EL INMORTAL de Jorge Luis Borges / THE MAN FROM EARTH (2007) de Richard Schenkman

Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal.

En «El inmortal», primer relato del libro El Aleph (1949), Borges nos contó la dantesca búsqueda por parte del tribuno romano Marco Flaminio Rufo de el río secreto que purifica de la muerte a los hombres. Tras encontrarlo, su agua lo convertirá en inmortal testigo de los posteriores siglos, será varios hombres y dejará constancia escrita de sus recuerdos y sus olvidos. En 1921, beberá de un caudal el agua que le concederá la muerte.

Existe un río cuyas aguas dan la inmortalidad; en alguna región habrá otro río cuyas aguas la borren.

Quién sabe si Jerome Bixby -responsable también de la historia que dio origen a Viaje alucinante (Fantastic Voyage, 1966), de Richard Fleischer- conocía el cuento de Borges cuando empezó a darle vueltas al guion que llevaría años más tarde a la pantalla Richard Schenkman en The Man from Earth (Jerome Bixby’s The Man from Earth); pero, a juzgar por lo que nos cuenta el film -y su más que decepcionante secuela, The Man from Earth: Holocene (2017), también de Schenkman-, creo que se non è vero, è ben trovato.

La película transcurre en un único escenario, la casa del profesor universitario John Oldman (David Lee Smith), donde nuestro protagonista de significativo apellido reúne a sus compañeros y amigos para despedirse. Tras insistirle en que les explique por qué deja la universidad tras una década de exitosa enseñanza, John se decide -licencia de guion- a contarles que en realidad es un cromañón, un hombre inmortal nacido en el Paleolítico que ha visto pasar toda la historia de la humanidad y que debe cambiar de identidad y de lugar de residencia cada diez años para que nadie se dé cuenta de que no envejece. Pero esta solo será la primera de las extraordinarias confesiones que dedicará a sus incrédulos huéspedes.

Peliculón digno de culto para algunos y soberana gilipollez para otros, me sitúo en medio del camino y, a pesar de que su premisa no me resulta tan brillante ni novedosa como a menudo se ha comentado y de que su puesta en escena no va sobrada de talento, le reconozco cierta extraña capacidad para seducir al espectador y mantenerlo atento y entretenido durante hora y media ante algunas de las ideas que propone y el misterio que va envolviendo la conversación entre los profesores, lo cual no me parece poco teniendo en cuenta la precariedad del proyecto. Y, además, siempre podemos tomarlo en consideración como un complemento resultón de la deslumbrante pirotecnia literaria de Borges.

EMBARGO de José Saramago

Si no estoy equivocado, Casi un objeto (Objecto quase, 1978) es la única colección de relatos que publicó José Saramago, un libro bastante olvidado en relación con la popularidad que han alcanzado muchas de sus novelas. De las seis piezas incluidas en él, mi preferida es «Embargo», una historia en que -como tantas veces en la literatura del Nobel portugués- lo fantástico se aloja en la realidad, acaso para criticar nuestra excesiva dependencia de las máquinas y hasta el dominio que ejercen sobre nuestras embargadas vidas, extensible en la actualidad a la sumisión que mostramos ante la tecnología.

Su argumento nos sitúa en una ciudad cualquiera durante un embargo petrolífero que provoca largas colas de automóviles en las gasolineras para conseguir carburante. Nuestro protagonista, un comercial que se dirige perezosamente a su jornada laboral tras llenar el depósito de su coche, nota que este comienza a reaccionar de manera extraña, dirigiéndose como si tuviera vida propia a cada gasolinera que encuentran a su paso. La situación se agrava cuando intenta salir del vehículo y se da cuenta de que no puede despegarse del asiento, de que la máquina lo mantiene atrapado.

El cuento fue llevado al cine en 2010 por el director portugués António Ferreira, con el mismo título y algunas variaciones. Su protagonista, Nuno (estupendo Filipe Costa), es un tipo sin demasiada suerte que, mientras se gana la vida en un puesto de perritos calientes, intenta vender un escáner de pie de su invención. El día que tiene la crucial entrevista para la venta es, precisamente, cuando le ocurre lo que al personaje creado por Saramago, lo que provoca que el film pueda entenderse también como una mirada -notable y muy humana- hacia los derrotados, hacia los que tienen su historia escrita y no consiguen cambiarla.

