y ya puestos a completar el trío de ases, no está de más recordar el precioso homenaje de José Luis Guerín titulado precisamente Innisfree, un documental filmado en Cong que va más allá de las reglas del género para rastrear las huellas dejadas por el film de Ford y devolvernos toda la magia de aquella maravillosa película.

La poesía y el cine, de la mano a través de un siglo.

LA ISLA EN EL LAGO DE INNISFREE

Me levantaré ahora e iré, iré a Innisfree,

y haré allí una humilde cabaña de arcilla y zarzas;

nueve hileras de judías tendré allí, una colmena que me dé miel

y viviré solo en un claro entre el zumbar de las abejas.

 

Y allí tendré algo de paz, pues la paz viene gota a gota

y cae desde los velos matinales a donde canta el grillo;

allí la medianoche es una luz tenue, y un cárdeno brillo el mediodía,

y colman el atardecer las alas del pardillo.

 

Me levantaré ahora e iré, pues siempre, día y noche,

oigo el rumor del lago ante la orilla;

cuando estoy en la calzada, o en las grises aceras,

lo oigo en lo más hondo de mi corazón.

THE LAKE ISLE OF INNISFREE

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee,

And live alone in the bee-loud glade.

 

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,

Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;

There midnight´s all a glimmer, and noon a purple glow,

And evening full of the linnet´s wings.

 

I will arise and go now, for always night and day

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;

While I stand on the roadway, or on the pavements grey,

I hear it in the deep heart´s core.

 

Traducción de Antonio Rivero Taravillo.

Publicado por Editorial Pre-Textos (2010).

TORTURA (1944) de Alf Sjöberg

A principios de los años 40, época en que se encuentra trabajando como guionista en Svensk Filmindustri, un joven Ingmar Bergman recupera un relato que había escrito sobre su último año de bachillerato y lo transforma en el que será su primer guión original, titulado Tortura (Hets), una historia crítica con el sistema educativo sueco. La estupenda adaptación dirigida por Alf Sjöberg, uno de los más prestigiosos cineastas suecos del momento, le supone también a Bergman la ocasión de colocarse por primera vez tras la cámara, al encargársele la dirección de la última escena aunque sin acreditar.

El propio Bergman en su libro Imágenes (Bilder, 1990) nos cuenta la evolución de un guión que originalmente versaba sobre los difíciles años de la adolescencia y la rígida enseñanza del colegio en el que estudió (uno de los estudiantes que aparecen en la película, muy en segundo plano, se apellida Bergman) hasta convertirse en un film mucho más rico y complejo. Sjöberg conserva los elementos originales, aunque la crítica al sistema educativo aparece suavizada en las figuras de uno de los profesores y del director del colegio, pero lleva la historia hacia el drama psicológico y criminal, centrándola en la relación a tres bandas de los personajes principales: el estudiante Jan-Erik, el sádico profesor de latín al que apodan Calígula y la dependienta del estanco Bertha, que mantiene una relación amorosa con Jan-Erik y una extraña y enfermiza sumisión sexual ante el profesor, de la que es incapaz de liberarse y que terminará trágicamente.

Con elementos naturalistas y una estética deudora del expresionismo alemán (por momentos me ha recordado algunos films de Renoir y de Lang), con toques de cine negro e incluso de terror, Tortura resulta una espléndida y sorprendente película a recuperar, dominada por un actorazo llamado Stig Järrel dando vida a un profesor que disfruta con el tiránico dominio que ejerce sobre los demás, pero que en realidad no es más que un enfermo solitario e inseguro de sí mismo que necesita la violencia para hacerse respetar. Su presencia, apareciendo en la pantalla o representado como una sombra amenazante, le otorga al film sus mejores momentos.

Editada en DVD por A contracorriente films.

 

 

CARRETERA AL INFIERNO (1986) de Robert Harmon

Desde que la gran actriz Ida Lupino, en una de sus incursiones al otro lado de la cámara, realizara la innovadora El autoestopista (The Hitch-Hiker, 1953), las carreteras americanas han ido poblándose paulatinamente de tarados dispuestos a amargarle el día al primer incauto que se cruce en su camino, dando lugar a una serie de películas de todo pelaje y condición. Una de las buenas, influida sin duda por el film de Lupino, es Carretera al infierno (The Hitcher) de Robert Harmon.