Lo que estaba pasando era absurdo. Nunca nadie se había quedado preso de esta manera en su propio coche, por su propio coche. Tenía que haber un procedimiento cualquiera para salir de ahí. A la fuerza no podía ser. ¿Tal vez en un taller? No. ¿Cómo lo explicaría? ¿Llamar a la policía? ¿Y después? Se juntaría gente, todos mirando, mientras la autoridad evidentemente tiraría de él por un brazo y pediría ayuda a los presentes, y sería inútil, porque el respaldo del asiento dulcemente lo sujetaría. E irían los periodistas, los fotógrafos y sería exhibido dentro de su coche en todos los periódicos del día siguiente, lleno de vergüenza como un animal trasquilado, en la lluvia. Tenía que buscarse otra forma. Apagó el motor y sin interrumpir el gesto se lanzó violentamente hacia fuera, como quien ataca por sorpresa. Ningún resultado. Se hirió en la frente y en la mano izquierda, y el dolor le causó un vértigo que se prolongó, mientras una súbita e irreprimible gana de orinar se expandía, liberando interminable el líquido caliente que se vertía y escurría entre las piernas al suelo del coche. Cuando sintió todo esto empezó a llorar bajito, con un gañido, miserablemente, y así estuvo hasta que un perro escuálido, llegado de la lluvia, fue a ladrarle, sin convicción, a la puerta del coche.

Publicado por Alfaguara, con traducción de Eduardo Naval.

PAYMENT DEFERRED (1932) de Lothar Mendes

Autor de la novela La reina de África (The African Queen, 1935), que dio origen a la popular película de John Huston, y de varias obras del género negro, como la estupenda Los perseguidos (The Pursued, 2011) -cuyo manuscrito, escrito en 1935, estuvo desaparecido hasta 2003-, Cecil Scott Forester debe su fama y prestigio sobre todo al ciclo de aventuras protagonizado por el oficial Horatio Hornblower, a quien puso rostro Gregory Peck en la adaptación de Raoul Walsh El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower, 1951).

Varios años antes del nacimiento literario de Hornblower, Forester ya había conocido el éxito gracias a la novela Payment Deferred (1926), un drama de tintes negros que el escritor Jeffrey Dell llevó a los escenarios en 1931 con Charles Laughton como protagonista. El gran Laughton repitió en la versión cinematográfica dirigida por Lothar Mendes, que en alguna página puede encontrarse con los títulos El asesino de Mr. Medland y Justicia divina.

La trama nos presenta a William Marble (Laughton), un cajero de banco acuciado por las deudas que malvive junto a su esposa, Annie (magnífica Dorothy Peterson), y su hija, Winnie (Maureen O’Sullivan, con un nombre que parece mezcla de los de sus padres). Una noche, se presenta de improviso un sobrino de William, James Medland (Ray Milland), joven adinerado que vuelve desde Australia tras la muerte de su madre. Marble se fija en los billetes que lleva en la cartera y, al ver en él su tabla de salvación, le propone, después de que Annie y Winnie hayan ido a acostarse, unas inversiones beneficiosas para ambos, a lo que Medland se niega. Rápidamente, Marble toma la decisión de envenenarlo y entierra el cadáver en el jardín. Poco después, gana una enorme suma al invertir el dinero en metálico que llevaba Medland.

Aunque es poco conocido, Payment Deferred es un notable film -licencias de guion poco verosímiles aparte- que fue elegido por el National Board of Review entre los diez mejores de 1932, un drama doméstico y criminal que escapa de la teatralidad, a pesar de desarrollarse casi exclusivamente en el domicilio de los Marble, y que se ennegrece al hacer acto de presencia la mala conciencia del protagonista y aquello tan habitual en el género de que si no pagas por algo de lo que eres culpable, acabarás pagando -como indica el título original- por algo que no has hecho. Apenas ochenta minutos que se pasan en un suspiro gracias a la sencilla y efectiva puesta en escena de Mendes -director también de esa película tan singular como deliciosa titulada The Man Who Could Work Miracles (1936)- y, por encima de todo, a la impresionante exhibición, una más, de Laughton.

PSICOSIS de Robert Bloch

Autor de novelas, relatos y guiones para televisión y cine; discípulo de H. P. Lovecraft y miembro del círculo de escritores que dieron vida a los Mitos de Cthulhu, Robert Bloch sigue siendo recordado como una de las voces más importantes del género de terror gracias sobre todo a Psicosis (Psycho, 1959), la novela que dio origen a una de las películas más míticas de la historia.