Aquí son C. Thomas Howell (cuya posterior filmografía es para echarse a temblar) y una principiante Jennifer Jason Leigh las víctimas del retorcido sentido del humor de un Rutger Hauer como pez en el agua dando vida a un asesino que parece surgido de la nada, del que la policía no tiene ningún dato y que se nos presenta más como un personaje de pesadilla que como alguien real, lo cual es aprovechado para hacerle aparecer de la manera más inverosímil en el sitio justo y en el momento preciso: licencias de guión fácilmente perdonables una vez metidos en este tipo de harina.

Cine de entretenimiento puro y duro estupendamente filmado, con aroma a serie B de pocas pretensiones, la historia de Carretera al infierno va oscilando entre el thriller de acción y persecuciones y el terror, siendo en este segundo género donde consigue sus mejores momentos: la secuencia en que el asesino se cuela en la habitación del motel para raptar a la chica y su posterior e inolvidable desenlace, no apto para espíritus fácilmente impresionables, y sobre todo el excepcional inicio, en el que la figura del autoestopista, recortada bajo la lluvia nocturna, espera pacientemente que alguien lo recoja y comience la pesadilla: una imagen para las antologías del miedo.

Editada en DVD por Universal.

MANOS PELIGROSAS (1953) de Samuel Fuller

A finales de los años 40 y principios de los 50, época de guerras frías y caza de brujas, proliferaron en Hollywood las películas propagandísticas que hacían gala de los valores del sistema americano y demonizaban al comunismo portador del terror rojo. Como suele ocurrir habitualmente con el cine que lleva mensaje incorporado en la mochila, la mayor parte de esas películas no ha pasado la criba y se ha quedado por el camino, aunque como para todo hay excepciones ahí está Manos peligrosas (Pickup on South Street), que no sólo es excepción sino también obra maestra, siempre y cuando hagamos un esfuerzo por olvidar su edulcorado e inverosímil final.

El estupendo guión y la vibrante dirección de un Fuller en plena forma consiguen eliminar el aroma panfletario de la historia adentrándose en el cine más negro de la mano de los tres personajes principales: el ladronzuelo Skip, posiblemente el carterista más famoso del cine junto al que filmó Robert Bresson en Pickpocket (1959), interpretado por un Richard Widmark que aún conservaba algunos de los tics de sus inicios; la joven Candy, ex-novia de un mercenario de los comunistas, a la que una magnífica Jean Peters dota de la vulgaridad y la carga sexual necesarias; y la vendedora de corbatas y ocasional confidente de la policía Moe, una Thelma Ritter por encima ya de cualquier elogio. Tres personajes individualistas y desarraigados, que se buscan la vida como buenamente pueden y que no saben nada de grandes acciones patrióticas. Por encima de la carga política, del espionaje y de los microfilms, son sus historias las que importan a Fuller.

Quizá Manos peligrosas  no sea la propuesta más personal, arriesgada y radical de un cineasta que solía dar una mirada nueva a los géneros que abordaba, pero a cambio no tiene los altibajos de muchas de sus películas y sí, y a toneladas, los elementos que son marca de la casa. Cada escena rebosa fuerza y vértigo cinematográficos (el magistral inicio, con el robo en el vagón de metro; los encuentros entre Skip y Candy en casa de él, cargados de sexualidad y prodigiosamente filmados; la huida del mercenario, atrapado como una fiera en el montacargas…), con una violencia presente no sólo en la acción sino también de manera latente en los gestos más triviales, en las miradas y los diálogos de unos personajes a los que Fuller a menudo enmarca, tensos y sudorosos, en primeros planos que parecen enjaularlos.

Sólo durante unos minutos de esta trepidante maravilla del cine negro se permite Fuller darnos un respiro, consciente de lo que una actriz como Thelma Ritter es capaz de darle. La escena de la muerte de Moe, desde que las piernas del asesino entran en plano, sobre la cama, hasta que suena el disparo en off mientras la cámara nos muestra cómo se para el disco que Moe estaba escuchando, cómo terminan a la vez la música y la vida, es uno de los fragmentos más hermosos y serenos de todo su cine.

Editada en DVD por Filmax.