De lectura vertiginosa y estilo muy visual, las menos de doscientas páginas de Psicosis no me parecen de lo mejor que escribió Bloch. Su prosa, en uno de los ejemplos más claros de original literario inferior a su adaptación cinematográfica, ni se acerca al impacto que producen las imágenes creadas por Hitchcock, quien confesó, en la entrevista a François Truffaut, que lo único que le había interesado de la novela eran las posibilidades que le ofrecía el asesinato en la ducha de Mary Crane (en el film, Marion Crane, interpretada por Janet Leigh). Además, Bloch comete el error, en relación con el guion escrito por Joseph Stefano, de comenzar su libro con una escena en que Norman Bates -personaje regordete y con gafas, muy distinto físicamente a Anthony Perkins, inspirado en el asesino en serie Ed Gein- conversa con su madre, por lo que ya estamos avisados de que los caminos de este extraño tipo y de Mary Crane están destinados a cruzarse, lo cual estropea definitivamente la sorpresa de pasar de una historia sobre un atraco a otra de terror, una de las grandes bazas de la obra maestra de Hitchcock.

Dicho esto, conviene ser justo con Bloch, responsable, por otro lado, de un buen puñado de magníficos relatos. Si leyéramos su novela sin haber visto la película, seguramente la juzgaríamos de forma menos rigurosa, como una propuesta mucho más original y arriesgada de lo que nos parece hoy. Y, desde luego, siempre le deberemos estar agradecidos porque sin ella no existiría la Psicosis que tantas veces hemos disfrutado en una pantalla. No es poco.

Entró en el cuarto de aseo, se desembarazó de las zapatillas con un gesto de los pies, y se agachó para soltarse las medias. Luego levantó los brazos, se quitó el vestido y lo arrojó a la habitación. No le importó que cayera al suelo. Se soltó el sostén…

Después entró en la ducha. El agua estaba muy caliente, y debió abrir un poco la otra llave. Por fin, abrió las dos y dejó que la cálida lluvia cayera sobre ella.

El cuarto empezó a llenarse de vapor. El ruido de la ducha no le permitió oír cómo se abría la puerta de la habitación, ni los pasos que se acercaban. Y cuando las cortinas de la ducha se abrieron el vapor oscureció aquel rostro.

Fue entonces cuando lo vio: un rostro que miraba entre las cortinas, colgando del aire, como una máscara. El cabello aparecía cubierto por un pañuelo y los vidriosos ojos la miraban inhumanamente; pero no era una máscara; no podía serlo. La piel estaba cubierta de polvos blancos y había dos rosetas rojas en las mejillas. No era una máscara. Era la cara de una vieja loca.

Mary empezó a gritar. Entonces la abertura de las cortinas se ensanchó y apareció una mano, armada con un cuchillo de carnicero. Un cuchillo que cortó su grito.

Y su cuello.

Traducción de Carlos Paytuvi para Plaza & Janés.

EL MAGO DE OZ de L. Frank Baum

A pesar de la inolvidable canción Over the Rainbow, compuesta para la ocasión por Harold Arlen y E. Y. Harburg, y de alguna estupenda escena, sobre todo la de la casa de Dorothy (Judy Garland) llevada en volandas por el tornado, lo cierto es que nunca he sido devoto del film de Victor Fleming El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939). Tras leer el original literario, aún me gusta menos -ya lo siento- la celebérrima adaptación musical.

La breve y estupenda novela de Lyman Frank Baum, publicada en 1900 con el título The Wonderful Wizard of Oz y origen de una serie compuesta por otros trece libros, es una fantasía repleta de sugerencias que introduce la magia en la realidad -aquí las aventuras no transcurren en un sueño-, protagonizada por unos personajes complejos y en el fondo nada infantiles, repleta de un delicioso humor absurdo y que no renuncia a las escenas violentas cuando el Espantapájaros, el Leñador de Hojalata y el León Cobarde han de defender sus vidas y la de Dorothy de los ataques de la Bruja Malvada del Oeste. Estos aspectos son obviados, en favor de un espectáculo más familiar, por la demasiado cursi película de Fleming, que además renuncia a algunos de los mejores fragmentos de la novela, como el que transcurre en el País de Porcelana Fina o el que narra el delirante encuentro con los Cabeza de Martillo.

¿Literatura para los más pequeños? Seguro que sí, pero también disfrutable e interpretable por los mayores y, sobre todo, merecedora de una nueva adaptación cinematográfica más adulta que, en las manos adecuadas, aproveche todas sus posibilidades.

Inmediatamente se le acercó corriendo de todas direcciones una manada de grandes lobos. Tenían las patas muy largas, ojos feroces y agudos dientes.

-Id a por aquella gente -dijo la Bruja- y hacedlos pedazos.

-¿No vas a convertirlos en tus esclavos? -preguntó el jefe de la manada.

-No -respondió ella-. Uno está hecho de hojalata, el otro de paja, la otra es una niña y el otro un León. Ninguno está hecho para trabajar, así que podéis hacerlos pedacitos.

-Muy bien -dijo el lobo y se alejó a toda velocidad, seguido de los demás.

por suerte el Espantapájaros y el Leñador estaban despiertos y los oyeron acercarse.

-Dejádmelos a mí -dijo el Leñador-. Poneos detrás de mí y yo los recibiré a medida que vayan llegando.

Cogió su hacha, que había afilado bien, y cuando apareció el jefe de la manada el Leñador de Hojalata levantó el brazo y le cortó la cabeza, con lo que el lobo murió instantáneamente. En cuanto pudo volver a levantar el hacha apareció lobo, que también cayó bajo el agudo filo del arma del Leñador. Había cuarenta lobos y cuarenta lobos mató el Leñador, hasta que al fin todos yacieron muertos a sus pies.

Entonces el Leñador dejó el hacha y se sentó junto al Espantapájaros, quien dijo:

-Ha sido un gran combate, amigo mío.

Traducción de Verónica Fernández-Muro para Alianza Editorial.

En memoria de Norman Jewison

El sábado 20 de este mes falleció a los noventa y siete años Norman Jewison, un director que obtuvo numerosos éxitos durante su carrera y que rondó el Óscar en varias ocasiones, pero al que la crítica nunca ha incluido entre los grandes por considerarlo más un artesano que un autor, un cineasta sin mirada y universo propios. Quizá por eso su nombre siempre ha sido menos conocido que sus películas.

Para recordarlo, mis cinco preferidas de su filmografía: No me mandes flores (Send Me No Flowers, 1964), una estupenda comedia con Doris Day, Rock Hudson y, tercero en discordia, Tony Randall; El rey del juego (The Cincinnati Kid, 1965), gran duelo actoral alrededor de una mesa de póquer entre Steve McQueen y Edward G. Robinson; En el calor de la noche (In the Heat of the Night, 1967), otro cara a cara de altura entre Sidney Poitier y Rod Steiger; El violinista en el tejado (Fiddler on the Roof, 1971), irregular musical pero con momentos magistrales, y la infravalorada Historia de un soldado (A Soldier’s Story, 1984), un intenso film de intriga que deja a las claras las mejores características de Jewison como director y que cuenta con grandes interpretaciones de Adolph Caesar y un casi debutante Denzel Washington y con una banda sonora excepcional de Herbie Hancock.

WANDA (1970) de Barbara Loden

Quienes hayan visto las que para mí son las dos mejores películas de Elia Kazan, Río Salvaje (Wild River, 1960) y Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961), quizá recuerden en ellas a Barbara Loden, esposa de Kazan desde 1967. En la primera, interpretó a la secretaria de Chuck Glover (Montgomery Clift); en la segunda, a la rebelde y alocada Ginny, la hermana de Bud (Warren Beatty).

Pero las inquietudes de Loden no pasaban precisamente por convertirse en una estrella de Hollywood. Actriz y directora de éxito en Broadway, consiguió también llevar a puerto, con presupuestos raquíticos, algunos de sus proyectos cinematográficos antes de fallecer de cáncer en 1980, a la edad de cuarenta y ocho años. Dirigió y protagonizó un precioso wéstern de veinticinco minutos titulado The Frontier Experience (1975), acaso el más austero que he visto. Cinco años antes había escrito, dirigido y protagonizado Wanda, una de las cimas del cine independiente estadounidense, ganadora del Premio de la Crítica en el Festival de Venecia y película de culto restaurada en 2010.

La odisea de nuestra protagonista, Wanda Goronski, comienza tras el rápido juicio -al que llega tarde, característica habitual, como veremos, del personaje- en el que acepta, sin oposición alguna, divorciarse de su marido y perder la custodia de sus hijos. Sola en el mundo, deambula por las carreteras y los tugurios y practica la prostitución, de forma completamente espontánea, con un tipo al que después pretende acompañar, pero que la deja tirada. Poco después, al entrar en un bar, se topa con un atraco y, como quien no quiere la cosa, une su camino con el del ladrón (Michael Higgins), un tipo con malas pulgas que la tratará a patadas.

Película extraordinaria de final abierto, que se nos sirve en crudo, sin los elementos que habitualmente utiliza la ficción a los que agarrarnos para que la experiencia nos parezca menos real, Wanda nos lanza muchas preguntas sin ofrecernos a cambio prácticamente ninguna respuesta. ¿Quién es Wanda y que pasa por su aparentemente vacía cabeza? ¿Es alguien desorientado que huye de responsabilidades y solo busca que se ocupen de ella y le den un poco de cariño, sin importar quién lo haga? ¿Simboliza a la mujer que no acepta el papel de esposa y madre que le han dado en la sociedad? ¿O quizá representa la voluntaria falta de ambiciones, el enfrentamiento pasivo contra un sistema en el que -como se dice en una escena del film- si no tienes nada, no eres nada, es como si estuvieras muerto?

Hermosa, triste, enigmática, desoladora y tan radical -a pesar de su estrecho disfraz de cine negro- como las propuestas más extremas de John Cassavetes, Wanda se nos presenta como el singularísimo retrato de una mujer en cuya supuesta simpleza radica, paradójicamente, su extraordinaria complejidad y que, según admitió la propia Loden, guarda aspectos de la personalidad de su creadora. En mi imaginario cinéfilo, la fraternizo con la Mona que interpretaría varios años más tarde Sandrine Bonnaire en Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985), de Agnès Varda, y con la Adriana a la que dio maravillosa vida Stefania Sandrelli en Yo la conocía bien (Io la conoscevo bene, 1965), la infravalorada obra maestra de Antonio Pietrangeli que ya pasó por estas páginas.

EL SIGNO AMARILLO de Robert W. Chambers

Aunque seguramente los grandes aficionados a la literatura de terror conocieran con anterioridad la colección de relatos de Robert William Chambers El Rey de Amarillo (The King in Yellow, 1895) -a menudo traducida también como El rey amarillo-, la presencia de varios elementos de su particular mitología -inspirada en parte en el cuento de Ambrose Bierce «Un habitante de Carcosa» (An Inhabitant of Carcosa, 1886) y retomada posteriormente por el círculo de escritores de Lovecraft- en el argumento de la magistral primera temporada de True Detective (2014) fue sin duda decisiva para devolverla a la primera línea del género y descubrírsela a un buen número de lectores.

Uno de los mejores y más representativos relatos del libro es el titulado «El signo amarillo» (The Yellow Sign), una historia que mezcla lo romántico y lo fantástico -característica recurrente en la literatura de Chambers- y cuyo argumento tiene como protagonistas a un pintor y su joven modelo, que comparten, además de su amor, una horrible pesadilla: el cuerpo del pintor en una carroza fúnebre guiada por un tipo extraño y repulsivo, el mismo hombre al que ven cada día, parado ante el atrio de una iglesia, desde la ventana del estudio. La lectura compartida de la obra de teatro maldita El Rey de Amarillo y el broche con un signo amarillo que ella le regala, relacionados ambos con el repugnante personaje de la iglesia, llevarán a la pareja a un trágico final, sin que se nos ofrezcan demasiadas explicaciones -otro aspecto habitual en las obras del autor- a las que acogernos.

Llevábamos hablando cierto tiempo con opaca y monótona tensión cuando advertí que estábamos comentando El Rey de Amarillo. ¡Oh, qué pecado, haber escrito semejantes palabras… palabras que son claras como el cristal, límpidas y musicales como una fuente burbujeante, palabras que resplandecen y refulgen como los diamantes envenenados de los Médicis!

¡Oh, la malignidad, la condenación más allá de toda esperanza de un alma capaz de fascinar y paralizar a criaturas humanas con tales palabras! Palabras que comprenden el ignorante y el sabio por igual, palabras más preciosas que joyas. más apaciguadoras que la música celestial, más espantosas que la muerte misma.

Seguimos hablando sin prestar atención a las sombras que se espesaban, y de repente ella me rogó que me deshiciera del broche de ónix negro en que estaba curiosamente incrustado lo que, ahora lo sabíamos, era el Signo Amarillo.

Edición de Club Internacional del Libro.

Adiós a Terence Davies

Como de tantas cosas últimamente, me entero tarde del fallecimiento, el día 7 de este mes, de Terence Davies, uno de mis directores preferidos de las últimas décadas, cineasta de la pasión, el sufrimiento y la memoria.

Fiel durante toda su carrera a una forma de entender el cine -y la vida- que desaparece casi por completo con él, se empeñó en pintar cada una de las escenas que filmó, en cubrir de belleza el lienzo de la pantalla. Lo consiguió siempre, desde su debut con Children (1976) hasta su despedida con Benediction (2021); tanto en obras maestras como El largo día acaba (The Long Day Closes, 1992) o The Deep Blue Sea (2011) -mis preferidas- como en películas en las que la forma se imponía irremediablemente a lo narrado y acababa por desequilibrarlas, caso de, por ejemplo, Sunset Song (2015). ¿Cómo no recordar uno de los más grandes fragmentos cinematográficos de este siglo, esa elipsis que nos muestra el paso del tiempo reflejado en la familia de Emiliy Dickinson al fotografiarse en Historia de una pasión (A Quiet Passion, 2016), otro de sus films desiguales.

Davies nos ha dejado sin ruido mediático, igual que vivió y que se estrenaron casi todas sus películas. Adiós a un grande.

VISTA POR ÚLTIMA VEZ de Colin Dexter

La editorial Siruela ha comenzado a publicar las novelas escritas por Colin Dexter y protagonizadas por el inspector de la policía de Oxford Endeavour Morse, cuyas aventuras han sido llevadas a la televisión en dos estupendas series: Inspector Morse (Inspector Morse, 1987) y El detective Endeavour (Endeavour, 2012).

La primera de las novelas recuperadas se titula Último autobús a Woodstock (Last Bus to Woodstock, 1975); yo he comenzado por la segunda: Vista por última vez (Last Seen Wearing, 1976). En ella, Morse y su ayudante, el sargento Lewis, heredan un caso aún sin resolver y que se remonta a dos años antes: la desaparición de una estudiante adolescente llamada Valerie Taylor. El policía encargado de la investigación desde su inicio, el inspector Ainley, acaba de morir en un accidente de tráfico y, casualmente, los padres de Valerie reciben por primera vez noticias de su hija en una carta que parece escrita con su letra y en la que les dice que se encuentra bien y que no se preocupen por ella. Morse comienza sus pesquisas convencido de que la carta es falsa y de que la muchacha lleva muerta mucho tiempo.

Con un estilo elegantemente sencillo y un humor que no paga tributo a la corrección política de estos tiempos nuestros, Vista por última vez nos engancha desde la primera a la última página en gran medida gracias a la personalidad de Morse, un investigador en las antípodas de un Holmes o un Poirot, tan desorganizado como poco sistemático y tan humano como lo son sus debilidades, que se mueve -y nosotros con él- confiando sobre todo en su instinto, entre certezas y dudas, de un sospechoso a otro de la manera más verosímil. Junto a él, la ayuda inestimable del concienzudo sargento Lewis, una suerte de Watson o, más bien, Sancho Panza que de vez en cuando ha de conseguir que su superior regrese a la línea recta. Mientras no lo consiga del todo, ahí estaremos los lectores deseando acompañarlo en otro de sus casos.

No era tan malo trabajar con Morse. El hombre tenía sus rarezas, claro está, y sin duda tendría que haberse casado hacía mucho tiempo. Todo el mundo lo decía, pero no era para tanto. Había trabajado antes con él y la mayor parte del tiempo había disfrutado. A veces incluso parecía un tipo de lo más corriente. El verdadero problema era que siempre buscaba la solución más complicada para todo, y Lewis tenía suficiente experiencia policial para saber que la mayoría de los delitos comenzaban con los motivos más simples, ordinarios y sórdidos y que pocos criminales poseían la inteligencia necesaria o una mente lo bastante retorcida para idear las ingeniosas estratagemas que Morse insistía en atribuirles. En la mente del inspector los hechos más simples parecían ramificarse dando lugar a infinitas posibilidades y combinaciones. Por muy buenas cualidades que tuviera, el gran hombre era incapaz de relacionar dos simples hechos para llegar a una conclusión obvia.

Traducción de Pablo González Nuevo.